Изложенные выше аспекты гаптической чувственности, пространства и времени как ее форм упускают один принципиальный для кино как опыта аспект. Кадры как пространственные и временны́е резервуары (ограниченная плоскость и всегда настоящий момент) предстают атомарными, не располагая ни к отношениям друг с другом, ни к связыванию разных по характеру перцепций (визуальных и звуковых). Но главное – предложенный анализ как будто противоречит очевидной, сущностной для кино принадлежности к стихии движения как перманентной изменчивости. Речь идет не только и не столько о частном механическом движении – о перемещении предкамерных объектов или о перемещении самой камеры. Разговор о движении в связи с кино всегда велся шире и включал в себя всякого рода изменения, происходящие вне зависимости от динамики предкамерного мира, например производимые за счет монтажных склеек. Традиционно возможность изменений могла бы объясняться через введение временно́й перспективы, но, как уже было сказано, кино не устанавливает между несколькими кадрами обязательной временно́й связи, каждый кадр является лишь моментом. Формально они следуют друг за другом, но в этом следовании не обнаруживается никакой организующей перспективы: кадры не соотносятся как прошлое и настоящее, лишаются причинно-следственных связей. Что же, в таком случае, ответственно за движение и изменение, с которыми кино, даже чисто терминологически, неразрывно связано?

Для начала заметим, что в теории кино от периода к периоду утверждались разные аспекты этой связи. В работах советских и особенно французских теоретиков 1920‑х годов движение понималось как определяющий для кино чувственный элемент, аспект вещи, который, скорее, воспринимается, чем производится. Именно возможность фиксировать движение отделяло кино от фотографии, в остальном схожей с ним по своим перцептивным свойствам. Говоря «движение», имели в виду механическое движение – совокупность движущихся форм, которые кино воспринимает. Один из самых ярких примеров ранних теоретических разработок, отдающих главенствующую роль движению, – тексты Жермен Дюлак.

Представим себе множество движущихся форм, соединенных волей художника в различных ритмах, сведенных в последовательную цепочку, и мы поймем, что такое «интегральная синеграфия»243.

Движение здесь определяется именно как элемент – как то, что схватывается, фиксируется, регистрируется. Дюлак включает в область движения не только механическое движение объектов (их перемещение), но и качественные изменения – соотношение «тонов» (световые колебания, «синеграфию света»).

Впрочем, спустя полвека эта интуиция была уточнена. Для Лиотара и Делёза кино представало стихией движения, для которой свойственно отсутствие центра, постоянства и стабильности в пользу перманентного изменения и становления. В статье Лиотара L’acinéma движение толкуется не только механически, а предельно широко: как перемещение объектов внутри огражденного кадра, как движение камеры – от трэвеллинга до смены ракурса или плана, как изменения тона, цвета, звука, как малейшая монтажная склейка. Кино, собственно, и есть не что иное, как это неограниченное и разнообразное движение-изменение-становление. Делёз в первом томе «Кино» предлагает схожее понимание. Кино осмысляется как подвижный срез мира: закрытое множество элементов кадра, открытое изменяющееся целое и движение, которое одной своей гранью выражает изменение внутри множества, а другой – изменяет целое.

Движение – это перемещение тела в пространстве. Следовательно, всякий раз, когда мы имеем дело с перемещением частей в пространстве, такому перемещению сопутствует качественное изменение в целом, куда входят эти части244.

Проводником такого движения у Делёза, как и у Лиотара, становится не только механическое внутрикадровое движение элементов, но и монтаж как то, что организует и трансформирует открытое целое (не стоит путать его с «целым» фильма как закрытой системы). У Делёза, как уже говорилось в связи с его анализом Вертова (см. главу 4), смысл монтажа как оперативного принципа заключается в том, что кино становится бессубъектным – лишается точки зрения, которую еще могла бы обеспечивать наблюдающая камера, подобная человеческому телу и делящая с объектным миром общие пространственные координаты. Иными словами, и по Делёзу, и по Лиотару кино (а не камера) в первую очередь существует в постоянном движении-изменении, лишь отчасти связанном с воспринимаемым движением предкамерного мира и механическим движением камеры.

