В этом параграфе предстоит обсудить специфику кинематографического пространства и времени как условий складывания чувственного опыта и ответить на следующие вопросы: какую пространственную соположенность кино предлагает запечатленным чувственным элементам и какую временную последовательность образует, переходя от одних элементов к другим? Для этого придется сравнить кино как чувственный опыт с собственным чувственным опытом, сопоставляя привычные нам пространственно-временные структуры с экранными.

Начнем разговор с пространства, в отношении которого теория кино к середине ХX века пришла к ожидаемому консенсусу: прогресс кинематографических практик стал связываться с совершенствованием мизансцены. Этот термин, перенятый у театральных практик, закрепился как базовая для кино структура, отвечающая в том числе и за пространственную организацию. Теоретики, которые прославляли мизансцену, составившую в кино 1940–1950‑х годов убедительную конкуренцию монтажу218, переносили акцент с конструирования особенного фильмического пространства на наблюдение за пространством предкамерным: режиссер выбирает ракурс, с которого оно будет увидено и показано. Вопрос, конечно, не ограничивался проблемой пространства, но кажется, что именно пространственный аспект реальности, которую киноаппарат должен был постичь без искажений, выходил на первый план. Камера, строящая мизансцену, становилась точкой взгляда, размещенной в тех же пространственных координатах, что и все снимаемые ею объекты – ровно так, как это делал бы, например, человек, оказавшийся в той же комнате и принявшийся наблюдать за происходящими событиями. Технически совершенствование мизансцены связано с освобождением от ограничений кадра (двухмерности и замкнутости, особенно явных при использовании короткого монтажа), расширением в пользу его «глубины» и разомкнутости границ. Последнее как бы лишает кадрирование (как отсечение видимого от невидимого) его абсолютного характера, сохраняя потенцию постоянного обмена между тем, что находится в кадре, и тем, что остается за его пределами. Отказ усматривать в ограничениях кадра его естественные качества в пользу их нивелирования принято связывать с представлением о кадре как окне. Предполагается, что пространство, данное в кадре, структурировано точно так же, как наше: будь и мы, и камера запертыми в одной и той же комнате, мы ориентировались бы в ней одинаково. Кадр предстает в этом случае не единичным подвижным срезом, а нейтральным взглядом на среду, осмысленную в привычных нам терминах: целостные предметы (объекты) располагаются друг подле друга в трех измерениях, а «точка зрения», которую принимает и наше тело, и камера, выстраивает общую прямую перспективу. Осмысленное восприятие или восприятие-переживание в этом случае, даже будучи направленным на привилегированный предмет (скажем, на ручку входной двери на крупном плане), никогда не абстрагирует его полностью, удерживая пространственный контекст, так что границы видимого никогда не являются границами абсолютными, за которыми ничего не существует. Именно это активно подчеркивается теми, кто отстаивает идею о делении пространства на внутрикадровое и закадровое. Наиболее подробно об этом писал Ноэль Бёрч, определяя закадровое пространство в координатах съемочной ситуации так: что-то находится за четырьмя границами кадра, что-то – в глубине кадра (как знаменитые окна на ренессансных картинах, указывающие на мир за пределами комнаты), а что-то – в пространстве за снимающей камерой219. Все эти места, не вошедшие в кадр, всегда напоминают о себе, влияя на пространство внутрикадровое: персонаж в поле зрения объектива может в любой момент без всяких трудностей пересечь любую из границ, только кажущуюся непроницаемой. Главный результат, которого добивалось возвышение такого типа мизансценирования, – добиться прозрачности кино как посредника в отношениях «зритель – мир». Можно уточнить: добиться пространственной эквивалентности между пространством кинематографическим и пространством предкамерным (комната в кадре = комната, в которой находится камера).

