Женщины начали всерьез осваивать «седьмое искусство», смешно и едко критикуя общество и мужские недостатки, лишь в 1990‑х годах. В 1997 году Франсуаза Пюо, специалистка по кино, делала все еще рискованную ставку на феминизацию комедии: «Не исключено, что женщины утвердятся в трудном искусстве смешить людей»[507].

В самом деле, в послевоенное время кино все еще оставалось мужским занятием; основой смеха всегда было хорошее настроение и согласие; в сценариях, как правило, использовался водевильный сюжет буржуазного адюльтера, и зрители хохотали, не извлекая из увиденного никакого урока. В Бульварном театре было несколько прекрасных и оригинальных спектаклей, но в основном там ставились шаблонные комедии, яркие, как почтовые открытки, о любви втроем; женские роли в этих пьесах были провокационными, а в конце представления все актрисы выстраивались на сцене в шеренгу.

Ветер свободы начал дуть с другого берега Атлантики, из Канады и Соединенных Штатов. Американская комедия рано начала размышлять о положении женщин, в 1920 году добившихся права голоса, и о супружеских узах. Недавние исследования сестер Джулии и Клары Куперберг продемонстрировали, что кино сначала было профессией женщин, которые работали режиссерами, продюсерами, писали сценарии и не боялись браться за сложные и ответственные темы. После кризиса 1929 года бразды правления перешли к мужчинам, а женщины вернулись к второстепенным профессиям – к монтажу и прочим техническим специальностям. Требовалось вернуть публику в кинозалы, и в Голливуде в то время стали производить легкую развлекательную продукцию: безумную буффонаду с диким ритмом, эксцентричные комедии о порой агрессивных отношениях не подходящих друг другу мужчин и женщин, причем нарушение кодексов романтических комедий никого не смущало; главные роли были женскими, потому что актрисы интригующе красивы и соблазнительны.

Из стереотипных неудач, лжи, ревности, супружеской неверности кино выводит идеалы равноправия, где жены умеют брать на себя ответственность, где мужья учатся осознавать ценность эмоциональной близости, а мужчина и женщина, как равные, преображают друг друга, «освежая» свои брачные узы[508]. Веселые разговоры разрешают конфликты лучше, чем судья, который не в состоянии выступить арбитром в незначительном, но важном вопросе «Кто присмотрит за собакой?». Голливудские фильмы заканчиваются хеппи-эндом – с трудом завоеванным счастьем.

Общество потребления жаждет смеяться. Французское кино, популярное развлечение, начиналось с использования проверенных рецептов – привлекались актрисы, обучавшиеся на театральных подмостках, в кабаре или на сценах мюзик-холлов. Но, несмотря на личности некоторых известных актрис, комические номера вряд ли преподносят сюрпризы (исключением в репертуаре является юмор Тати), их продолжают писать мужчины, по-прежнему вдохновленные той же старой доброй мизогинией[509]. Прекрасные режиссеры и авторы диалогов, такие как Жерар Ури, Жорж Лотнер, Мишель Одиар, обеспечили успех комедиям нравов 1960–1980‑х годов, а свой талант продемонстрировали яркие актрисы: Мишлин Дакс, Софи Демаре, Жаклин Майан и Мария Паком, комическая карьера которых продолжалась несколько десятилетий.

Феминистская волна после событий мая 1968 года отразилась на женском кино с опозданием, за исключением нескольких случаев, таких как пародийная комедия «Невеста пирата» Нелли Каплан (1969), над которой весело смеялись деревенские парни, сведенные с ума провокационной грацией Бернадетт Лаффон. В первых комедиях, в которых Нина Компанеец и Диана Кюрис, Николь де Бюрон и Шарлотта де Тюркейм предлагают поговорить о женских надеждах, а порой о недовольствах, нет ничего революционного[510]. Сюжет, ориентированный на успех в прокате, оптимистичен и побуждает к смеху; пара учится жить вместе, напряженность в отношениях спадает с наступлением экономического благополучия, и женщины в конечном счете отстаивают свое право работать («День у моей матери», «Мой день»); традиционные для «домашнего ангела» ценности – сострадание и альтруизм – спасены.

