Двусмысленность женской веселости всегда осуждалась как писателями, так и врачами: смех женщин граничит с патологией. Живым, но сбивчивым, спонтанным, но непостоянным, чрезмерным и иногда судорожным смехом женщины часто разражаются без причины; затопляющий все вокруг смех – один из симптомов истерии, противоположностью которой, возможно, будет ипохондрия, связанная с мужской интеллектуальностью. Истеричка плачет, смеется, кидается в объятия; ее разум всегда побежден эмоциями: истерика – это просто «симптом того, что она, оказывается, женщина». Воспитание в неге и чтение романов усиливает женскую впечатлительность, истерические припадки, тревожащие их воображение, учащаются: «Они смеются, поют, кричат и плачут без причины»[413].

Раздражительная и чувствительная, непринужденная и праздная – так на протяжении XIX столетия выглядела женщина, страдающая «малой истерией» (медицинский термин, описывающий эту болезнь как обычное женское недомогание, в отличие от впечатляющей «большой истерии», более редкой и более отталкивающей). Истерия считается внутренним жаром, возбуждающим чувства. В XIX веке подобный взгляд оставался неизменным, хотя многие врачи уже начали связывать это заболевание с расстройствами нервной системы, а не с проблемами матки. Жан-Мартен Шарко, один из первых, кто распознал и изучил случаи мужской истерии, сравнивает симптомы этой болезни у представителей двух полов, отмечая мрачный и депрессивный характер пациентов-мужчин, которых он противопоставляет больным женщинам, – мужчин всегда трудно считать потенциальными истериками.

Несмотря на проведенное в 1870–1890‑х годах в парижской больнице Сальпетриер исследование, в котором из трехсот изученных случаев истерии было зафиксировано только шесть, связанных со смехом[414], медицина в конце XIX века продолжала сексуализировать болезнь и приписывать истеричным женщинам легкий, милый и беззаботный темперамент, близкий к детскому; делался вывод о том, что больная истерией смеется гораздо чаще, нежели плачет[415]. На протяжении целого столетия существовала физиологическая, фантазматическая и идеологическая связь истерии и женского смеха, женщин постоянно подозревали в безумии, особенно когда их смех сопровождался причудливой или чрезмерной жестикуляцией. Женщина, зависящая от функционирования своего организма и нервов, но при этом сохранившая моральную невинность, должна уметь контролировать выражение лица и жесты.

Гризетка, или лоретка, дарит мужчине иллюзию счастливого и светлого мира. Эту девушку из народа могут звать Мими Пенсон, как в одноименном рассказе Альфреда де Мюссе, или Риголетт (на русский язык ее прозвище перевели как Хохотушка), как в романе Эжена Сю «Парижские тайны»; она щебечет и напевает, потому что всегда весела, и, несмотря на бедность, никогда не перестает смеяться. Подобный социологический тип существовал задолго до того, как его стали изучать физиологи и литераторы. Название «гризетка» происходит от легких серых тканей, изготовленных из смеси хлопка и шерсти, которые когда-то использовались для пошива женских рабочих халатов. Луи-Себастьен Мерсье описывает этих молодых, свежих и кокетливых работниц; они вынуждены зарабатывать себе на жизнь, но вследствие бедности им не грозит принудительное замужество; они наслаждаются своей молодостью и красотой гораздо больше, чем девушки из буржуазной среды, которых в обмен на посредственное приданое ждет постылый брак.

Всегда хорошо одетая, несмотря на ограниченные средства, гризетка радостна, бескорыстна, непредсказуема, полна здоровья, что отличает ее от нарумяненных дам полусвета; она любит танцевать, что не мешает ей быть набожной, и ее похождения не имеют последствий; легкомысленная девушка отдается робким студентам по любви.

Гаварни рисует ее сияющее личико, а Жюль Жанен вписывает ее стройный силуэт в парижский декор: она живет на чердаке, не всегда ест досыта, но у нее на окне растут цветы, и она кормит птичек. Чтобы нравиться, она должна быть невинной: «Не имея ничего, она более чем богата, она весела, она счастлива» («Французы, нарисованные ими самими», 1841). Образ гризетки, пришедший на смену стереотипам трактатов по характерологии, тиражируется в романах с продолжением и иллюстрациях к ним, на газетных карикатурах и пр.

Героиня Альфреда де Мюссе Мими Пенсон (1845) не красавица в полном смысле слова, но у нее вздернутый носик, блестящие черные глаза, круглая мордашка под маленькой шляпкой, красивые зубки и веселый смех, признак доброго нрава: все это соблазняет и покоряет сердца молодых людей. Она закладывает свое единственное платье, чтобы помочь обнищавшей подруге Ружет, и накидывает на плечи занавеску в качестве шали. Растроганный студент Эжен хочет ей помочь, как вдруг видит обеих подружек за столом в кафе «Тортони», тратящих свои последние гроши, громко смеясь.