Анализируя особенности раскадровки, возникшей в кино в 1930‑е годы, Андре Базен – первый и главный исследователь подобного подхода к мизансценированию как структурированию кинематографического пространства – также утверждает, что кадры больше не могут считаться атомарными монтажными образованиями. Все они обретают местонахождение, принадлежат одному и тому же пространству, фрагментация которого нужна лишь для того, чтобы «показывать реальность более действенным способом»220. Всякая раскадровка должна соответствовать критерию внятности: если для экспрессивной наполненности диалога нужно показывать лица актеров крупно, пусть каждый следующий кадр подразумевает предыдущий, при монтаже учитывая направление актерских взглядов и восстанавливая видимость их пребывания в общем пространстве. Впрочем, как раз это конструктивное воссоздание единого пространства Базену справедливо казалось недостаточным: оно все еще оказывалось как бы сшитым из кадров, полученных с различных точек зрения, возникало как эффект продуманного монтажа. Поэтому подлинно революционным для организации кинематографического пространства он считал «глубинную мизансцену»221, позволяющую вовсе отказаться от склеек и освоить единое пространство камерой-телом, либо расположенной неподвижно и открывающей перспективный взгляд «вглубь» кадра, воспринимая несколько уровней этой глубины, либо меняющей планы в движении (панорамировании и трэвеллингах). Описывая предпочтение подвижной камеры монтажу, наметившееся уже в фильмах Жана Ренуара, Базен заключает: «Все это предполагает стремление к сохранению единства драматического пространства и временной протяженности»222. В этой ситуации камера становится постоянным перцептивным центром, непрерывно наблюдающим за происходящим и меняющим точку зрения лишь внутри заданного пространства путем перемещения.

Интересно, что в дальнейших интерпретациях базеновской теории такие представления о выстраивании мизансцены принято относить к числу аргументов, отстаивающих кинематографический реализм. Главным результатом планомерного избегания ограничений кадра (его плоскостности и рамки) будто бы становится освобождение кино от «художественных» интервенций и возвращение ему «технической объективности». Здесь речь идет уже не об индексальном отношении (когда кадр хранит нефигуративный след запечатленного объекта), а об иконическом – о способности снимать «слепки» с мира, в совокупности создающие его полную и точную копию. В пределе такой подход сопрягается с идеей «тотального кино», которому по силам прийти к полному воссозданию мира в звуке, цвете, объеме – к «интегральному реализму»223.

Здесь, однако, возникает противоречие, на котором особенно хотелось бы заострить внимание. «Техническая объективность», которой, по словам Базена, можно добиться при выстраивании пространства, вовсе не копирует некоторые «объективные» пространственные координаты с нейтральной позиции. Потому что пространство у него все еще остается зависимым от опыта, от избираемой точки зрения. Наблюдающая камера предлагает пространственную перспективу, по определению не объективную. Если бы кино и вправду могло приближаться к машине, воссоздающей мир «как он есть», оно не должно было бы ограничиваться точкой зрения, а, напротив, уничтожать ее, пребывая «везде», смотря на мир со всех возможных точек зрения. Но наблюдающая камера Базена, пусть даже и приводимая в движение, напротив, образует «центр», варьирующий относительно себя все запечатленные образы. Впрочем, такая манера выстраивания мизансцены действительно отличается от той, что господствовала в монтажном кино 1920‑х годов (у Эйзенштейна, Вертова, Леже, раннего Клера). Преломление, свойственное любому восприятию, остается, но из него устраняется вся специфика, которой обладал перцептивный киноаппарат; по характеру оно становится все больше похожим на человеческую перспективу, характеризуемую Базеном в духе типичного для теории кино антропоморфизма. Речь идет не только о сохранении перспективного взгляда, но и об определенных правилах кадрирования, которые, даже обрезая попавшие в кадр предметы, стараются обходиться с ними деликатно, так, чтобы эти частичные объекты не утрачивали своего места в ясных зрителю пространственных координатах.

В типичной американской комедии режиссер стремится по мере возможности так строить кадр, чтобы рамка экрана обрезала фигуру персонажа чуть повыше колен. Такая крупность более всего соответствует естественному восприятию зрителя224.

