Отголосок детства, вероятно, делает эти строки более трогательными и более личными, чем любая другая сатира, любое другое разоблачение, каким бы жестоким оно ни было. В автобиографическом тексте «Детство» (1983) Саррот в свойственной ей метафорической и отрывочной манере показывает нам суть своего творчества[482]: слова-семена, посеянные в детстве, затерявшиеся и забытые, проросли и, благодаря многочисленным ассоциациям, принесли свои плоды. Там, в глубоко спрятанных детских разочарованиях и навязчивых идеях, писательница обнаруживает потребность писать, а возможно, и опыт первого «подозрения».

Ее преследуют воспоминания о могущественной матери, которая знает все лучше, чем доктор, и, пишет Саррот, «она одна понимает, что для меня хорошо, а что плохо». Чтобы разорвать эту связь, маленькая девочка Натали намеренно втыкает ножницы в синий шелковый диванчик, стоящий в гостиной, словно пытаясь разглядеть, что скрывается за гладкой тканью обивки. Очень рано она замечает появляющиеся странные мысли, которые не в состоянии контролировать или прогонять, навязчивые идеи, которые ранят и оставляют беззащитной. Натали называет эти мысли «своими идеями», исподтишка разрушающими образ матери. Теперь внешность матери представляется карикатурной, хуже, чем у куклы:

Вот какие они теперь, мои мысли, – позволяют себе все, что им вздумается. Я гляжу на мамино декольте, на ее обнаженные, золотистые, загорелые руки, и вдруг во мне какой-то чертик, лукавый бесенок, что-то вроде «домового», выкидывающего всякие шутки, выпаливает прямо в меня: «У мамы кожа как у обезьяны»[483],[484].

Вместо того чтобы посмеяться вместе с маленькой дочкой, успокоить ее и разогнать безумные идеи, мать злится, отталкивает ребенка, и девочку охватывает чувство вины: ребенок, который любит мать, должен считать, что никого прекраснее на свете нет! Надежный мир Натали рушится, очарование матери для нее теперь потеряно, она превращается в неблагодарную, кощунствующую дочь, в чудовище. В основе многих историй, зачастую комичных, лежат непростые отношения матери и дочери. Тот же озорной чертенок сидит и в девочках из книг Колетт, но они не боятся нарушения условностей, а с гордостью считают его первым шагом к свободе. Сравним страх Натали с описанными Колетт беспощадными рассуждениями Жижи о своей бледной матери и ее нелепой подруге: «…Эта дама дура и уродина! У нее на щеке маленькая бородавка, а она называет ее родинкой… Когда она голая, от нее, наверное, плохо пахнет… Да, да, пусть Они унесут ее, совсем голую, она будет голой и унесенной Ими, и пусть они ножом вырежут вещие знаки на ее уродливой заднице».

Они у Саррот – шуты, домовые, причудливые и злобные, отнюдь не благопристойные, – отныне всегда будут напоминать, что абсолютного счастья не существует, что нередко оно фальшиво, поддельно, грубо сработано, обманчиво. Они напоминают эльфов из детских сказок или древних шутов, «имеющих право говорить на непризнанных языках», о которых писал Бахтин: «Им присуща своеобразная особенность и право – быть чужими в этом мире, ни с одним из существующих жизненных положений этого мира они не солидаризуются, ни одно их не устраивает, они видят изнанку и ложь каждого положения»[485].

В «Планетарии» домовой принимает облик двух маленьких старушек, присутствующих на свадьбе Жизели и Алена, старушки эти следят за появлением несчастья. Жизель, как и Жижи у Колетт, чувствует их угрозу, как запах зловонных испарений, угрозу, которую она, красивая невеста на фотографии в окружении подружек, не осознала вовремя. «Этот намек на смех, когда она, возбужденная, переходила в гостиной от одного к другому, когда ее окликали и поздравляли со всех сторон, этот похожий на шипение шепот двух злых старух, злых фей, склонившихся друг к другу…»[486]

Эти могущественные существа по-прежнему преследуют Натали Саррот. Они появляются из ее внутреннего мира или из мира ее матери (потому что мать пишет сказки для детей), но ножницы – метафора разрыва – несут ей освобождение и независимость, которыми отмечено ее творчество. Исповедь или размышление продолжается. После того как отец отчитал ее за младенческое поведение, одиннадцатилетняя Натали взбунтовалась, выпрямила спину и теперь позволяет себе забавные мысли перед сном: «Я не могу остановиться, я плачу от смеха и засыпаю». Смех избавил ребенка от чувства вины – это знак того, что Натали Саррот улыбалась и смеялась, когда писала. Она любила смеяться.

Ни у Колетт, ни у Маргерит Дюрас, ни у Натали Саррот комическое не было лейтмотивом романов или феминистских сочинений. Тем не менее смех, даже пополам с отчаянием и посредственностью, вырывается наружу и восстанавливает смысл. Слом иерархической структуры – мужского превосходства и подчиненного положения женщины – пронизывает все творчество Колетт. Она не хочет, чтобы читатель рыдал над ее текстами, напротив, освободившись от оков патриархального общества, она призывает нас смеяться над ним.

У Маргерит Дюрас бунт, разочарование и насмешка уступают место своего рода веселому отчаянию, которое создает эфемерные сообщества и в конечном счете уничтожает противоречия существования, тогда как умная ирония Саррот проходит сквозь защитный экран обыденности – не для того, чтобы представить индивидуальную психологию, а чтобы сформулировать поведенческий закон, который уравняет всех.

XX век дал место смеху – от насмешки до самоиронии, от легкого смеха до провокационного, от игривого до абсурдистского. Женский смех, замешенный на горечи, не довольствуется тем, чтобы быть просто частью культуры утешения; он с изяществом делает своей мишенью разнообразные устоявшиеся штампы. По Фрейду, смех дает разрядку напряжения, «экономит» эмоции и уменьшает психические затраты, благодаря чему нейтрализуется и изгоняется насилие.