Примеры этих интерпретаций были особенно важны, чтобы сразу наметить толковательный путь, при котором движение становится не просто одним из схватываемых элементов (наряду со светом и звуком), а его основой, его стихией. Вместе с тем в его интерпретациях присутствует очевидное различие: движение может пониматься и как воспринимаемое (как схватывание движений предкамерных объектов), и как производимое – как изменения, созданные монтажными склейками. Дюлак стремилась подчеркнуть именно внешний характер движения, проявляющийся в чувственном восприятии. Возникает справедливый вопрос: можно ли говорить об обоих типах движения как в равной степени релевантных, если рассматривать его с точки зрения кино? Иными словами, не является ли одно из них иллюзорным, домысленным зрительской перспективой?

В некотором роде ответ на этот вопрос был дан еще до того, как он оказался заданным. В заключительной главе «Творческой эволюции» Анри Бергсон выдвигает несколько хорошо известных тезисов, сокрушающих романтические настроения тех, кто немедленно объявил кино аппаратом, позволяющим наблюдать механическое движение. Бергсон упрекал такое понимание кинематографа в серьезной подмене: вместо того чтобы проживать движение как длительность (то есть временить его), оно всего лишь воспроизводилось путем соположения статичных кадров, при быстрой прокрутке создающих в глазах зрителя иллюзию непрерывности. Подвижное пытались увидеть в неподвижном, движение – в его привилегированных моментах-позах. «Из становления мы замечаем только состояния, из длительности – только моменты»245. И пусть Делёз опровергал Бергсона, ссылаясь на то, что кино оперирует не «позами», а «какими-угодно-моментами»246, парадокс оставался: если рассматривать само кино, а не инерцию зрительского зрения, позволяющую неподвижным кадрам сливаться в плавное движение, говорить все еще приходится не о длительности, не о непрерывном движении, а о кадрах как «кадриках» – неподвижных снимках. Бергсон считал, что единственное движение, имеющее отношение к кино, находится в проекционном аппарате, заставляющем ряд кадриков быстро следовать друг за другом, выманивая движение из неподвижности. Но, кажется, он сам упустил ту возможность, которую наметил там же:

Поместитесь в изменчивость – вы разом схватите и самое изменчивость, и последовательные состояния, в которые она могла бы – остановившись – превращаться в каждый момент247.

Иными словами, отношения между кино и движением будут реабилитированы, если показать, что кино не ограничивается тщетными попытками схватить внешние для него изменения (воспроизвести временну́ю перспективу, предложенную порядком внешних событий), а само «помещается в изменчивости». И эта изменчивость действительно существует, но приходит как раз от второй грани движения – того, что производится, а не фиксируется. Кино не просто совокупность статичных кадров, но переход от одного к другому, их постоянное превращение. Не механическое движение, которое поспешили поприветствовать в момент появления кинематографического аппарата, а движение-изменение, вводимое с помощью монтажа, оказывается настоящим кинематографическим движением. Без механического кино вполне может обойтись: мало ли фильмов, исключающих его и оперирующих лишь переходом от одного статичного кадра к другому? Можно привести много экспериментальных примеров, от классической «Взлетной полосы» (1962) Криса Маркера до современного «Горько-сладко» (2019) Сохраба Хура. Придется признать: механическое движение, так поражавшее первых кинотеатральных зрителей, действительно остается иллюзией, в основе кажущейся непрерывности лежит постоянное прерывание. Но именно эта сущностная дискретность позволяет кино трансформировать механическое движение своим восприятием, обращаться с ним куда свободнее, чем это может человеческий глаз: варьировать скорость, прерывать, запускать в обратную сторону. И, вместе с тем, кино действительно «помещено в изменчивость», идущую не от воспринятого движения, а от самой структуры чувственности, связанной как с перцепцией, позволяющей заселять каждый кадр воспринятыми качествами, так и с монтажом, вводящим в этот перцептивный поток прерывистость и изменчивость, постоянный переход от одного кадра к другому. Иными словами, вновь обращаясь к Башляру как к оппоненту Бергсона, я признаю, что движение, которому принадлежит кино, суть не длительность, а смена мгновений, «прерывистая цепь актов»248.