И в другом месте, уже о глубинной мизансцене:

Благодаря глубине изображенного в кадре пространства зритель оказывается по отношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение к реальной действительности. Поэтому можно сказать, что, даже независимо от содержания кадра, его структура становится более реалистической225.

Получается, что особенность кинематографической перцепции в этом случае исчезает не столько в пользу бессубъектного плана «реальности», сколько в пользу мимикрии под зрительскую (человеческую) точку зрения. Происходит подмена тезиса: к утверждению о том, что торжество мизансцены позволит устранить зазор между кинематографической и человеческой перцепцией, добавляется ложное заключение о достижимом в таком случае пространственном реализме.

Действительно, чем больше развивается глубина кадра, чем более проницаемой становится его рамка, тем легче зрителю перед экраном представить, что он наблюдает за миром, а не за тем, как он преломляется кинематографическим восприятием. В этом смысле понятно, почему аналитика кино, ожидающая сближения кинематографической перспективы с человеческим видением, тенденциозно трактует развитие этих приемов структурирования пространства как приметы прогрессивного движения. Что тесно связано с восстановлением «оптического видения», которое обсуждалось ранее: кадр делается более удобным и привычным для зрительского восприятия потому, что позволяет нам восстанавливать утраченные объекты и, что в данном случае важнее, пространственные отношения между ними. Обладая перспективным зрением, в жизни мы никогда не довольствуемся схватыванием поверхностных эффектов, достраивая невидимые грани объектов, воображая их объем (даже если его не ощущаем), располагаясь к ним и удерживая отделяющее нас (и их – друг от друга) расстояние. Мы никогда не можем полностью абстрагировать выделенную взглядом область от ее окружения из‑за периферийного зрения, всегда возвращающего нам то, что на мгновение может показаться утраченным. Подобный же взгляд мы ищем и в кадрах, создающих успокоительную иллюзию схожего освоения пространства. «Единство пространства» в фильме совпадает с «единством пространства» для нас, окажись мы в том же месте, где находится снимающая камера (или камеры).

Логично предположить, что тенденции дублировать человеческую перцепцию должна противостоять другая линия – та, что, напротив, ищет возможность избавить кадр от оков антропоморфного реализма. Традиционно эта линия в кинотеории называлась «креационистской» и связывалась с именем Рудольфа Арнхейма. В современной кинотеории это конкурирующее с реализмом направление слегка видоизменяется. Если для Арнхейма самым принципиальным моментом было подчеркивание роли «художника», вносящего искажения в объективные кадры и переводящего их в регистр искусства, то, скажем, для Агнес Пету на первый план выходит интермедиальность: склонность кино обретать себя (а не копировать снимаемое) через заимствованные фигурации других искусств. Иными словами, кинематографический образ «становится тем более непрозрачным, чем меньше он напоминает мир и чем больше напоминает другие искусства и медиа»226. Этот ретроградный ход, привлекаемый для спасения кино как медиума от требований быть прозрачным, делает обязательным условием освобождения от перцептивного реализма сходство с искусствами. Скажем, плоскостность кадра (например, превращение его в свободное полотнище для россыпи городских огней) Пету интерпретирует через сходство с живописными практиками227. Вместе с тем, с учетом всего, что было сказано о свойственной кино гаптической чувственности, я позволю себе утверждать, что для отказа от человекоподобной пространственной перспективы кино вовсе не обязательно походить на другие искусства – достаточно избавиться от очередного набора ретуширующих практик.

Мы уже неоднократно сталкивались с этим ходом – с попытками нивелировать особенности кинематографической перцепции, той, что всякий раз напоминает зрителю о столкновении со следами чужого опыта. Если кино – это чувственный опыт, можно предположить, что оно творит собственную пространственную организацию, отличную от человеческой. И если глубина кадра и относительность его границ (внутрикадровое пространство всегда соотносится с закадровым) служат установлению подобия между кинематографической пространственной организацией и человеческой, логично предположить, что специфику кинематографического пространства стоит искать в том, что пытаются вытеснить – в плоскостности кадра и его рамке как не относительной, а абсолютной пространственной границе. И эти принципы, подчеркнем еще раз, стоит связывать со спецификой кинематографической чувственности, а не со стремлением заимствовать фигурации разных искусств.