Возрождение комедийного кино и женского участия в нем – дело рук молодого поколения актеров и актрис, режиссеров и режиссерок, которые появились на сцене в 1970‑х и 1980‑х годах и были настроены сатирически. Труппа театра «Le Splendid» обосновалась в заднем помещении бистро и вывела на сцену новых персонажей. Рядом с Кристианом Клавье, Мишелем Бланом, Жераром Жюньо и Тьерри Лермиттом играли их партнерши – раскрепощенные женщины, готовые высмеять все классические стереотипы: семью, любовь, соблазнение, досуг, мачизм. Жозиан Баласко в роли доброй подруги или закомплексованной девушки, Доминик Лаванан в образе слегка придурковатой старой девы, Анемон, блистающая в пьесе «Дед Мороз – отморозок», ставшей позже культовым фильмом, поставленным Жаном-Мари Пуаре в 1982 году, едкой сатирой под «соусом» добродушной комедии, не щадящей ни «продвинутое» общество, ни среднестатистических флиртующих французов, дурочек и кокеток с претензиями.

Либеральный феминизм также несет в себе смех. С оглушительным успехом фильма «Трое мужчин и младенец в люльке» (1985), в котором трое неумелых мужчин должны научиться справляться с капризным младенцем («посылкой»), когда мать отправляется в путешествие, на первый план выходит роль отцов. В забавной и снисходительной манере Колин Серро намекает мужчинам, что они могут многое выиграть, научившись домашней жизни, на которую столетиями были обречены женщины. В фильме «Ромуальд и Жюльетта» (1989) мы находим тот же легкий тон и ту же веру в солидарность людей, за которыми прячется ядовитая сатира на устои общества: жадный генеральный директор фирмы, производящей молочные продукты, попал в неприятную историю, и его приютила у себя уборщица Жюльетта, добросердечная мать пятерых детей и к тому же цветная, благодаря чему большой босс осознал ценность эмоциональной привязанности.

Чтобы оценить пройденный путь, стоит сопоставить два фильма, названия которых кажутся похожими: «Милашки» Клода Шаброля (1960) и «Девчонки» Анник Ланоэ (1984). Эти фильмы, снятые с разницей в четверть века, представляют собой две точки зрения, мужскую и женскую, на надежды и разочарования женщин. Наполовину жалостливо, наполовину язвительно Шаброль описывает повседневную жизнь этих «маленьких ручек», которые играют важную роль в обогащении общества: секретарш, парикмахерш, продавщиц (Бернадетт Лаффон, Стефан Одран), стремящихся к независимости, но одуревших от работы и платящих высокую цену за прогресс и эмансипацию. За мечтами о счастье скрывается убожество их частной жизни; женский труд и различные пособия позволяют «семьям, страдающим от безденежья, жестокости пьющего мужа, уродства и глупости» не жить, а лишь выживать.

Публика восхищалась талантом режиссера, но не приняла его жестокого взгляда, сфокусированного на глупости, беспощадно соседствующей с драмой, завуалированной юмором. Спустя двадцать четыре года в фильме «Девчонки» все происходит наоборот: на экране нет ни одного мужчины; женщины разного возраста и социального положения (Маша Мериль, Анемон, Доминик Лаванан, Мари-Франс Пизье) сталкиваются с препятствиями и вступают в радостные, веселые заговорщицкие отношения, несмотря на соперничество в любви, и достигают согласия, осуждая трудности повседневной жизни и недостатки мужчин[511]. Это жизнерадостный феминистский фильм, но, наверное, слишком сумасшедший, чтобы быть убедительным. Конечно, сказано в нем не все.

Социальная комедия, рассказываемая с женской точки зрения, также может произвести горьковатое впечатление, так как противоречия женской жизни остаются открытыми и неразрешенными. В фильме Тони Маршаль «Салон красоты „Венера“» (1999) мы видим грустно-смешную экономически и эмоционально независимую сорокалетнюю женщину, работающую косметологом, неудовлетворенную кокетку, которая наблюдает за привычками и странностями своих клиентов, не пытаясь придать смысл своей жизни. За редкими исключениями, женское кино выбирает юмор, а не гнев или провокацию и использует смех как лучшее оружие убеждения.