Один из оппонентов моей кандидатской диссертации, искусствовед Анатолий Рыков, в рецензии окрестил описанный здесь образ кино монструозным.
В тот момент такая интерпретация показалась не вполне адекватной задачам моей работы, поскольку вновь переносила акцент с самого кино на то, каким оно предстает для зрителя. Вместе с тем невозможно не заметить, что вмененная киноаппарату монструозность как образ, моментально пришедший в голову стороннему читателю, любопытно резонировал с другими знакомыми мне концепциями: например, с популярными рассуждениями о призрачности кинообраза256 и как минимум однажды проведенным сравнением фильма с вампиром257. Во всех подобных случаях авторы пытались заострить внимание на том, насколько кино чуждо нашему повседневному опыту, что влечет за собой тревожащие, даже пугающие эффекты взаимодействия с ним. Хотя все это – только метафоричные попытки зафиксировать иную, нечеловеческую природу кино, сейчас они кажутся мне совсем не случайными, не лишними, а, напротив, по-своему полезными – как косвенные подтверждения легитимности представленной здесь киноонтологии. Более того, таким же косвенным, но не менее интригующим доказательством того, что инаковость кино ощущается многими, хоть и не всегда проговаривается четко, могут служить многочисленные попытки задействовать нечеловеческую перспективу киноглаза в качестве мотива, приема или тропа для создания тревожащих эффектов в современных хоррорах.
Именно там кино и вправду часто предстает в качестве монстра. Недаром одно из значений латинского глагола monstrare – как раз показывать.
Для меня один из самых жутких фильмов в истории кино – «Скрытое» (2004) Михаэля Ханеке. Причем, я настаиваю, в его случае тревога не уменьшается, а только возрастает при повторных просмотрах. Меня пугает не кульминационная кровавая сцена (тоже, впрочем, достаточно неприятная, но как раз ее действенность сильно зависит от эффекта неожиданности, который исчезает после первого раза); я начинаю испытывать непереносимый дискомфорт буквально с первой секунды фильма, когда ничего фигуративно страшного пока еще как будто не происходит.
Он открывается съемкой улицы – вполне привычной, повседневной; так начинаются тысячи лент, чтобы продемонстрировать пространство действия. Но проходит минута, две – и кадр, по-прежнему статичный, не открывающий дополнительных событийных деталей, все-таки начинает беспокоить даже незнакомого с сюжетом зрителя: какой-то он слишком длинный. Все, что можно, мы в нем уже рассмотрели, пора бы переключиться на другой. Но он все не сменяется, только кое-чем дополняется спустя две с половиной минуты, когда закадровые голоса, явно пребывающие за пределами показанного пространства, начинают обсуждать этот кадр, словно зрители, смотрящие на него со стороны. В этот момент мы впервые понимаем, что все это время нам показывали фрагмент найденной героями видеозаписи: на ней их собственный дом, их улица, которую некто непонятно зачем снял и отправил им пленку в бумажном пакете.
Если я уже видела «Скрытое», но помню его не покадрово, то с самого начала знаю, что здесь такое возможно: то, что выглядит как нейтральная съемка объективной камерой, которая всего лишь создает пространственную мизансцену, может оказаться взглядом другой, маркированной внутри фильма камерой, преследующей персонажей и внушающей им ужас. Моя тревога возникает не из симпатии (я почти ничего еще не знаю о героях, даже не видела их) или эмпатии (я не чувствую, будто это меня преследуют – этот взгляд направлен не на меня). Она приходит как следствие ошибки распознавания. Я думала, что идентифицируюсь с камерой, как метцовский все-воспринимающий субъект, с камерой, присутствие которой не должно чувствоваться, потому что она – лишь условие для расположения моего взгляда в диегетическом мире фильма258. С такой камерой, чье присутствие нейтрализовано (во время показа, как пишет Метц, камера отсутствует), привычно совпадать. Но в случае со «Скрытым» меня обманывают: первичная идентификация на самом деле превращается во вторичную – заставляет принять перспективу камеры не как функции, а как самодостаточного персонажа, субъекта взгляда. И хотя в кадре от этой подмены фактически ничего не меняется (пока закадровые голоса не зазвучат, мы ее даже не чувствуем), как только я ее осознаю, мне становится некомфортно. Но настоящую тревогу я испытываю даже не в этот момент, а когда не могу понять, с чем имею дело, – этот взгляд, чью перспективу мне навязывают, принадлежит сейчас всего лишь нейтральной камере, снимающей фильм, или маркированной камере внутри фильма? И поэтому при повторном просмотре, когда зритель уже знает, что подобные подмены здесь происходят, но не помнит, когда именно, – эти длинные неподвижные кадры (а их в фильме много) становятся по-настоящему невыносимыми. Тем более что, прекрасно сознавая эффектность такого приема, Ханеке несколько раз намеренно нас обманывает: заставляет видеть в действительно нейтральных съемках улицы – кадры присланной героям кассеты.