Радикализация вопроса о пространственной организации, которую производит кино, связано отнюдь не с нарушением единства предкамерных пространств. Как если бы мы усматривали инаковость кинематографического пространства в том, что при помощи монтажных склеек кино может легко «перемещаться» из одного места в другое, образуя новое пространство, не существующее за пределами фильма. Такая развертка все еще требует человеческого присутствия, удостоверяющего эти перемещения, подтверждающего фактическое отличие одного пространства (понятого как определенное «место») от другого. Остроумие «географического эксперимента» Кулешова осталось бы нераспознанным без человека, узнающего в разных кадрах разные города. Специфика кинематографического пространства, напротив, находится по ту сторону этих различающих инстанций и связана исключительно с тем, как чувственные элементы могут укладываться друг подле друга. Анализируя гаптический взгляд, я не просто так заостряла внимание на разрушении объектного видения, на распаде вещей (которые обыкновенно сохраняют целостность в интеллектуальных схватываниях) до их элементарного чувственного состава. В кинематографическом опыте это становится возможным не столько из‑за особенностей строения отдельных органов чувств, сколько потому, что пространственно они все истончаются до двухмерных слепков, зон разной световой интенсивности, наложенных друг на друга или расположенных встык на одной плоскости кадра, строго ограниченного рамкой. Такой кадр как раз и является единственным пространством, которое организует кинематографическая чувственность, и это пространство не зависит от предкамерных спатиальных координат.

Экспериментальная работа Такаси Ито Spacy (1981) превосходно комментирует эффект этой замкнутости кинематографического пространства, обнажая иллюзорность попыток выйти за ее пределы. Камера, сперва панорамирующая по спортивному залу с успокоительным для зрителя сохранением привычных пространственных координат, вдруг наезжает на плоский, совпадающий с кадром по форме стенд, повторяющий изображение первого зала. Проходя сквозь плоскость кадра (как будто осуществляя наезд), камера вновь оказывается в трехмерном зале, идентичном предыдущему, вновь поворачивается к тому же стенду-кадру и вновь, приближаясь, входит во все тот же, но как будто новый зал. Ито демонстрирует, как камера неизменно превращает все, что снимает, в плоский кадр, тот, чьи ограничения сама же пытается разрушить, снова и снова попадая в ту же ловушку.

Даже режиссеры-теоретики, не озадаченные проблематизацией кинематографической чувственности, не раз обращали внимание на то, что пространство кадра устроено специфически. Интерпретации Эйзенштейна предполагают абсолютность границ кадра, благодаря которым становится возможна гаптическая перцепция, связанная с разрушением объектной целостности через декадрирование. В статье «За кадром» он пишет о базовом для кадра конфликте: между предметом, попавшим в объектив, и рамкой самого кадра, описывая это как «сухой четырехугольник, всекающийся в случайность природной раскинутости»228. Эйзенштейн противопоставляет представление о «мизансцене» как исходном кинематографическом пространстве, которое уже существует до появления камеры, производящей силе самого объектива, который образует автономное пространство кадра, как бы закрывая его от внешних вторжений при помощи рамки. Если радикализировать этот тезис: для кино не существует иного пространства, чем пространство внутрикадровое. То же сопротивление Эйзенштейн оказывает и идее перспективы, предполагающей глубину кадра. «В нашей новой перспективе нет больше перспективы»229. Впрочем, отсутствием перспективы, по Эйзенштейну, привыкшему ставить анализ специфики кино в более широкий контекст, характеризуется не только конкретный технический аппарат, но и в целом строй чувственности, который предлагает современный (индустриальный, модернистский) мир: джаз вместо классической музыки, расцвеченный яркими вывесками большой ночной город вместо французских дворцовых парков230. Кадр является плоским, лишенным перспективного измерения, предполагающего единство точки входа и соответствующего пространственного расположения объектов. Объектив уничтожает расстояния, пролегающие между ними, лишая их объема и размещая отпечатки поверхностей на общей плоскости. Заметим вновь: Эйзенштейн не утверждает, что такие ограничения (плоскостность и рамка, полностью отделяющая внутрикадровое – собственно кинематографическое пространство – от закадрового) привносятся в кино особыми режиссерскими практиками: напротив, режиссер сталкивается с ними как с данностью и вынужден с ней считаться. Недаром хорошо известные раскадровки, которые он делал для своих фильмов, изымают перспективное видение за ненадобностью: кадр понимается как плоскость-поверхность, по которой распределяются световые пятна с указанием линий их движения: справа налево, вверх-вниз, но никогда в глубину. Приближение объекта преломляется кадром и из перемещения превращается в увеличение размера того или иного светового пятна. Схожие суждения можно прочитать и в работах Пудовкина, указывающего на то, что режиссеру следует быть внимательнее со свойствами кинематографа, приводящими к уплощению предметов:

Когда он [режиссер] имеет дело даже и с реальными предметами в реальной обстановке, он мыслит лишь изображениями этих предметов на экране. Реальный предмет он не берет как реальный предмет, а берет от него только те свойства, которые могут быть перенесены на пленку в виде изображения231.

Для зрителя, сталкивающегося с кадрами, без заботливо созданной иллюзорной глубины, такая пространственная организация воспринимается как «странная». Это подмечал и Бёрч, который, несмотря на его склонность не ограничивать пространство фильма кадром, все же соглашался: без специальных режиссерских приемов, создающих иллюзию глубины, камера видит не так, как человеческий глаз, и располагает увиденное в двухмерном пространстве, на поверхности плоского кадра, что ведет к неминуемым искажениям:

Спроецированные на поверхность экрана, два наложенных друг на друга изображения становятся едиными и неразделимыми, главным образом потому, что у экрана только два измерения, отчего любая спроецированная фигура предстает перед взглядом в той же степени, что и любая другая232.

Следом он приводит любопытный пример, где предполагает, что опытный оператор, понимающий пространственную специфику кадра, никогда не допустит, чтобы сразу за головой актера, расположенной на переднем плане, была оставлена, скажем, лампа. Даже если их разделяет большое расстояние, при съемке она будет буквально вырастать из его макушки233. Само собой, иногда режиссеры используют эту особенность как раз для того, чтобы вызвать у зрителя дезориентацию. В фильмах Брайана де Пальмы, например, эта особенность киноглаза подчеркивается при помощи использования зональных линз, создающих в кадре не один фокус (как это свойственно работе нашего зрения), а два. В результате передний и дальний планы сплющиваются, перспективные отношения между ними устраняются. Крупный план актерского лица соседствует на одной плоскости с небольшой фигурой, взятой планом средним, но присутствие двух точек фокуса редуцирует расстояние, которое их разделяет и которое непременно схватывало бы человеческое зрение, наблюдающее за той же расстановкой с того же ракурса.

Все, что было обозначено до этого, относилось преимущественно к домонтажной организации пространства, где плоскость и ограничение присутствовали уже на этапе простого визуального восприятия с его гаптическими характеристиками. Фокус внимания был смещен к «уплощению» объемных фигур и «декадрированию» объектов, главным образом ниспровергающим отношения подобия между человеческим и кинематографическим пространственным восприятием. Но вопрос, конечно, этим не ограничивается. Другой аспект специфики кинематографического пространства проявляется через монтаж, уже не просто перцептивно преломляющий чувственные данные, а ставящий под вопрос единство самой перспективы.

