Переодевание, символическое или реальное, подразумевает смешение ролей, не только чтобы рассмешить, но и чтобы поставить под сомнение ценности. Тема не нова и стала более изощренной: в то время как мужчина в женском платье всегда вызывал смех, женщина-амазонка в мужском костюме сначала вызывает беспокойство, а потом уже смешит. В XVII веке аббат Шуази переодевался женщиной; вместе с Шарлем Перро они написали остроумную новеллу, в которой мать, потерявшая мужа в бою, воспитывает и одевает маленького мальчика как девочку, чтобы тот не мог пойти на войну: смех рождается в тот момент, когда «барышне» предлагают выйти замуж («История маркизы-маркиза де Банневиль»).

Подобных игр великое множество. Мюриэль Робен носит красивые накладные усы и имеет мускулистое тело; в номере «Куртка» («La veste») она пытается выбрать, во что одеться: в серую мужскую куртку, подходящую для любого случая, или в причудливый яркий костюм, похожий на клоунский. Комизм возникает из‑за контрастности выражений ее лица, когда актриса примеряет куртку. Сначала мимика непринужденна, затем становится все более напряженной, и в конечном счете, чтобы как-то выделиться и придать всей композиции нелепый вид, Мюриэль прикрепляет к плечу маленькую деталь – кусок сыра грюйер. Что это – неуверенность, таинственность женского пола? «Когда я была маленькой, я была мальчиком», – говорит Грейс Пейли, формулируя мысль, которая мучила многих девочек в детстве, а некоторых мучает и позже, потому что «долг поэта – быть женщиной мужского пола»…

Переодевание в одежду другого пола создает саспенс и явные комические эффекты, которые кинематограф давно научился использовать для нарушения традиционных рамок и исследования жизни других. В прелестном мюзикле Блейка Эдвардса «Виктор Виктория» (1982) симпатичная женщина зарабатывает себе на жизнь, играя роль молодого актера-гомосексуала, поющего в кабаре партии сопрано; искусно меняя идентичности, персонажи погружены в вечную неопределенность, а переодевание позволяет им преодолеть собственные границы. Комедия не только не свидетельствует о какой-то одной модели, но и подчеркивает различия и взаимодополняемость двух полов, поскольку хеппи-энд предоставляет героине Джулии Эндрюс право действовать по своему усмотрению – как мужчина или как женщина. Что же такое «настоящая» женщина – соблазнительница, как в прежние времена, или женщина, которая может играть роль мужчины, считающего себя женщиной? Вопрос, заданный в такой форме женихом, не утратил актуальности, но требует иного ответа. На пути от поколения эмансипе к квир-мышлению[513] восприятие разницы между полами продолжает усложняться, и этот разрыв часто создает комическую иллюзию.

Женщина, переодетая мужчиной, женщина, превратившаяся в животное, временный переход или метаморфоза без возврата: никто не знает себя в полной мере, и каждый стремится изменить свои внутренние границы и рамки, навязанные обществом. Психические нарушения, если они сильны, могут также привести к физическим. Мюриэль Робен, неотразимая в этом регистре, играет женщину, настолько влюбленную в свою собаку, что теряет человеческую сущность; она царапает землю, грубо приказывает служанке: «Ищи!» – и собирается повесить подруге на шею колокольчик на случай, если та потеряется. «Скажи мне, кого ты любишь, и я скажу, кто ты», – предлагает Робен («Животные»).

Этот опыт «метаморфозы» и потери личности, исследованный Кафкой в трагическом ключе, писательница Мари Дарьесек также изучает в головокружительном и занимательном романе «Хрюизмы», демонстрирующем, насколько хрупка и тонка корочка цивилизованности и разума. Из рамок, сформированных нашими инстинктами, телом и обликом под пристальным взглядом окружающих и под влиянием времени, вырваться невозможно, так что ни осознание собственной деградации, ни любовь мужчины не могут остановить процесс, который постепенно превращает аппетитную, надушенную, розовую пухленькую девушку в откормленную свинью.

Это тело – тело «реальной» женщины, которое она воспринимает через бред, связано с другими посредством запахов, прикосновений, секса, крови и чувств; это смешное физическое тело напоминает обо всех сильных и часто болезненных вехах женской жизни: любви, беременности, родах, материнстве, одиночестве, старости.

В основе женского смеха лежит воспоминание о том, как трудно быть или становиться женщиной, но он не говорит о стремлении взять реванш, скорее предлагает изменить точку зрения. Идеология мужского господства, которая структурировала наши общества, постепенно уступает место более сбалансированным отношениям. Идеализируя женственность, мужчина в то же время превозносил свою мужественность; но не в меньшей степени, чем женская соблазнительность, «мужественность» является системой подачи себя[514], мифом, сакральность персонажей которого постепенно исчезла или, по крайней мере, ослабла. Мужчина больше не всемогущий отец или муж, не героический борец прошлого и не успешный лидер, побеждающий во всех состязаниях. Его превосходство подвергается испытанию, и «возможно, впервые в истории возникает смешанное общество», где роли каждого менее дифференцированы. При умелом использовании смех остается объединяющим фактором[515], привлекательным инструментом, способным создавать в обществе сплоченность и согласие.