Женщины легкого поведения, ядовитые, злые, демонические, за возмутительным смехом прячущие свои пороки, заражают общество: сифилис убивает – Мопассан, Тулуз-Лотрек становятся его жертвами. По мнению Мирей Доттен-Орсини, исследовавшей различные произведения конца века, «эти размышления о главенстве женственности» раскрывают страхи мужчин, столкнувшихся с рудиментами всемогущего матриархата и ожидающих «мести тайных амазонок, ждущих своего часа». Торжествующий смех наделяет женщин завораживающей силой. Нана, никогда не плача, наслаждается этой силой, пока не умирает от сифилиса. Она олицетворяет похоть, чудовищного зверя, пожирающего человеческие жизни, и находит в самоунижении возбуждающую гордость и счастье.

Она не хороша и не плоха; отсутствие совести делает ее неуязвимой. Ее лицо – улыбающееся и отвратительное лицо Медузы, обращающей в камень тех, кого она соблазняет; на сцене она почти голая, завернутая лишь в прозрачную вуаль; театральные весельчаки молча сверлят ее взглядом: «Никто не аплодировал, никто больше не смеялся. Мужчины сидели с серьезными лицами, жаждущие губы были сжаты. В воздухе будто пронесся ветер, и в его дуновении, казалось, таилась глухая угроза. В добродушной толстушке вдруг предстала женщина, волнующая, несущая с собой безумные чары своего пола, пробуждающая неведомые желания. Нана продолжала улыбаться; но теперь это была хищная улыбка, властвовавшая над мужчинами»[428],[429]. Одержимый ею Мюффа тонет в волнах ее смеха, заставляющего тело изгибаться, но ни к кому не обращенного; в этом смехе звучат насмешка, ликование и вызов – Нана смеется для собственного удовольствия.

Нана – современная версия библейской Саломеи, рыжеволосой кровавой соблазнительницы, вдохновившей множество авторов конца XIX века на создание разных произведений искусства; правда, Саломея, в отличие от Нана, девственна. Она спесива, волнующа, соблазнительна, трепетна; Гюисманс в романе «Наоборот», как и Рихард Штраус в «Саломее», делает из нее «богиню бессмертной Истерии», нимфоманку, всецело движимую импульсами своих чувств, а Оскар Уайльд приписывает ей страстные чувства к своей жертве: из‑за избытка желания, нарушая запреты, она убивает Иоанна Крестителя и целует ледяные губы обезглавленного пророка. Иродиада Флобера лепечет, как ребенок, выпрашивая голову святого.

Извращенность Саломеи на картине художника Анри Реньо сконцентрирована в спутанных, вьющихся, словно змеи, волосах, красных мясистых губах и острых, как меч, зубах. Ее смех подобен первобытному варварскому опьянению. Он зрелищен, пышет радостью, его буйство охватывает мужчину. В смертоносном, бесстыдном, кощунственном, завораживающем смехе кристаллизуется разница между полами, преувеличенная женственность, стремящаяся к господству.

Охваченная «нервной веселостью», пишет Золя, Нана «смеялась глупым, злым смехом ребенка, которого тешит разрушение»[430]. Саломея еще девушка, но девушка порочная. Маленькая танцовщица Дега с букетом, сестра Саломеи, знает острую прелесть своей улыбки фавна и неловких жестов. В игривой и хитрой девчушке на фоне романтического пейзажа конца века нет никакой невинности детства, несмотря на все серебро ее смеха. Эта девочка-подросток сознает, что умеет соблазнять, и использует это свое умение, чтобы, болтая и танцуя, раздражая и соблазняя, порабощать мужчину. Она, конечно, чувствительна, но уже опытна, потому что ее возраст – не помеха желанию. Неграмотные, беззаботные, но доступные и разжигающие звериное желание двенадцатилетние девочки распевают непристойные песни и рассказывают скабрезные истории.