Как уже говорилось, возможности, которые открывает монтаж, касаются не столько вопросов перцепции, сколько вопросов организации этих перцепций: их совмещений, прерываний, следований. В отношении построения пространства роль монтажа была открыта теорией кино достаточно рано. И здесь можно было бы снова сослаться на пример Кулешова, но с точки зрения самого кино, в отличие от зрителя, способного отличить Петербург от Вашингтона, он бессмыслен: для него это просто последовательность разных перцепций, не создающих никакого парадокса. Но если согласиться, что именно кадр (с его поверхностью, пригодной для заполнения, и четкими границами) является для кино пространственной структурой, станет заметно, как другие монтажные эксперименты делают явными особенности кинематографической пространственной организации.

В этом смысле особенно примечательны многочисленные эксперименты японского режиссера Тосио Мацумото, как будто сознательно посвятившего большинство своих коротких метров обнаружению специфики кинематографического пространства. Его работа «Связь» (1981) и вовсе может быть понята как своеобразный гид по всем аспектам этой проблемы. Фильм начинается с черного экрана – с положения, в котором кинематографическое пространство предстает пустующим. Это состояние – пустующее пространство – оказывается не просто мыслимым, но и наличествующим. Далее кадр начинает постепенно заполняться прямоугольниками с заснятым облачным небом. Но это заполнение частично: кадр как пространственная структура оказывается дискретным, распределяя на поверхности зоны со столь же непроницаемыми границами, что и он сам. Некоторые из этих зон заполняются визуальными образами, а некоторые – продолжают пустовать. Наконец, когда экран полностью заселяется изображениями неба, пустых мест не остается, но сам кадр предстает не гомогенным, как бы обнимающим все свои внутренние изображения в единой структуре, а дискретным пространством, каждый фрагмент которого может существовать сам по себе. Так и происходит: Мацумото регулярно вносит в разные секторы цветовые искажения, так что, даже когда из зональной мозаики все-таки складывается единая картинка, разные его части продолжают жить своей жизнью.

Такое устройство фильма у Мацумото представляет собой частный случай полиэкрана234. Традиционно функциональное использование этого приема позволяет размещать в пределах одного кадра несколько независимых друг от друга визуальных потоков. Но в «Связи» важнее указать не на их независимость (все-таки каждый экран демонстрирует фрагменты одного и того же неба), сколько на принципиальную дискретность кадра как пространства, не увязывающуюся с представлениями о необходимости единой пространственной перспективы. Строго говоря, такой взгляд куда ближе к «технической объективности», которой стремился достичь Базен через глубинную мизансцену: вместо одной точки зрения, кадр способен вместить несколько – и как раз эта перцептивная ацентричность, которую делает возможным монтаж, является одной из важнейших характеристик кино как чувственного опыта.

Другим вариантом полиэкрана, вскрывающим еще одну важную характеристику кадра как пространственной структуры, становится множественная экспозиция, не размещающая разные визуальные потоки друг подле друга, а накладывающая один на другой. На этом, в частности, построен фильм Мацумото «Поврежденный правый глаз» (1969), где поверх полиэкранного изображения, созданного двумя кадрами в кадре, смонтированными встык, накладывается третий кадр – занимающий и область, уже занятую изображениями, и каше. Кадр, все так же сохраняя свою пространственную плоскостность, приобретает новое качество – он становится слоистым. Здесь возникает логика, схожая с той, что вменялась глубине кадра: сочетание нескольких визуальных рядов. Но в отличие от глубины, зависимой в этом случае от организации предкамерного пространства, кадр как пространство оперирует не планами, определяемыми через взаимное расстояние, а укладывает изображения в просвечивающие друг из-под друга слои. Такая пространственная организация тем более позволяет состояться гаптическому зрению, не знающему объектной ориентации: расположенные на одной плоскости подвижные визуальные элементы вступают друг с другом в чувственное взаимодействие в совершенно новых пространственных координатах, не имеющих ничего общего с реальным расположением объектов перед объективом.

