До недавнего времени писательницы, по-видимому, не стремились создать специфически комический «жанр», поскольку комическое рискует разрушить ткань романа в том виде, в котором он появился[501]. Многовековые стереотипы и предубеждение против мегер, бой-баб и роковых женщин отжили свое. Здесь и мужчины, и женщины сообща бьют себя в грудь и из кожи вон лезут, пытаясь исправить ошибки, и в равной мере занимаются самоуничижением, стремясь показать смешными одни и те же мелочи жизни.

Вирджиния Вулф, безусловно, одной из первых по-новому взглянула на наши противоречия, и ее урок актуален и сегодня. Не замахиваясь на недоступные темы, женщины с удовольствием «настраивают оптику», чтобы какие-то детали повседневной жизни сделать заметнее, что-то, наоборот, уменьшить, а на что-то совершенно закрыть глаза, пока им не удается воссоздать сцену, в которой знакомые элементы становятся странными и смехотворными. Так же и с языком, который они перерабатывают, соблюдая императив Шалтая-Болтая из книги «Алиса в Зазеркалье»: «Когда я беру слово, оно означает то, что я хочу. <..> Вопрос в том, кто из нас здесь хозяин»[502]. Критика нападает на реальность и установленный порядок не с объективной точки зрения, а с субъективной, реконструируя историю по-своему.

Актриса и режиссер Маша Макеефф[503] видит здесь «поэтику катастрофы», но также и поэтику юмора и абсурда, то есть эстетическое преобразование банальной и посредственной реальности творческим взглядом, который их освещает: смех заставляет вибрировать то, что без него было бы невыразимо, подобно тому как проектор, играя лучами света, меняет формы громоздкого серого памятника, и мы забываем о его тяжести.

«Дешьены» – режиссеры и сценаристы Маша Макеефф и ее супруг Жером Дешан – создают модель этой нежной и забавной самоиронии при помощи предметов из прошлого: зрителям предлагается увидеть ребенка, прячущегося в каждом из нас, играющего странными «вещами» и знакомыми предметами, назначение которых изменено, – речь идет о выигранных на конкурсах кубках, посуде, хозяйственных сумках, нейлоновых блузках, вентиляторах, тканях, всяких штучках из лавки старьевщика и прочих многочисленных следах придуманной личной вселенной; иногда в нее вторгается жестокая реальность, когда обладающий властью мелкий тиран, заведующий отделом, портит игру, заявляя, что эти окаменелости не что иное, как осколки фаянсовой посуды, сломанная кукла, мусор, в общем, ерунда…

У Дешьенов нет бесполезных слов, никаких оценочных суждений – лишь смешной набор чувственных жестов, звуков, мимики, эмоций, заменяющих рассуждения, пропускающих сквозь себя мечты и демонстрирующих покорность судьбе. «Ах, как здорово!» – восклицают Дешьены[504], развалившись в шезлонгах и созерцая раскинувшуюся перед ними свалку. Робкий зритель не решается посмеяться в лицо этим нелепым и комичным свидетелям того, что в свое время было последним словом техники. В этом грустном и нежном мире говорится не о смерти, а о выздоровлении, имитирующем возвращение к жизни, и лучше смеяться над этим, чем плакать.

Поэтика ежедневных бедствий вызывает заговорщицкий смех, благодаря чему актеры и зрители объединяются в общем осознании своей хрупкости. Присоединяйтесь к танцу, предлагают Дешьены своим зрителям, всем «лишним» людям на земле, мужчинам и женщинам, которые согласны заставить людей смеяться за свой счет и довольствуются малым, потому что смех сохранил что-то от детства: он создает целостное социальное тело и, возможно, в конечном счете что-то меняет. Если «праздник бедняков», ободренных ласковым взглядом, заставляет людей смеяться в унисон, то счастье или его иллюзия, напротив, разделяет. Счастливый человек – это самодостаточная личность или аутист, который, чтобы оставаться веселым, должен игнорировать несчастья других: как же тогда он будет делиться смехом?

Ясмина Реза в своих пьесах и романах разоблачает не катастрофу повседневности, а наши мечты о счастье, вырывает из них ту смутную улыбку, сотканную из чудачеств, нежности и жалости, столь характерную для конца XX века на Западе. Этим острым лабораторным наблюдением, проходящим сквозь весь спектр нашей цивилизации – семью, культуру, религию, искусство, психологию, здоровье, красоту, путешествия – и указывающим на нелепые мелочи, претензии и великие утопии, самая распространенная и самая назойливая из которых состоит в желании «погрязнуть в досуге», Ясмина Реза обязана Натали Саррот.

«Борцы за счастье» никогда не смеются по-настоящему, потому что только отчаяние может вызвать тот всплеск здоровой радости, который на мгновение вырывает человеческое существо из убогого существования и показывает ему грядущую смерть. Ворчливый герой «Безысходности»[505] пытается «встряхнуть жизнь», даже «встряхнуть Бога»; на самом деле движения его сердца, его мечты о танце и даже тот последний толчок, который толкает его в объятия смеющейся Женевьевы, являются лишь «крошечными, бесконечно малыми движениями». Счастье соседствует со скукой.

Еще один персонаж, Адам Хаберберг[506], писатель-ипохондрик, в основном занятый чтением инструкций к лекарствам, находится в смятении, узнав, что может потерять глаз и что из‑за отсутствия вдохновения или «истории, которую можно рассказать» его карьера литератора оказалась под угрозой: «В один прекрасный день мы садимся – и готово: нам все равно, быть ли нам Адамом Хабербергом». Все сказано. Из переизбытка мелких разочарований – супружеских, отцовских, профессиональных – возникает ощущение покинутости. Финал этих разочарований грандиозен: герой проводит мрачный вечер в обществе Мари-Терезы Лиок, школьной подруги, случайно встреченной после тридцатилетнего перерыва. Пошлые разговоры с ней заставляют его усомниться в собственном настоящем, будущем и даже прошлом. Соперничество мужчин и женщин друг с другом эгоистично и похоже на паранойю. Тех и других писательница отважно просит научиться «смеяться над худшим»…

За океаном современная жизнь также угрожает домашнему очагу, и авторы берутся за разоблачение американской мечты. Дороти Паркер (1893–1967), известная нью-йоркская юмористка 1920‑х годов, феминистка, опередившая свое время, переосмыслила историю о «маленьких неудачах супружеской жизни». Иногда именно некая странность дает повод для смеха.

Так в 1950‑х годах Патриция Хайсмит обратилась к черному юмору. Завязка ее «Дневника Эдит» (1977) поначалу кажется банальной: подходящие друг другу супруги, муж активен, жена жизнерадостна и смела, а сынок немного избалован. Но история превращается в дьявольский кошмар из‑за чрезмерной материнской любви, душащей тех, кого она хочет спасти.

Ничем не напоминает идиллию и семейная жизнь, с большим юмором описанная другой современной писательницей – Грейс Пейли. Ее героиня Джинни получает в подарок на Рождество красивую метлу с «прилагающимся к ней красивым совочком» от мужа, который решил уйти в армию, то есть сбежать от жены, не оставив ей и четверым детям ни гроша; и Джинни не остается ничего, кроме как размышлять о полнейшем непонимании друг друга представителями двух полов, на мгновение объединенных удовольствием, второпях полученным около кафельной кухонной стены.