Со времен Гомера Афродита, мать Эрота, дружна с улыбкой (philomeidès). На шкале удовольствий улыбка предшествует смеху: от простого движения губ – к спазмам и конвульсиям. Улыбка заставляет лицо богини светиться и позволяет увидеть белые, сверкающие, «смеющиеся» зубы, которые лексикограф Поллукс во II веке нашей эры назвал резцами, – четыре белых, блестящих центральных зуба созданы для того, чтобы пробовать на вкус, грызть или кусать[126]. Древнегреческие поэты для определения расцвета этой недолговечной эйфории придумывают массу метафор: смех сравнивается с легкими волнами на поверхности моря, с белым сиянием и лучами света, пронизывающими воздух.

Согласно Гомеру, смех, способствующий расслаблению и безмятежной радости, не имеет отношения к удовлетворенности, приносимой материальными благами; в первую очередь он свойствен женщинам – с его помощью описывается пленительное изящество некоторых богинь, их шарм, обольстительные манеры и исходящий от них соблазн. Говоря о нем, Гесиод прибегает к ложной этимологии: слова meidéma (улыбка) и médea (тестикулы) звучат очень похоже. И все же этот смех таит в себе опасность: Гомер видит в нем связь с жульничеством и мистификациями слепого Эрота. Вкрадчивый, сексуальный, смех воспламеняет сердца, и его трудно понять: он то насмешлив и лукав, то нежен и любезен; смех, порой сквозь слезы, всегда выражает эмоции. Эрот игрив, как нетерпеливый и неразумный ребенок.

Эрот и Афродита, Купидон и Венера, любовь и красота: существующая между ними неразрывная связь благодаря смеху обещает удовольствия. В сказке «Йонек» Мария Французская пишет, что герои «смеялись и играли» (ст. 193), и совершенно ясно, что они занимались любовью. В «Романе о розе» изображена Венера, «которая никогда не переставала смеяться и не могла успокоиться, потому что была чрезвычайно весела и радостна» (ст. 19488–19490).

«Смех, игра, умиление и поцелуи» составляют удовольствия Вийона, для которого игра и сладострастие – единственно возможная реальность. И снова этот смех любви, прославленный куртуазной традицией «Романа о Тристане», когда Изольда, забыв о трагизме ситуации, «испытывает огромную радость, смеется и развлекается», пересекая реку верхом на спине своего возлюбленного, одетого в платье прокаженного[127].

Смех становится метафорой любви. Бонавентюр Деперье считает эквивалентными и неразделимыми понятия «смех» и «любовные утехи». Любовь проходит через смех, как кровь через сердце. Что же до раблезианских «агеластов» – противников смеха, то они видятся мизантропами и каннибалами, неспособными любить.

В литературе эпохи Возрождения описаниям любовного смеха уделялось много внимания, но внимание это было неоднозначным, потому что любовный смех – это и причудливый и животворный смех муз, и заманчивый и игривый смех нимф, но также и безумный шутовской хохот, и развратный смех куртизанок. «Прекрасный смех любви», чарующий, как музыка и пение, рождается на острове волшебницы Альцины.

В волшебном королевстве из поэмы Ариосто «Неистовый Роланд» собраны наслаждения, о которых мечтают все люди, обольстительный смех Альцины, звучащий в этом королевстве, заставляет забыть обо всем, кроме любви:

Движения и мимика Альцины сопровождаются нежными льстивыми речами, смех звучит откуда-то издалека: в «Оде к возлюбленной» Сапфо в истолковании Катулла уже звучит сладкий, тревожный смех, пробуждающий любовное желание, звучит громче всяких слов[129].

И именно этому гортанному смеху, источающему вкус к плотским наслаждениям, Овидий учит юных девиц в третьей книге «Науки любви»:

Губы влюбленных девушек приоткрываются для поцелуя, выпуская на волю нежные речи и смех, сладкую соблазнительность которого прославил Клеман Маро в стихотворении «О смехе госпожи д'Альбрэ»:

Написанный в стиле Петрарки портрет прекрасной дамы, неподвижного и недоступного божества, внезапно оживляется гортанным смехом, звучащим контрапунктом к эротическим блазонам, в которых речь идет об отдельных частях женского тела. Смех в них ассоциируется с поцелуем: «Смеющийся рот, веселый рот, / Который целует до того, как к нему прикоснутся».

Любовная поэзия переоценивает лицо, но верхняя часть тела должна служить защитой для нижней, не делая при этом бастион неприступным, и смех женщины говорит о том, что она ослабила бдительность.