Меня этот случай заставляет увериться в том, что столь безапелляционно постулируемая авторами Большой теории готовность зрителя без затруднений идентифицироваться со взглядом камеры на самом деле не вполне справедлива. Эта легкость сопутствует идентификации, только если зрителю позволяют забыть, что его перспектива совпадает со взглядом киноаппарата. Но стоит ему об этом напомнить – или, еще хуже, создать ситуацию неопределенности, – как позиция камеры из естественной точки входа тут же превращается в источник беспокойства, особенно если не вносит в воспринимаемую ею сцену каких-то явных искажений259. Метц пишет о том, что именно «обычное кадрирование» помогает зрителю слиться со взглядом камеры, не осознавая этого. Расслабленность и спокойствие возникают оттого, что кадры, как бы согласованные с человеческой перспективой, делают присутствие камеры невидимым и неощущаемым – только в этом случае с ней можно беспрепятственно слиться. Тем сокрушительнее эффект обмана. Сквозь сходство человеческой и нечеловеческой перспективы начинает просачиваться тревожащее несовпадение: от принятия этого чужого взгляда, его фальшивого подобия нашему, хочется отстраниться. Конечно, у Ханеке этот дискомфорт усугубляется цепочкой ассоциаций между актом съемки и актом насилия (закрепленных не только «Скрытым», но и другими фильмами – например, «Видео Бенни» или «Забавными играми»). Выходит, всего одна ошибка в идентификации – и зритель уже превращен в соучастника?
С похожим эффектом (не слишком часто используемым) я снова столкнулась совсем недавно и там, где не ожидала – за просмотром сериала «Проклятие» (2023). Герои Нейтана Филдера и Эммы Стоун большую часть времени находятся в объективе внутридиегетических камер, что обусловлено сюжетом, – они снимаются в телевизионном шоу. Но, как это часто бывает в проектах Филдера (например, в «Репетиции»), грань между «шоу» и «жизнью» в пространстве сериала не слишком строгая, поэтому даже когда пара оставалась наедине друг с другом в закрытом пространстве квартиры, приходилось то и дело сомневаться в том, чей взгляд на них направлен. То ли это объективная, нейтральная камера – как простое условие существования сериала, то ли все-таки скрытая от их взгляда, но существующая в диегетическом мире камера, которая подглядывает за ними, продолжая съемки шоу. Намеков на вторую возможность было более чем достаточно: кусочек шторы то и дело неловко застревал в уголке кадра, подобранный план порой казался слишком уж дальним, а зум – нарочитым. Но все ограничилось только намеками, создав, как и в случае со «Скрытым», идентификационную неопределенность, спровоцировавшую если не тревогу, то неловкость и беспокойство.
В обоих описанных случаях напряженность легко можно объяснить и через апелляцию к нарративу. Например, утвердить камеру как субъективную (то есть мимикрирующую под взгляд одного из человеческих персонажей) и свести зрительское переживание к страху перед невидимым преследователем, вооруженным съемочным аппаратом. Но мне кажется особенно важным, что никакого антропоморфного актора этого инвазивного наблюдения – человека с камерой – мы так и не увидим. Напротив, кадры до последнего будут отдавать механистичностью, абсолютной индифферентностью к тому, что попадает в поле зрения объектива. И безжалостный автоматизм этой съемки позволяет зрителю, которого вынуждают совпадать с ней взглядом, ощущать точку зрения камеры как чужеродную, не свою, – монструозную.
Многие современные хорроры выросли из маргинальной культовости «Ада каннибалов» (1979) Руджеро Деодато, где впервые использовался сюжетный троп с найденной пленкой, на которую, согласно легенде фильма, были запечатлены свидетельства жестоких убийств, и поразительного коммерческого успеха «Ведьмы из Блэр» (1999) Эдуардо Санчеса и Дэниэла Мирика. После успеха «Ведьмы», которая превратилась во франшизу, список подобных лент расширился: «Монстро» (2007), «Репортаж» (2007), «Последнее изгнание дьявола» (2010), «Визит» (2015), «Убийство в корейском квартале» (2020), «Мы отправимся на всемирную выставку» (2021). В большинстве из названных фильмов найденная пленка определенно обладала энигматичностью – но все же, скорее, как вещь, таинственность которой связывалась не со специфическими свойствами записи, а с актами утраты и обретения. Однако среди хорроров с элементами стилизации под found footage есть несколько, работающих иначе: в них съемочный аппарат не просто помогает задокументировать события, которые и без того были бы доступны свидетелям, окажись они в нужном месте в нужное время и выживи после, а фиксирует то, что невозможно было бы увидеть иначе, без посредства киноглаза. Самый известный пример такого подхода – франшиза «Паранормальные явления», в первых частях которой важным приемом, усиливающим зрительскую тревогу, было включение в фильм записей с камер видеонаблюдения, которые герои развесили по квартире, чтобы зафиксировать необъяснимую активность потусторонних сил, пока другие возможные свидетели спят.
