«Фотографии, которые сохраняют;
бомбы, которые разрушают.
Теперь это соединяется».
Это цитата из фильма Харуна Фароки «Картины мира и подписи войны» (1989).
А еще – точка отсчета моего личного беспокойства. Посвятив несколько лет исследованию кино как автономного чувственного субъекта и изолировав его тем самым от строгого спроса со стороны этики и политики, в нынешних обстоятельствах, вынуждающих все осмыслять через принадлежность к политическому, я чувствую не то чтобы неточность выработанного определения, но, скорее, невыговоренность всех следствий так означенной кинематографической сущности.
В фильме Фароки закадровый голос примеряет сказанное к ситуациям, где взгляд камеры, установленной в военном вертолете, до последнего следует за падающей бомбой, фиксируя момент взрыва. Эта конструкция, столь естественная для военного дела, в отрыве от его прагматики оксюморонична, парадоксальна и жутка. Последний снимок, совпадающий со смертью во времени. Омонимия английского shoot, обыгранная в сотнях кинематографических сюжетов, «призрачность» кино/фотографических образов, выводимая из текстов Андре Базена и Ролана Барта, разлетевшийся афоризм Жана Кокто про «кино, снимающее смерть за работой». В кадрах, использованных Харуном Фароки, а затем, тридцатилетием позже, Элеанор Вебер в «Ночи больше никогда не будет» (2020), праздное наблюдение, теория, крылатая фраза – обретают буквальность.
Кажется, военным, полицейским – любым институтам насилия и принуждения – зачем-то необходим нечеловеческий свидетель, дополнительное око, наблюдающее за их деяниями. Многочисленные связи между политикой и историей, войной и оружием, техническим прогрессом (воплощенном, в том числе, в созидании новых оптических инструментов) и насилием – главная тема многих фильмов Харуна Фароки. Словно поставленный им вопрос «как мы видим?» неотделим от популистского «за что мы сражаемся?».
Не преследуй военная оптика сугубо утилитарных целей, можно было бы предположить, что она прогрессирует лишь для того, чтобы реализовывать некогда футуристичные тезисы Дзиги Вертова о самодостаточном киноглазе – более совершенном, чем глаз человеческий.
Киноглаз понимался уже тогда как «то, чего не видит глаз», как микроскоп и телескоп времени, как негатив времени, как возможность видеть без границ и расстояний, как возможность управления съемочным аппаратом на расстоянии, как телеглаз, как рентгеноглаз, как «жизнь врасплох»262.
В практиках, которые изучают Фароки и Вебер, а также американский режиссер Тео Энтони, анализирующий работу новаторских систем видеонаблюдения, внедренных полицией в его родном Балтиморе, Вертов наверняка нашел бы воплощение своих нереализованных идей. Киноглаз освобождается от сковывающего его тела кинематографиста, образуя вариации нечеловеческих ассамбляжей, будто бы арендуя тела голубя, вертолета, танка – и через плюрализм операторов утверждает постоянство собственного перцептивного устройства. В «Идентификации и преследовании» (2003) Фароки показывает производственный рентген, детально просвечивающий на конвейере продукцию в поисках дефектов: «Камера может увидеть то, чего не замечает глаз рабочего». В «Повсюду свет» (2021) Тео Энтони слушает, как разработчик программы, позволяющей наблюдать за городом «с точки зрения Бога», показывает, как на записи можно возвратить любой утраченный момент времени. В «Картинах мира» и «Ночи больше никогда не будет» подчеркивается, что камеры военных вертолетов действуют на манер телескопов, создавая изображения, не совпадающие с телесностью и локализацией пилотов. Демонстрируя в кадре одного из них в нелепо больших, телескопических очках на пол-лица, Вебер говорит: «Камера и пилот образуют единое тело». Но она неправа.
Киноглаз завораживал Вертова не только иным способом видеть. Он верил, что слепок его перцепции сможет «расшифровывать реальность» – так, будто между кадрами, снятыми камерой, и взглядом всматривающегося в них человека, при всем их неподобии, должна возникнуть счастливая когерентность, приводящая к пониманию. Но он – тоже – неправ.
Киноглаз не просто видит иначе – получившиеся в результате съемки изображения долго остаются неозначенными, с трудом поддаются расшифровке. Фароки говорит о потребности создать новую азбуку, научить зрителя читать изображения, отснятые вертолетной камерой. Вот – говорит он, показывая серый квадрат, будто подернутый по всей площади рябью – распаханное поле. Эти черточки – протоптанные узниками концлагеря дороги. Эти прямоугольники, образовавшие стройный ряд, – газовые камеры. Но люди, еще не обученные новой грамоте, опознают все это на снимках лишь спустя много лет.