Нимфа Жоашена дю Белле появляется «смеясь»: поэт слышит «смех» дамы, открывающей ему двери рая, и «млеет», предвкушая ощущение прелести ее рта[132]. Поэт Клод Бине в своих чувственных стансах упоминает прелюдию к любовным играм:

Совместный смех создает интимность. Леон Баттиста Альберти рекомендует так поступать всем, кто желает покорить даму: «Дождитесь удобного момента и веселитесь вместе в свое удовольствие», а Маргарита Наваррская полагает, что, когда любовь угасает, смех защищает супружество и обеспечивает физическое благополучие (новеллы 66 и 69). Чтобы не обернуться трагической страстью, любовь нуждается в смехе.

Однако при неумеренности любовного смеха его можно принять за глупость со всеми ее иллюзиями, сменами настроений, безудержным неконтролируемым весельем; традиционно считается, что бок о бок с ней идут сомнительные няньки и спутницы – Пьянство, Невежество, Самолюбие, Забывчивость, Лесть, Лень. Эразм Роттердамский повествует о радостном рождении Глупости[134], дочери энергичного и могущественного бога Плутоса, который управляет, как ему заблагорассудится, общественными и частными делами людей, и Неотеты, «самой прелестной и веселой из нимф».

Родилась Глупость «не в узах унылого брака… но от вожделения свободной любви на тех Счастливых островах, где не сеют, не пашут, а в житницы собирают. Там нет ни труда, ни старости, ни болезней, там на полях не увидишь асфоделей, мальв, морского луку, волчцов, бобов и тому подобной дряни, но повсеместно глаза и обоняние твои ласкают молий, панацея, непента, майоран, бессмертники, лотосы, розы, фиалки и гиацинты, достойные садов Адонисовых»[135].

Следом за Глупостью идут Сладострастие, увенчанное гирляндами роз, Безумие с дерзкими взглядами, пышнотелое Наслаждение, малыш Купидон тем временем резвится меж ними, а бог шуток и насмешек Мом звонит в колокольчики, сообщая всем и каждому свои истины. Глупость дала мужчине спутницу, скрашивающую его дурное настроение. В Глупости нет ничего злого, ничего дьявольского; возможно, ее языческий смех ядовит, но обойтись без него нельзя. Глупость без разбора любит любовь, молодость, смех, да и зачем, в конце концов, различать мудрость и глупость?

Диалог между Любовью и Безумием вечен; неразлучные сообщники, они ведут бесконечный спор, а Луиза Лабе описывает даже их ссору, в результате чего они оказываются перед судом Юпитера[136]. Юпитер должен внести некоторый порядок в их споры, чтобы они поняли, что дополняют друг друга: Любовь вслепую стреляет в сердце, Безумие пускает пыль в глаза; Любовь скрытна, тягостна и бескомпромиссна, Безумие экспансивно, весело и болтливо; Любовь льет слезы, если Безумие не смешит ее своими прихотями, ведь даруемое им удовольствие безгранично: «Иногда оно способно вызвать смех большой компании, в другой раз кто-то в одиночестве смеется над вдруг пришедшей в голову мыслью. <..> Все остальные его действия таковы, что прогоняют злость и вызывают в сердце радость и смех».

Молодые дамы предпочитают Безумие (Глупость) Мудрости и берут его себе в компаньоны: «И когда дело доходит до сравнения этих двух, воздают должное Мудрости и наслаждаются вольностями Безумия». И делается вывод, что Безумие должно вести слепую Любовь туда, куда она считает нужным. Любить – безумие, но еще большее безумие – не любить.

Обостренное мужское желание создает эротический образ женщины, смех которой возбуждает еще сильнее. В эпоху Возрождения начитавшиеся сочинений Галена врачи утверждали, что женщины наделены ненасытным сексуальным аппетитом и что плотское соитие умеряет «бешенство матки». Этот стереотип внедрился в литературу и подпитывал женоненавистнические высказывания о том, будто каждая женщина – потенциальная куртизанка, легкомысленная, ненасытная, переменчивая, неспособная контролировать свои эмоции. Отдаваясь на волю Безумия, она быстро становится радостной «шлюхой», продающей свои прелести.

По традиции плутовских романов, «хорошенькие, похожие на куколок» городские девицы бывают сумасбродны и полны фантазий, а их смех привлекает мужчин. Поэты Жан Диври, Гийом Кретен, Максимьен, Жан Маро, Андре де ла Винь предлагают им «подарки» или «защиту»[137]. Эти особы – продавщицы из бакалейных лавок, портнихи, белошвейки, сапожницы, торговки требухой – стремятся лишь к развлечениям, они избалованны, поют непристойные песни, выставляют напоказ свою белую грудь и красивые ножки, танцуют, дурачатся, весело наставляют рога мужьям – в общем, чего только не делают. Такими их видят поэты. В каком городе живут самые бесстыдные – в Париже, Лионе, Руане или Милане?

