Среди пошлости, разврата, а иногда и истерик и в шикарных кабаре, и в мерзких дешевых заведениях существовала классификация артисток: разговорный жанр, тирольское пение, вокал. Среди талантливых и веселых исполнительниц своим мастерством выделялась великая Тереза (1836–1913); ее триумф ошеломлял. Она играет роль уродливого комика, отказывается исполнять непристойный репертуар; играет все ее тело, руки, она поет, смеется над другими и над собой. Пресса нахваливает ее блеск, доминирующую манеру игры на сцене, громоподобный голос и заразительный смех.

Она некрасива, и с первого появления Терезы на сцене критики принялись ругать ее рот, «слишком большой для такого маленького заведения (кафе «Moka»)»; «рот больше головы», ее крупные зубы – как у «сорвавшегося с цепи мастифа» или «акулы»; от нее исходят волны почти «мужской энергии»; у нее «луженая глотка», она «сущая мегера» – подобное описание женщины неоднократно встречается в комической литературе[444]. Тереза не вписывается в стандарты соблазнения; она лишена женской прелести; «но, возможно, именно в этом и заключается пикантность сего блюда», – пишет критик Луи Вейо.

И тем не менее она играет и сентиментальные роли, поет, вызывая у зрителей слезы, журчит, как ручеек, не забывая при этом добавить «кайенского перца в безвкусные конфитюры». У Терезы есть свои постоянные авторы – всегда мужчины, – пишущие для нее яркие и бойкие песни, в которых она охотно высмеивает своих подруг-женщин и их злоключения, одновременно требуя для них свободы и с удовольствием стирая разницу между мужской и женской идентичностью: «Бородатая женщина», «Прилипала», «Триста теток» на музыку Оффенбаха – вот некоторые из песен, имевших большой успех. Ее провокации называют «женской Марсельезой». Позднее другие певицы примеряли на себя образ женщины-атлета или толстой мегеры с обвислой грудью – например, Паула Бребьон в форме полковника, Сюзанна Лажье, Викторина Демей, которой восхищался Жюль Леметр.

Жанна Блок пела в «Алькасаре» в 1872 году, затем в мюзик-холле «Ла Скала» и в театре «Шатле»: она заставила смеяться весь Париж; невысокой и полной, ей достаточно было появиться на сцене, чтобы вызвать смех, и она умела посмеяться над собой: «Поскольку я не люблю поступать как все, я стала расти вширь». Молодые певцы-мужчины почувствовали свою соблазнительность благодаря пленительным голосам, а эти актрисы без колебаний принялись создавать карикатуры на самих себя: они носят кепи, хлысты и прочие мужские атрибуты, но исходящая от них угроза смягчается смехом, и, хотя они высмеивают тайну могущества женщины-хищницы и в особенности матери, их юмор косвенным образом призывает к эмансипации женщин. Идя окольными путями – через мюзик-холл, они присваивают возможность смешить.

Иветта Гильбер (1865–1944) не менее неуклюжа, чем Тереза. Но ее уродство изысканно и становится своего рода орудием соблазнения. «Она тощая и угловатая и при этом хочет быть смешной», – зубоскалит публика. В самом деле, успех пришел к ней очень быстро, сначала в «Эльдорадо», затем, в числе прочих шансонье, в «Эдеме» и в «Мулен Руж». Рыжеволосая, нескладная, бледная, с большим клоунским носом, с очень тонкой и длинной, ритмично двигающейся шеей, в зеленом атласном платье, открывающем плоскую грудь, всегда в черных перчатках, она изображала наивных изящных простушек: «Сначала я рассмешу публику, потом посмотрим. Но смех смеху рознь, и я мечтала о веселье, о слезах, об эмоциях, о новых формах. <..> Больше всего мне хотелось казаться очень изысканной, что позволило бы мне осмелиться на любые вольности в репертуаре, включая завуалированную сатиру»[445].

Иветта умна и не питает иллюзий относительно окружающего мира. Ей доставляет удовольствие обдирать лакировку, вытаскивать наружу извращенность в благопристойных буржуа и невинность в падших девицах. Ее скетчи выглядят хорошими шутками с небольшой долей иронии: «Женщина-забулдыга», «Девственницы» или история «Поросенок, хвостик штопором», в которой карикатурно изображается любовный треугольник. Иногда она сама пишет тексты, но чаще всего лишь предлагает тему. Она то вежлива и корректна, словно английская няня, то изображает эмансипированную девицу, то жестикулирует, как молодой парнишка, и тогда ее слова звучат острее:

Кафешантаны и мюзик-холлы превратились в индустрию, и директора стали выискивать таланты, способные рассмешить толпу. Наряду с юными парижанками, очаровательными и озорными, которые задирают ноги в канкане и вздымают метры кружевных воланов в инфернальном галопе, комические певицы подхватывают традицию и с пользой для себя продолжают смешить публику до упаду. Их смех идет вразрез с канонами красоты, они подчеркивают недостатки своей внешности и извлекают из них выгоду.

Колетт описала для потомков осиную талию и ультракороткие юбки дрожащей и трепещущей крошки Полер в роли Клодин, нахальные и порочные мордашки худышек из мюзик-холла, а также изумленное лицо и хищную улыбку поющей Мистингет. И певицы, и артистки разговорного жанра создают новую модель провокационного женского поведения, юных эмансипе, балансирующих между весельем и грустью, пикантностью и грациозностью, безобразием и красотой. Лучшие из них не боятся играть лицом и гримасничать, что их уродует.

Мари Дюба обладала стройной женственной фигурой и со вкусом одевалась в девичьи платья с оборками; вдруг оживали ее широкие плечи и сильные руки, она начинала резко и экстравагантно жестикулировать, ее голос искажался, и она превращалась в смелого сорванца, карикатуру на девочку. Подобное преображение вызывало взрывы хохота. Адриенна Монье восклицала: «Очаровательная и вместе с тем комичная женщина – большая редкость!» Но и смех Мари Дюба не был лишен доли безумия, загадочным образом присущего женскому смеху. Колетт, остро критиковавшая свое время, признавалась, что ей нравится этот образ «невротичной женщины, которая произносит наполненные истеричной таинственностью слова, закрывая лицо руками»[447].