Собеседник, слова которого Вебер пересказывает за кадром, – сам бывший военный, наученный работать с кадрами войны, – сообщает о затруднении в различении реки и дороги, ружья и штатива в чехле. У пилотов, говорит он, использование оптических приборов воспитывает «культуру сомнения»: «Их приучают никогда не верить тому, что они видят». Удивительно, как средства, изобретенные для расширения человеческой чувственности, регулярно приводят ее к конфузу. «Чем больше пилоты могут увидеть, тем больше у них возможности совершить ошибку».
Выходит, кинематографический свидетель, призванный к человеческому в пару, в таких делах – скорее не помощник, а трикстер. Сконструированный для создания оптических образов – отделенных безопасной дистанцией, пригодных для распознавания, а не любования, – он наделяет кадры гаптичностью, мешающей расшифровке и объяснению.
Назад к призракам.
Вебер просматривает оказавшиеся у нее записи с военных вертолетов, летавших с миссиями по небу Афганистана, Ирака и Сирии, вместе с одним из пилотов, теперь вышедшим в отставку. Некоторые фрагменты он как будто помнит. Например, тот, где в кадре возле трех человеческих фигур, скачущих по широкому, пустому пространству, вдруг поднимаются клубы дыма; тела падают на землю и неподвижно затихают. Вебер спрашивает: за что расстреляли этих людей? Собеседник отвечает: это продолговатое нечто в руках того (той?), что с заплетенными в хвост волосами, кажется, было ружьем, его прятали и могли использовать. Впрочем, он до сих пор не уверен. Можно посмотреть снова, слегка замедлив и приблизив. Ничего не понятно. Кажется, та фигура с длинными волосами беззаботно пританцовывала, прежде чем свалиться ничком.
Безусловно, мы видим на записях призраков как индексальные знаки – следы умерших. Но в этих следах есть и что-то иконически призрачное. Не только потому, что виден лишь абрис, контур уже мертвого тела. Вдобавок оно светится. Опять не тот перевод – даже призраков человек и камера видят по-разному. Там, где глаз зрителя замечает бесплотное свечение, тепловизор, напротив, фиксирует тепло, будто заимствует его у застывшего тела, у здания после ракетного взрыва, у машины, которая была здесь, но образ ее утрачен.
На фильмах Фароки я думала: смотрит ли впоследствии все эти записи тот, кто сидит в кабине вертолета? Не только для фильма, как это было у Вебер, а в принципе. Неправильно, если нет. Кому же тогда являются эти призраки?
И все же. Если военная отрасль не обслуживает маргинальные нужды кинотеории, то к чему ей с такой степенью регулярности привлекать на службу этот нечеловеческий взгляд?
Первый из возможных ответов проговаривает закадровый голос в фильме Фароки: уже во время Второй мировой войны бомбардировщики стали оснащать камерами, потому что для достижения поставленных целей им не хватало точности, недостижимой при помощи человеческого взгляда. Но этот тезис – о камере как верном соратнике в момент действия – не срабатывает, ведь как раз из‑за разницы чувственного устройства на практике довериться ей крайне сложно. Напротив, она взывает к новым сомнениям. К тому же, будь камера нужна только как сенсорный протез, можно было бы ограничиться изобретением наподобие микроскопа и телескопа – без функции сохранения, без возможности затем пересмотреть, как происходило уничтожение.
Нет, камера здесь выступает не столько в роли протеза, сколько становится свидетелем, чьи показания могут понадобиться позднее. Принимая в расчет безразличие ее взгляда, ее пребывание по ту сторону всякого этического ангажемента («У камеры нет стороны», – говорит полицейский-инструктор из фильма «Повсюду свет») – в ней видят редкого свидетеля: нечеловеческого, а потому – незаинтересованного, независимого, неподкупного. В фильмах Фароки и Вебер возникает ощутимое беспокойство по поводу такой установки, но не производится ее явной критики. Фильм Тео Энтони, напротив, подходит к инаковости киноглаза с другой стороны. Признавая ее, он тем не менее задает и другой, менее привычный вопрос: не о том, что камера видит, в отличие от человека, а о том, что она, по причине того же отличия, всегда упускает.