Они противопоставлялись друг другу в «комической войне», описанной в шутливых книжечках, которые в начале XVI века составляли во время королевских приемов. Их подвиги воспевались в шутливых проповедях, завершавших банкет. В борьбе чар ставки постоянно росли, дамы осыпали друг друга язвительными насмешками – будто бы соперница уличная девка, продающая себя за копейки. Конечно, они набожны, но почитают святого Поцелуя и святого Болтуна, а не святого Марселя или святого Элигия. В лицо летели оскорбления: итальянские женщины, дескать, «холоднее, чем Колле д'Аньелло[138] в Рождество, и мягче, чем требуха!».

Парижанки наставляют мужьям рога не ради денег, а ради удовольствия, и тела у них покрепче: «Их груди / Висят, как старые сумки / Над худыми, как у цапель, ногами». Подобная война длится все XVI столетие, мизогинные высказывания в этой борьбе мешаются с эротическими желаниями мужчин, и женщина здесь, желанная или ненавидимая, никогда не оказывается в положении субъекта.

Стрелы подобных шуток летят не только в женщин из городских низов: приличные буржуазные дамы тоже подчас оказываются «насмешницами». При дворе из уст жеманных дам звучат иные – обманчивые – слова. Речи их сладки, но смех выдает нравы[139], и при подобострастном дворе Валуа госпожа Шутка становится «на все готовой, на все согласной, смеющейся или же нет»[140] принцессой.

Когда гражданские войны XVIII века пошли на убыль, проделки торговок удовольствиями наполнились эротическими шутками, вызывая хохот, доходящий до икоты. Смеющаяся Венера «естественным образом заставляет людей полюбить смех»: по словам Ле Горлье, автора книги «Французский Ювенал», эмблема сладострастия – это смех «разнузданный, отрывистый, как смех женщин»[141], и романисты бурлескного толка Бероальд де Вервиль, Скаррон или Сорель награждают этим игривым смехом всех «шутниц», всех распутниц в своих романах, и особенно самых старших героинь: куртизанка Лоретта все время над кем-нибудь подтрунивает; проститутка Фремонда «по своему обычаю, шутит»; «блестящие глаза» выдают их похоть, а томные мысли сопровождаются «смехом известного толка»[142].

Сплетница мадам Бувийон, охваченная желанием, наряжается, причесывается, пудрится, «выставляет напоказ десять фунтов своего бюста» и обольстительно смеется, стремясь заманить красивого молодого человека, в то время как актриса Ла Каверн смеется и не может остановиться[143]. Смех наводит на мысли не о чувствах, а о фривольных застольных разговорах или непристойных желаниях. Смех угадывается в голландской жанровой живописи, где без ложной скромности показываются телесные утехи и доставляемые ими удовольствия. Ян Стен изображает смеющуюся проститутку с клиентом («Куртизанка») и веселую служанку, прыгающую на кровати хозяина («Пара в спальне»), а Николас Мас – улыбающуюся пройдоху-субретку, подглядывающую в приоткрытую дверь за возней любовников («Подслушивающая»).

Гораздо более загадочна нежная улыбка юной героини картины Вермеера «Девушка с бокалом вина», слушающей комплименты галантного кавалера. Эта улыбка могла бы заставить поверить в ее грациозную сдержанность, если бы мнимой порядочности не противоречили бокал с вином, который она держит в руке – напоминание о Вакхе, – а также блеск глаз и мелкие зубки, ясно виднеющиеся между раскрытыми губами. Во Франции эротический жанр процветал в небольших гравюрах фривольного содержания, подготовивших в начале XVIII века появление, а затем и воцарение соблазнительной живописи галантных празднеств, где нарушались границы допустимого.

Озорное выражение женских лиц, ямочки на щеках, ласковые ротики, пухлые тела, белые груди и мясистые ноги, выглядывающие из смятых простыней: все говорит о любви на картинах Ватто, Буше или Фрагонара, и художники украшают сцену множеством других не менее эффектных аксессуаров – птичками в клетках, маленькими собачками, кошками, зеркалами, чашками шоколада, вишней и виноградом, волынками, веселыми путти, – чувственный подтекст подобных деталей не подлежит сомнению. Дамы игриво наивны и жизнерадостны, в их глазах горит огонь, – все это недвусмысленно указывает на их намерение уступить.