Гризетка следует своему инстинкту; в ней осталась частичка счастливой невинности ребенка, чем она и заслуживает мужскую благосклонность. Невежественная девушка не подвергает сомнению распределение ролей и таким образом присоединяется к стану порядочных девушек, даже если ее галантная жизнь не служит образцом нравственности, потому что жестокость общества – не ее вина; она живет в жестоких условиях, не теряя ни свежести, ни бескорыстия. Возможно, она породит милашек-ветрениц, которыми бульварные комедиографы в конце XIX века освежали свои шутки. Но она несет в себе и черты одной из составляющих вечной женственности – женщины-ребенка, чья хрупкость проистекает из слабости мозга. Перед лицом ее безмятежной доверчивости мужчина начинает мечтать о мире, в котором желания чисты, лишены чувства вины и страха. Подобно ангелу, женщина-ребенок исполняет мужские чаяния, порожденные беспокойной романтической чувствительностью.

Вспомнив наивную и сдержанную прелесть малышки Полины из «Шагреневой кожи», можно оценить ценность смеха, свежего, как родник, способного смыть всю порочность желания. Рафаэль наблюдает за спящей молодой любовницей: «Прелестно раскинувшись, как ребенок, и повернувшись к нему лицом, Полина, казалось, все еще смотрела на него, протягивая ему красивые свои губы, полуоткрытые чистым и ровным дыханием. Мелкие, точно фарфоровые, зубки оттеняли алость свежих уст, на которых порхала улыбка»[416].

Замужняя Полина – одновременно дочь и жена; она ни от чего не краснеет, а ее рот и улыбка выражают отсутствие всякого сопротивления мужскому желанию: «смеющаяся во сне», влюбленная даже во сне, она предлагает в таинстве сна «весенние радости любви и улыбки юного нашего возраста»[417]. Эти радости не лгут, но они мимолетны, им всегда угрожают разрушение и смерть, которые олицетворяет шагреневая кожа. Если женский ум уступает мужскому, как не устают повторять физиологи[418], то, с другой стороны, женский инстинкт, пока еще не извращенный обществом, способен дать мужчине все радости природы.

Невинный смех и улыбки женщины-ангела или женщины-ребенка, для которых рождение простодушной Бекассин[419],[420] в 1905 году послужило новой моделью, выступают контрапунктом другому женскому смеху, кастрирующему, развращающему, уничтожающему; так смеется взрослая женщина, но подобный смех может раздирать и девушку, и даже девочку. Помимо медицинских исследований, на протяжении всего XIX века велась «психиатризация девиантного женского поведения», которая нашла отражение не только в великих романах Бальзака и Золя, но и затопила бульварную литературу[421]. Со времен Евы женщина считалась продажной обольстительницей и ассоциировалась с дьяволом, своим обманчивым смехом она лишает мужчин энергии и сил.

В музыке это отразил Вагнер в опере «Парсифаль». Клингзор, взывая к Кундри, делает ее именно символом разрушительной женственности, «смеющимся демоном-женщиной». Кундри, воплощение похоти, проходит через различные состояния женской души – от языческой чувственности до любви, возвышенной жертвоприношением, а ее проклятый смех обозначает трагедию человеческой любви. Кундри унаследовала черты ведьм прошлого; в ней кристаллизуются тревоги угасающего общества, «встревоженного» социальными потрясениями и движимого страхом возврата к скрытому матриархату, страху, который Гонкуры испытывают перед писательницами, этакими современными амазонками, тайно ожидающими реванша, поскольку, по мнению авторов дневника, «женщине в нашей жизни отведена наипростейшая роль – раз в неделю отдавать нам свое тело»[422] (19 февраля 1862 года).

Буйная чувствительность, неотделимая от неконтролируемого смеха, обозначает истерическое безумие женщин-вампиров, лесбиянок и нимфоманок, уступающих своему воображению и прихотям, помешанных на своем теле, слабоумных, одновременно глупых и хитрых; необузданные инстинкты подменяют собой разум, но все же, когда начинает говорить их разум, становится еще хуже, потому что тогда они теряют свою нарциссическую прелесть. Обширная второсортная литература, особенно парижская, подпитываемая новостями из раздела городских происшествий[423], упивается картиной их извращенности, изображая развратных полудевственниц, кокетливых женщин из буржуазной среды, ведущих себя как проститутки, неверных невротичек, наркоманок-лесбиянок, содержанок и девушек, соблазненных проституцией. Иногда комично, как в театре Альфонса Алле, иногда мрачно или трагично, в образе истерички проявляется страх элиты перед угрожающей обществу эмансипацией женщин.

Бельгийский писатель Камиль Лемонье подчеркивает «люциферовский характер» этих женщин-пантер, чей «вечный смех несет разрушение и смерть» (1885). Именно таким смехом Жан Ришпен наделяет Липучку, героиню одноименного романа[424], заставляющую любовника смеяться вместе с ней над матерью, таким смехом хохочут героини Лоррена – «смехом Сатаны, вырывавшимся из женского горла»[425]. Если «искусственная сладкая улыбка куртизанки»[426] подобна медленно действующему смертельному яду, то взрыв смеха выставляет напоказ зубы людоедки, выстроенные в ряд для хищного поцелуя, напоминающие о каннибализме: она получает удовольствие от жестокости. Морис Магр в своей поэме воздвигает бронзовую статую этой пожирательницы, иллюстрирующую отношения ненависти между мужчиной и женщиной:

А когда они стареют среди отбросов и нечистот, их плоть разъедают болезни, и от их красоты остается лишь вселяющий ужас большой накрашенный беззубый рот.