Одно из нововведений полиции Балтимора – нательная камера, разработанная фабрикой «Аксон», той же, что сделала себе имя на изготовлении электрошокеров. Тео Энтони отправляется на производство, где ему объясняют неожиданную для разработчиков подобных устройств задачу: эта камера должна видеть не лучше человека, а сохранять полное подобие его взгляду. Идея в том, что в момент ареста полицейский включит ее (закрепленную на груди) и зафиксирует происходящие события так, как они представлялись с его точки зрения – не больше, не меньше. Но возникают вопросы. Возможно ли такое в принципе? Ведь камера, даже не оснащенная никакими дополнительными способностями, за счет врожденного равнодушия в пределах кадра видит все сразу, в равной мере, тогда как взгляд человека все время удерживает фокус, всматриваясь в важные с его точки зрения детали. Внимание центрирует взгляд. Но главное, говорит Энтони, «за нательной камерой всегда есть тело». Пилот, управляющий бомбардировщиком или военным вертолетом, полицейский, направивший пистолет на подозреваемого, артиллерист в танке – слепые пятна для камеры, призванной свидетельствовать о том, что случилось. Она видит только последствия, не способная развернуться, чтобы запечатлеть сам поступок. Иными словами, ситуация, в которой камере предлагается наблюдать, уже содержит строгие правила этого наблюдения: разграничивает то, на что смотрят, и тех, кому дозволено схорониться в зоне невидимости.
Незаинтересованность киноглаза, если рассматривать ее не эссенциально, а прагматически, – никогда не остается нейтральной. Ведь она часто становится фактической опорой ангажированного нарратива, из независимого свидетеля превращаясь в доказательство, полезное для одной из сторон. Обладая спецификой взгляда, кино лишено возможности отвечать за него – из‑за чего оно постоянно становится жертвой манипуляций, в ходе которых кто-то всегда пытается заполнить содержательные лакуны изображений собственным смыслом. Так, замечает Энтони, полицейским, которые будут защищать себя в суде, записи нательных камер покажут заранее, чтобы они смогли согласовать ее свидетельства с нарративом о собственной невиновности. Подобные съемки повторяют судьбу «хроникальных», «документальных» кадров, которым еще культура ХX века объявила вотум недоверия. Легко мигрирующее из одного компилятивного фильма в другой, изображение диктатора может то чествовать его, то демонизировать – все зависит от контекста, от сопровождающих титров, от интонации комментирующих изображения закадровых голосов. С точки зрения значения эти записи пусты – а потому без сопротивления принимают любую сторону, не имея своей.
Можно ли говорить в связи / рядом с этими кадрами как-то иначе? В рассмотренных здесь фильмах заснятое также снабжается комментарием, но едва ли простым совпадением является то, что и Фароки, и Вебер, и Энтони населяют фильм голосом, который на слух распознается как «женский», а у «женского» в показанном материале нет отчетливой стороны. Этот закадровый голос – не бывающий в кино нейтральным (в отличие от мужского), а только маркированным, – здесь становится воплощением маркированной нейтральности, вещающей от лица, непричастного к действию, но затронутого увиденным. Поэтому он не выносит вердиктов, а вверяется видимому, но не адресует ему вопросы – а оставляет кино право свидетельствовать через немоту.
Фотографии сохраняют, и в этом они по самой своей сути противоположны интенциям палачей. Со стороны камеры-наблюдателя съемка всегда будет свидетельствовать в пользу убитого и разрушенного. Ведь единственное, о чем она способна сообщать без помощи комментатора, – это событие войны, локализованное во множестве призраков, присутствия которых недостаточно, чтобы объяснить произошедшее, но достаточно для напоминания – нечто случилось, вне зависимости от того, как об этом затем решат говорить263.
Как бы то ни было, киноглаз всегда остается свидетелем обвинения, сохраняя больше, чем требуется тому, кто поворачивает объектив в нужную сторону:
С одной стороны, артикуляция, производство и рецепция документа определяются властными отношениями и опираются на общественные нормы. С другой, власть документа основывается также на его способности быть доказательством того, что внутри таких отношений власти не предусмотрено: он должен выражать непредставимое, замалчиваемое, неизвестное, избавительное и даже чудовищное, создавая тем самым возможность для изменений264.
По сути, призрачность – это предпринятое образом усилие не отпустить своего референта. Андре Базен, вероятно, все же не верил в призраков, иначе не назвал бы запечатленную на пленку смерть «метафизической непристойностью»265. Будучи, безусловно, уникальным событием, в записи смерть не повторяется, но остается в качестве следа-призрака – как воплощенная память о самой себе.