Самое время сказать, как в этой связи можно понимать монтаж. В первую очередь – как инструмент превращения одного кадра в другой, безразличный к их содержанию. Во вторую – как инструмент, производящий операции соединения-разъединения, выстраивания непостоянных последовательностей, всегда содержащих потенцию к прерыванию. Кроме того, монтаж осуществляет совмещения разных чувственных потоков (визуальных и звуковых). Но важно уточнить, что монтаж является именно инструментом, при помощи которого кинематографическая чувственность оперирует схваченными перцепциями. Для объяснения функционирования кинематографической чувственности понимание монтажа как инструмента необходимо дополнить принципом, задающим форму, производящим синтезы, навязывающим определенную организацию как внутрикадровому совмещению элементов, так и последовательности кадров, а также связям, возникающим между разными перцептивными потоками, – иными словами, любой подвижности и изменчивости, которую производит кино. Такой организующей силой является ритм, теоретические рефлексии о котором с самого начала были важны для теории кино.

У тех же ранних теоретиков ритм появляется как принцип, структурирующий движение. Правда, часто он упоминался лишь в связи с организацией воспринятого, механического движения. Например, у Дюлак кино предстает «механическим изобретением, сделанным для точной регистрации непрерывных движений, а также для создания комбинированных движений», но для их организации оно «требует определенного ритма в их соединении»249. Здесь ритм как бы прикладывается к предкамерному движению, а не производит его. Но уже у Рене Клера, Леона Муссинака, Всеволода Пудовкина – ритм выходит на первый план в попытках прояснить устройство кино. Рене Клер именно в ритме видел возможность кино производить самостоятельный творческий акт, отличающий его от машины, копирующей движения мира:

Но возможности кино не ограничиваются воспроизведением мира. Кино может творить. Оно уже создало особый вид ритма… Благодаря ритму кино может почерпнуть в самом себе новые силы, которые, оставив в стороне логику, создадут ряд необычайных видений, недостижимых вне содружества объектива с движущейся пленкой250.

Леон Муссинак, аналогично Клеру, отводил ритму учреждающую функцию, при этом тесно связывая друг с другом проблемы монтажа и проблемы ритма. «Смонтировать фильм – это значит придать ему определенный ритм»251. Вместе с тем Муссинак не ограничивает роль ритма лишь организацией монтажных соединений, выделяя в нем две грани и разделяя ритм на внутренний и внешний: первый относится к построению кадра, а второй – к чередованию монтажных кусков. Иными словами, предполагается, что ритм отвечает и за организацию связей между элементами внутри одного кадра (ритмический синтез пространства), и за связь между кадрами, сменяющими друг друга (ритмический синтез времени).

В советской теоретической школе наиболее близким Муссинаку теоретиком был Всеволод Пудовкин, в отличие от своих коллег считавший именно ритм, а не монтаж настоящим организующим принципом кино. Он начинает с того, что разделяет материал кино (элементарный материал) и кинематографические способы его обработки. Если первое определяется данностью технического аппарата, то второе, по его мнению, следует разрабатывать в рамках специализированной теории – как метод, который может быть объяснен и передан другим. Свой подход Пудовкин формулирует через проблематизацию ритма – чередования акцентов (монтажных стыков разной выразительности) и интервалов (длины монтажных кадров между этими стыками). Как и Муссинак, Пудовкин не ограничивал роль ритма монтажом: он также считал его главным принципом организации внутрикадрового пространства (пластический ритм), а также взаимодействий визуального и звукового. В последнем он был не одинок. В поисках принципа, который мог бы создать не причинную и не семантическую, а чувственную связь между потоками визуального и аудиального, даже наиболее последовательные теоретики монтажа приходят к необходимости скорректировать терминологию. Тем сильнее укрепляется роль ритма, управляющего всеми воспринимаемыми кино элементами. «Вертикальный монтаж» Эйзенштейна, хотя и назывался «монтажной теорией», оттеснил сам монтаж в пользу главенства ритма в связи с появлением звука252. Для Пудовкина также ключевым стал принцип «асинхронности» – содержательного несовпадения между изображением и звуком, компенсируемого возможностью выстроить между ними ритмические связи253. В связи со звуком сила ритмизации особенно показательна, ведь в отличие от визуальных перцепций, которые в границах кадра могут существовать друг подле друга, звук в кино не поддается такому оформлению и, следовательно, не может иметь с визуальным пространственной связи. Их временно́е совпадение также случайно, ситуативно – два параллельных друг другу потока следований, которые пересекаются в каждый отдельный момент, но не образуют общей структуры. Другое дело – ритм, которому вполне по силам моделировать и визуальный, и звуковой поток. С помощью техник сэмплирования звук может быть «нарезан» и лишен своего первоначального порядка, обретая новые качества под влиянием той же монтажной ритмизации, что и визуальный ряд. Примером таких практик может служить фильм Мартина Арнольда Alone (1998), где ритмический луп-эффект работает одновременно и с визуальностью (зацикливание одних и тех же видимых движений в кадре), и со звуком. Под влиянием того ритма, который навязывает своим перцепциям кино, первоначальный процесс может исказиться, выстраиваясь в согласии с заданной ритмической перспективой.