Другой такой фильм – «Озеро Мунго» (2007) Джоэла Андерсона. Это мокьюментари, полностью стилизованное под документальную съемку, точнее – под true crime о загадочной смерти молодой девушки, якобы утонувшей в местном водоеме. Поводом усомниться в этой версии становятся видео и фотографии, которые продолжают снимать члены осиротевшей семьи, – их нам, как зрителям фильма-расследования, также демонстрируют в виде доказательств. Важно, что, как и в случае с «Паранормальными явлениями», не весь фильм стилизован под found footage, а только его фрагменты – те, благодаря которым и мы, и герои можем засвидетельствовать нечто, невидимое человеческому глазу.
Рассматривая отснятые материалы, младший брат умершей героини постепенно замечает на снимках и стоп-кадрах образ погибшей сестры, который является семье как индекс ее неупокоенной души. Как персонаж, так и зритель распознают этот образ далеко не сразу. Хотя съемки проводил один из героев, он не догадывался, что на самом деле окажется запечатленным, поэтому, как и мы, не сразу разглядел призрака на снимке. Чтобы изображение погибшей женщины проступило сквозь зерно, помехи, засветы – требуется радикальное приближение и многократное повторение одного и того же фрагмента. Пленки прокручиваются снова и снова, прежде чем фигуративность кадра (как сказал бы Барт, смысл, идущий навстречу) сначала распадается, превращается в нагромождение потертостей, бликов, пятен, а затем повторно кристаллизуется в призрачную фигуру. «Это был невероятно дискомфортный образ», – так скажет мать девушки.
В первой сцене, еще во вступительных титрах, нам показывают старые спиритические фотографии, намекая на укорененность фильма в давней традиции – искать в кадрах то, что создающий их не намеревался запечатлеть. В эпоху длинной выдержки на портретных снимках то и дело проступали размытые фигуры – так камера фиксировала движущиеся объекты, и впрямь делая их похожими на призраков260. Сперва это получалось случайно, затем намеренно – фотографы достаточно быстро принялись эксплуатировать особенности аппаратной перцепции, предлагая впечатлительным зрителям видеть в ее проявлениях следы присутствия паранормального. Все эти снимки действительно вызывают тревогу. В них проглядывает то самое что-то еще: конечно, не образы умерших людей, но следы чужого посредничества, беспардонно вмешивающегося в человеческий замысел. Парадоксально, но желание искать в зерне, царапинах и расфокусе очертания человеческих фигур делает контакт с подобными кадрами куда более успокаивающим, будто мы договорились, хоть и через апелляцию к сверхъестественному, объяснять действительно неконтролируемую активность. Именно этот ход и подхватывают хорроры: косвенно свидетельствуя о вторгающейся в съемку кинематографической агентности, обобщают следы ее работы и консервируют их в антропоморфных фигурах.
Кроме «Озера Мунго», такой ход используется в фильме «Полночь с дьяволом» (2023, реж. Кэмерон Кернс и Колин Кернс). Во время съемок телевизионного шоу камера оказывается единственным свидетелем, которому под силу зафиксировать, что через тело приглашенной в сенсационный эфир девочки и правда показывается демон – зрителям в аналогичной ситуации проще списать странные видения на действие гипноза. Наконец, на поиске скрытых эффектов, записанных на пленку помимо намерений ее создателей, построена видеоигра Immortality (2022). Здесь игрок может почувствовать себя в положении видеоэссеиста, раз за разом прокручивающего один и тот же фрагмент пленки в поисках скрытых образов. В кадрах, запечатлевших историю неудачливой актрисы, чьи фильмы так ни разу и не дошли до экрана, под толщей фальшивых изображений проявляется параллельная жизнь безымянных полупрозрачных фигур.
