Шансор бесстрашно заставляет свою героиню пройти через унижение, которому подвергается цирковой клоун; цирк – это мир, в котором до тех пор женщины отсутствовали, но его маленькая героиня, обладательница каменного сердца, обретает постоянную свободу, не теряя при этом соблазнительности, и этот новый образ говорит о том, что у нее будут последовательницы. Цирк и пантомима нападают на буржуазную порядочность; они как могут высмеивают всех мудрецов мира сего, обращают Шопенгауэра в печального клоуна, потешаются над всеми пессимистами, но также и над комедией и арлекинадой прошедших времен. Новый мир – это мир свиней и денег, против которого Лулу восстает, как и тысячи женщин.

Согласно Шансору, Лулу, клоунесса-афродизиак, воплощает идеальную женственность: изменчивая, как «морская волна с многоликой и коварной улыбкой», наделенная «ужасающей силой… пугающе восхитительной»; автор спешит спрятать ее в небе, как звезду среди звезд. Так из всемогущего ребенка появляется новая женщина, которую критика того времени приветствовала как предвестницу гинекократии: «Она поглотит мужчину; она будет исполнять вечный приговор… Она низведет его до состояния трутня, раба улья. Вот, господа, что я, кажется, вижу в этом шумном открытом гинекее, в этом огромном владении свободной женщины, которое есть Салон, Театр, Концерт, Цирк, Бал в Европе»[433].

Новая женщина? Она очаровывает и пугает мужчин, боящихся ее чрезмерного либидо и власти, к которой она стремится. Ее неотвязный образ, ее хищный алый рот господствуют над художественным творением. Когда Вилье де Лиль-Адан представляет себе будущую Еву, он наделяет ее идеальным телом и душой, о которой мечтает. Ученый Эдисон собирается создать эту «андреиду» для своего друга лорда Эвальда, используя тело мисс Алисии, очаровательной дурочки, и разум исключительной женщины, впавшей в летаргию. В своем искусстве ученый пользуется всеми клише женской красоты: гладкая надушенная кожа, бедра фавна, «дивные зубки, светящиеся, как у ребенка», спокойное величие глаз, «готовность к наивной, умной, милой улыбке». Рот прежде всего: он должен быть розовым, а зубки – жемчужными, настолько мелкими, чтобы не вызывать никаких мыслей о жевании.

Прекрасная Алисия, предоставившая свое тело для волшебной операции, не прибегала к услугам американских стоматологов, которые в конце XIX века наводнили Париж и стали заменять неровные зубы «барышень» безупречными зубными протезами, так что ученый довольствуется тем, что делает идеальный слепок ее рта. Таким образом, улыбка «идеальной» женщины становится улыбкой чудесной куклы, игра с которой для мужчины абсолютно безопасна, поскольку она – порождение его мечты, в то время как реальная женщина умирает. Женщины-куклы, женщины-безделушки, женщины-автоматы, марионетки: тайна женственности, или, согласно Гонкурам, «тайна самки», выражается через рот и смех, преобразованный с помощью косметической операции, устраняющей его тревожную странность.

Если нельзя справиться с опасностью, создав куклу, можно внушить отвращение к женщине с помощью отталкивающего извращенного образа. Липкие губы, наводящие на грязные мысли, непристойное зрелище полового органа вместо ангельского лица; открытки с карикатурами на матрон с жирными, покрытыми волосами телами наводняют прилавки книжных магазинов во времена Прекрасной эпохи, подпитывая мужские проклятия: «Подобно гангрене, проказе и сифилису, они выделяют яд, крошащий твои челюсти и разжижающий глазницы…» – негодует Камиль Лемонье.

В изображениях кроваво-красного рта, из которого вырывается долгий убийственный смех, прослеживаются два повторяющихся образа: прикрывая зубы, сверкающие, словно «белый клинок», карминные губы иногда сравниваются с «разрезом» или следом от укуса, иногда предназначены для жадного сосания, непропорционально расширены и трансформированы в вульву. «Ее огромный кроваво-красный рот под губой с небольшими усиками производил совершенно непристойное впечатление»[434].

Сюрреалисты часто прибегали к изображению женских лиц. Например, Рене Магритт на картине «Изнасилование» рот изобразил лобком, нос – пупком, а глазные яблоки – грудями; в «Сне Кетцалькоатля» Ханса Беллмера рот с большими розовыми губами представляет собой выгребную яму. Все это – современные образы древней Баубо, утратившей свою веселость. Крупный план пунцовых губ и просматривающихся за ними зубов присутствовал на портретах, фотографиях, на изображениях обнаженной Венеры; женское лицо при этом смазано и как бы в тени, что наводит на мысли о сексе.

Ненасытный орган-дыра: питье, еда, поцелуи, смех, болтовня, слюнотечение – проявления отвратительного животного начала; Жорж Батай видит во всей этой грязи питательную среду эротизма. Или тошноту. Что это, как не очередная ипостась Баубо и горгоны Медузы, преследующих Анри де Ренье: «Они подтянули юбки и, смеясь, выпустили из себя переполнявшую их природу» или Сартра, наблюдающего за уставшими, вялыми обнаженными женщинами, которые «отдаются смеху, размягченным голосом приговаривая: „Хорошо посмеяться“»?[435],[436]

Таковой представлялась неизменная природа женщины, хохочущей людоедки, ненасытной пожирательницы душ. По предположению Мишеля Фуко, одержимость общества «истеризацией женщин», восприятие их тел и пола с точки зрения медицины, возможно, вызваны стремлением держать в узде желания отпрысков буржуазных семейств. Подавляя желание, подобное изображение женщины действует как своего рода «идеологическая рубашка», призванная усмирить женское тело.