Здесь следовало бы приостановить перечисление различных интерпретаций ритма в теории кино и подвести предварительные итоги. Прежде всего, чтобы не быть уличенной во вчитывании нужных мне идей в чужие тексты, отмечу, что упомянутые методы разрабатывались их авторами не с целью разъяснить устройство кинематографической чувственности или указать на автономию кино, а лишь затем, чтобы «понять технику» во имя совершенствования художественного мастерства. У Пудовкина ответственность за создание ритмической организации лежит на режиссере и создается ради усиления выразительности, то есть усиления влияния на зрителя. Муссинак также не принадлежит линии киноглаза, а потому его тонкие наблюдения по поводу ритма читаются как указания для кинематографиста, занятого организацией материала. Но, как уже неоднократно говорилось, в данном случае это несоответствие задач можно не принимать во внимание, поскольку утилитарное отношение к кино как к проводнику режиссерской идеи никак не умаляет достоинств конкретных суждений о его функционировании.

Уже сама дискретность кино – сохранение ощущений, чувственных фактов в виде отдельных кадров – подразумевает, что оно отделяет одну перцепцию от другой через введение четких интервалов; уже этот, самый базовый процесс подчиняется ясной ритмической структуре. Само собой, такой монотонный ритм никогда не становился предметом отдельных теоретических рефлексий: с одной стороны, в силу своей очевидности, а с другой – из‑за последовательных попыток скрыть его от зрительских глаз, привыкших к иллюзорной непрерывности, текучести запечатленных в кино движений. Вместе с тем можно найти множество экспериментальных фильмов, напротив, заостряющих внимание на том, что кинематографическая перцепция основана отнюдь не на возможности непрерывного, плавного восприятия движущихся объектов, а на постоянных разрывах. «Безмятежная скорость» (1970) Эрни Гира – образец структурного кино, демонстрирующий иллюзию непрерывного движения и тем самым разрушающий ее. В быстром темпе статичные кадры сменяют друг друга: камера снимает коридор, уходящий вглубь кадра. Киноаппарат не двигается, но активирует зум: при чередовании двух кадров, снятых с разным зумированием, создается впечатление, что камера все время перемещается по коридору, двигаясь вперед и назад. Создается иллюзия механического движения, хотя на самом деле его производит ритмизация кадров. Тот же самый эффект, но в менее минималистичном варианте создает мультипликаторная съемка (ее также называют пикселяцией), которую любил использовать в фильмах еще Дзига Вертов: благодаря быстрой ритмичной смене статичных кадров на экране «оживает» и приходит в самостоятельное движение киноаппарат или куска хлеба. Важно еще раз подчеркнуть, что кино не воссоздает и не фиксирует схваченное движение: с помощью ритмизации единичных перцепций оно его создает вне зависимости от того, двигались ли предкамерные объекты. В этом смысле роль кино как аппарата, неизменно связанного с движением, должна быть пересмотрена: сила киноглаза не в том, чтобы выхватывать извне уже состоявшиеся движения, а в том, чтобы при помощи ритма создавать собственный поток движений как изменений.

Эта законодательная роль ритма в производстве движения становится очевидной и в тех случаях, когда механическое предкамерное движение имело место, но, будучи обработанным киноглазом, оказалось трансформированным. Оно может быть прервано или повторено, может быть искажено и преобразовано при помощи кинематографического приема, который Пудовкин называл «цайт-лупой»254 (рапидом или таймлапсом, как говорят сегодня). Эти два инструмента – ускоренная съемка, создающая при проецировании эффект замедления, и замедленная съемка, создающая эффект ускорения, – задают движению собственную скорость, которую могут произвольно менять, трансформируя ритм схватываний (интервал между двумя кадрами может и сокращаться, и увеличиваться).