У юной Кончиты, героини Пьера Луи, «улыбающиеся ноги и говорящее тело»; она играет с Матео, своим возлюбленным, словно с куклой-марионеткой, а ведь ей нет еще и восемнадцати лет; она мучает, завлекает его и не дается, в открытую изменяет ему – или делает вид, будто изменяет, – с соседским пареньком, она смеется и плачет, старательно оберегая свою свободу, хохоча с независимым видом; этот хохот – ее феминистское кредо: «Ах да! Я смеюсь, я смеюсь, как никто не смеялся с тех пор, как смех появился на губах людей. Я лишаюсь чувств, задыхаюсь, хохочу. <..> Я свободна, свободна от тебя, свободна на всю свою жизнь»[431]. Воспитание не только не делает девочек мудрее, но и придает им амбициозности.

Многие женщины узнавали о «запретных вещах» из научных медицинских трудов, но лишь немногие осмеливались переходить к практике: извращенная до садизма Мэри, героиня Рашильд («Маркиза де Сад»), училась жизни, читая словари. Ее непрерывный неистовый смех напоминал «щелчки кнута». В детстве на глазах у Мэри закололи быка; ее мать жадно пила собранную в сосуд кровь, чтобы восстановить здоровье; с той поры только кровь, только смерть способна удовлетворить ее садистское желание; умная и порочная маленькая девочка, она, безмолвно смеясь, дала умереть младшему братику; этот смех в ее зрелые годы стал «пронзительным смехом фавна, показывающего зубы». Убийца мужчин, она возбуждает их желание, пока не истощит их; ее демонический оскал не знает пощады.

Девочка-подросток оказывается в центре модернистской литературы, этот образ говорит о вечной женщине, женщине, которую только материнство спасает от тревожащих желаний. Половое созревание воспринимается как расстройство. Часто лишенная материнской любви и защиты, она вырастает дикаркой, находящейся вне морали. В 1888 году Фелисьен Шансор придумал пантомиму, в дальнейшем ставшую основой для романа, о страшноватой Лулу, маленькой клоунессе. Этот неоднозначный образ очаровывал немецких экспрессионистов жестокостью инстинктов, и они сделали ее существом, наделенным демонической силой: в 1904 году Франк Ведекинд написал пьесу «Ящик Пандоры», в 1929 году кинорежиссер Георг Вильгельм Пабст снял по ней фильм с Луизой Брукс в главной роли, а композитор Альбан Берг сочинил оперу.

Лулу Шансора никогда не перестает смеяться, но веселье этого бесенка едва скрывает глубокий пессимизм, потому что «Бог создал мир только для того, чтобы посмеяться…» – написал в предисловии к роману Арсен Уссе. Это была эпоха, когда клоун стал трагическим героем. Все свои познания Лулу почерпнула из наблюдений за матерью, а также рассматривая «демонические» гравюры Фелисьена Ропса, хранившиеся в большой картонной папке. На этих гравюрах у женщин было два рта, а у мужчин спереди – какие-то странные хвосты.

Все время маскирующаяся то ли ведьма, то ли жрица Сатаны, то ли фея, то ли андрогин, то ли гермафродит, она остается недоступной. Ее рот похож на пурпурный цветок или алый занавес театра, открывающийся во время сцены соблазнения. Она кружится, кривляется, размахивает юбками; ее едкие насмешки звучат словно удары хлыста. Париж лежит у ее ног; звонко смеясь смехом могущественного ребенка, она показывает язык своим любовникам:

«Это мужское сердце, – презрительно сказала она. – А что, если я причиню ему боль, просто чтобы посмотреть?» И она рассмеялась, обнажив белые зубки, похожие на маленькие перламутровые лампочки на рампе этого крошечного театра – ее ротика. <..> Она подняла ногу, затем слегка надавила на сердце. Затем нажала сильнее. Ее губы раскрылись в оскале довольно жестокого зверя, обнажив острые зубы[432].