Желание снова и снова находить на пленках очертания именно призраков – конечно, метафора, уступка культуре. Мы подбираем удобное слово, очеловечивая подлинный шок от инаковости. Но понятие призрака, опыт столкновения с ним – можно переформулировать. В каком-то смысле призраки кино – это то, что мы называем браком, незапланированный эффект съемки, слишком настойчиво проявленное посредничество пленки, ошибка в расчетах. Но, если приглядеться, таких «призраков», вовсе не обязательно складывающихся в человеческие фигуры и тем не менее все так же настойчиво свидетельствующих о неконтролируемом и незапланированном, можно отыскать в любых изображениях – как это делали, например, уже упомянутые здесь Годар и Бинотто. И как это делаю я, получая из студии фотопечати снимки, на которых лица моих друзей смазались до неразличимости и наползли друг на друга.
С одной стороны, фильм Джордана Пила «Нет» (2022) – еще один пример того, как кино способно разглядеть нечто, невидимое человеческому глазу. Семья потомственных дрессировщиков, со времен изобретения кинематографа готовивших лошадей для съемок, теперь использует киноаппарат как подручное средство, которое можно применить в борьбе с непонятно откуда явившимся существом: оно внезапно нависло над фермой как неопознанный летающий объект. Сперва киноглаз требуется, чтобы обнаружить монстра, – ведь только замедленная съемка позволяет заметить, как непонятное явление прячется в облаке, и только системе видеонаблюдения удается поймать чудовище за охотой. Ускользающий от слежки миг нападения вызывает перебои в подаче электричества: лишь пленочная камера в силах продолжить работу.
Но в отличие от многих хорроров монстр здесь – это и есть кино. Совершенно буквально: направленный на него глазок камеры узнает в разверзнутой пасти себя самого (очертания и вправду очень похожи на объектив). Так что, по сути, фильм Пила – радикальный вариант «кино о кино», где кино-как-орудие отправлено воевать с диким, не прирученным собратом.
Кинематограф издавна ассоциируется с насилием (достаточно вспомнить многочисленные сюжеты в духе «Подглядывающего» (1960) Майкла Пауэлла). Но «Нет» поступает с этой связкой сложнее. Кино здесь, конечно, монстр, убийца, пожирающий зрителей, алчущих шоу, и операторов, пытающихся его приручить, но его гнев не стихиен. Пил ясно дает понять, что все происходящее – месть за годы изматывающей дрессуры, за принуждение выверять собственные эффекты в угоду рыночным требованиям. За необходимость быть только зрелищем, зависимым от внешнего взгляда. Когда-то киноглаз был вольным в движениях, открывал невозможное, немыслимое, невидимое. Как телескопы и микроскопы, он налаживал контакт со слоями нечеловеческой чувственной реальности. Вместо коней и коз, завезенных на съемки для последующего убоя, он наблюдал за движением инфузорий, жуков, птиц и атмосферных явлений – показывал, как замедленная съемка может заставить цветок распуститься за считанные минуты и как в рапиде над водной поверхностью поднимаются брызги, поднятые нырнувшей вглубь рыбой.
Этот визуальный избыток, который действительно делал кино особенным оптическим аппаратом, с годами утратил востребованность – как лошадь, от которой, вопреки ранним экспериментам Мейбриджа (в их реализации как раз участвовал некогда предок главных героев), индустрия требовала эффектных и продуманных заранее трюков, а не естественной грации вольных движений. Пил демонстрирует, что сегодня кино, наиболее успешное в рыночном отношении, уже давно не занимается «расшифровкой реальности», а дуплицирует тщательно выверенное предкамерное пространство. Впрочем, даже оно все меньше связано с жизнью. В одной из первых сцен фильма, действие которой разворачивается на съемочной площадке, из «живого» – только конь, главный герой О Джей да пожилая актриса. Все остальное – зеленый экран, готовый на постпродакшене воплотить любой фальшивый, дигитально выкроенный ландшафт.
В борьбе между кино подручным и кино диким – животные, которых в «Нет» очень много, всегда на стороне второго: защищают чудовище от непрошеных зрителей и сами стремятся с ним слиться, памятуя о давней связи (одно из первых протокинематографических изобретений – зоопраксископ, дословно – аппарат наблюдения за деятельностью животных). Лошади бегут навстречу нависшему над пастбищем аппарату, а богомол прячет его от камер слежения. В интерпретации Пила, у кино куда больше общего с животным, чем с человеческим. Поэтому и договориться с монстром может только О Джей: ему, молчаливому, реагирующему на вторжение только заглавным nope, с детства удавалось ладить с дикими лошадьми. И здесь из людей он прозревает первым: погибнет тот, кто пожелает от монстра зрелища, поэтому единственный способ спастись – не смотреть на него, разрушая устойчивую структуру отношений между зрителем и кино.