Разумеется, роль ритма в кино не исчерпывается выстраиванием лишь такой базовой структуры. Однако именно она позволяет ставить вопрос о статусе ритма – о том, что в складывании чувственного опыта кино он является не одним из многих элементов, не прибавкой к уже организованному потоку перцепций, а оперативным принципом, который вносит различие в недифференцированную пространственно-временную структуру. Кант подчинял складывание чувственного опыта априорным формам пространства и времени, но кино, кажется, указывает на недостаточность этой структуры. В самом деле, утверждения о том, что время суть внутреннее чувство – всегда личное переживание всех явлений как последовательных, а пространство – всего лишь условие для явлений вне меня, не отвечали на следующий вопрос – каким образом в опыте одно явление (ощущение) вовсе можно отличить от другого? Время и пространство у Канта, по сути, подготавливают для опыта сплошную, не разделенную позитивность. Но как в опыте среди воспринятых явлений возникает различие, позволяющее явлениям присутствовать друг подле друга, следовать друг за другом? Этот вопрос оставался без ответа. Как раз таким оперативным принципом, относящимся сразу и к пространству, и ко времени, является ритм – то, что и различает, и связывает между собой разные явления. Как формы чувственности, пространство и время предстают лишь резервуарами для возможных чувственных данных: кадр может быть заполнен ими, а несколько кадров могут образовать последовательность. Но сами по себе пространство и время, будучи условиями всякого чувственного опыта, не в силах обеспечить его конкретное осуществление: для того чтобы переходить от одной перцепции (ощущения) к другой, выстраивая между ними связь, а не только форму следования, необходим ритм. С помощью него пространство и время становятся конкретными, наполняясь движением-изменением, различающим и единичные перцепции, и переход между ними.

Итак, ритм становится организующим принципом, связывающим друг с другом отдельные перцепции и конкретизирующим пространство и время в складывании индивидуального чувственного опыта. Это положение позволяет еще раз вернуться к вопросу о том, каким образом кино субъективируется, то есть обретает собственную перспективу. В предыдущей главе уже упоминалось, что кино, будучи опытом, не является только множеством бесперебойно воспринимающих инстанций. Его отличает сила трансформирующая, структурирующая, и именно она является залогом обретения конкретной субъектной позиции. Такой цели не могут служить только пространство и время – выступающие лишь как условия возможного опыта, но не связанные с ним самим. Ритмизация должна пониматься как «опространствовление» и «временение» – как процесс, складывающийся в опыте, в рамках определенной перспективы, избранной точки отсчета, даже если она не обладает единым телесным центром. В этом смысле, несмотря на предположения Пудовкина255, не существует «объективного ритма», который кино могло бы регистрировать и сохранять: ритм принадлежит опыту, а не воспринятому, он всегда субъективен.

И все же не хотелось бы представлять ритм как исключительно абстрактную категорию. Как организующий принцип, он действительно структурирует чувственный опыт в целом, но в конкретных воплощениях соотносится с разными изменениями и предстает сложносоставным. Кино производит и ритмизацию визуальных и звуковых качеств, ритмизацию их связей, ритмизацию смены одного кадра другим. Вводя в сплошной перцептивный поток интервалы, ритм одновременно вводит различие между перцепциями и устанавливает между ними новые связи. Благодаря ритму кино никогда не становится простым отражением совокупности воспринятого, демонстрируя организующую силу чувственного опыта. Кино опытно дважды: когда воспринимает и когда оперирует восприятиями.

В заключение необходимо указать на один важный момент, который в ходе проведенной аналитики мог оказаться не слишком прозрачным, несмотря на оговорки, сделанные во вводной части. Представленное рассмотрение кинематографической чувственности не следует читать как исключительно догматическое высказывание о ее структуре. Я начинала с того, что отметила неустранимость позиции по эту сторону экрана, которая никогда не позволит превратиться в точку зрения кино, несмотря на желание ее постичь.

Вместе с тем в ходе аналитики структура кинематографического опыта все-таки предлагается, так что важно указать на ее методологический, а не догматический потенциал. Аналитика кинематографической чувственности прежде всего должна высветить два момента: во-первых, утвердить, что кино существует как чувственный опыт, во-вторых же – предложить траекторию поиска различий между нашим чувственным опытом и кино как чувственным опытом, которые делают работу кинематографической чувственности заметной. Собравшаяся здесь структура кинематографической чувственности в пределе, конечно, предполагает хоть какую-то степень соответствия ее реальному функционированию, однако в менее амбициозном варианте должна читаться как картография заметных следов ее работы.