***

Но здесь – в случае полиэкрана и множественной экспозиции как его частного случая – обращает на себя внимание и другой аспект, заставляющий задуматься уже не только о пространственной организации кино, но и о временно́й. В отличие от линейности, которую предполагает временно́е измерение наших актуальных восприятий (одно следует за другим), кино запросто справляется с тем, чтобы при помощи монтажа перераспределять временны́е ряды. В целом это свойство изначально приписывалось монтажу как центральное: вне зависимости от того, каким был порядок съемки и зафиксированных на камеру событий, – с помощью монтажа его можно было изменить. Но на деле то, благодаря чему кино нередко вменяли сходство с функционированием памяти, оказывается куда более странным. Ведь кино не восстанавливает, не представляет некоторое событие: если и говорить о памяти применительно к нему, то эта память будет носить чувственный характер – ко всем запечатленным кадрам в кино можно всегда заново обратиться. Но способен ли монтаж, внедряющийся в этот архив, с точки зрения кино создать хоть какую-то временну́ю перспективу?

Здесь действительно возникает множество сложностей. Недаром противостояние монтажному кино со стороны антимонтажного (от Базена и Тарковского до медленного кино) в качестве манифеста предлагало именно реабилитацию времени. Для Базена глубинная мизансцена, непременно предполагающая введение плана-эпизода, была еще и ключом к временно́й протяженности. Вместо дискретности, которую всегда вносил монтаж, прерывая, фрагментируя предкамерные длительности, приходила иллюзия непрерывности, когда камера (а с ней и зритель) могла схватывать процессы («сохранять временну́ю протяженность»). Но куда более широкую интерпретацию придал этому ходу Жиль Делёз. Недаром толкование плана-эпизода, глубины кадра и взаимодействия внутрикадрового и закадрового пространства размещается во втором томе «Кино», посвященном образу-времени. Подлинная глубина кадра здесь становится не только и не столько вопросом пространственной организации, но предстает глубиной в кадре – не приемом, позволяющим сложно выстроить мизансцену, но налаживанием связей между разными планами, введением временно́й перспективы через, скажем, фигуру, движущуюся из глубины к переднему плану, или через саму камеру, проделывающую тот же путь. Преодоление этого расстояния вводит для кино другое время, проживаемое («непрерывный характер длительности»235), а не косвенно передаваемое через последовательность сменяющих друг друга кадров. Но это, конечно, упрощение. Если все так же связывать глубину с пространственной организацией кадра, ускользнет более важный для Делёза аспект, вовсе предполагающий отказ от пространства как данности настоящего в пользу времени, а точнее – в пользу памяти, находящейся на стороне «полотнищ прошлого». Глубина кадра и план-эпизод позволяют Делёзу отбросить привычные истолкования времени в кино: время – не линейное следование от кадра к кадру, а время памяти, заставляющей переходить от одного полотнища прошлого к другому. Возникает, правда, вопрос: к какому спектру проблем относится у Делёза такая интерпретация? Иначе говоря, кто вспоминает? У Делёза, буквально, этим заняты персонажи – свидетели в «Гражданине Кейне», любовники в «Хиросима, любовь моя». Но их блуждания по полотнищам прошлого сообщает нечто не об индивидуальной психологической памяти каждого персонажа, а о структуре прошлого, о памяти его хранящей, о прямом образе-времени как таковом, который кино не репрезентирует, а обнажает с помощью глубины кадра, монтажа, закадрового голоса, закадрового пространства.

Эта интересная интерпретация тем не менее не может удовлетворить в решении вопроса о том, какова пространственно-временная организация кино самого по себе. Вообще, неоднократно обращаясь к Делёзу в конкретных вопросах, я до сих пор ни разу не пыталась сформулировать свое понимание его общих взглядов по поводу кино. Хитрость и сложность любых тезисов «Кино» заключается в том, что позиция, от лица которой предлагается интерпретация, подвешивается и размывается: Делёз не тематизирует зрительский опыт (фигура зрителя вообще почти никогда не появляется в его тексте эксплицитно), не пишет от лица режиссера (их имена приводятся аккуратно, скорее, как ярлыки для отдельных подмеченных им аспектов), уделяет внимание персонажам отдельных фильмов, но явно не удовлетворяется сюжетными интерпретациями. Делёз пишет о бессубъектном плане времени, памяти, движения, которые выражают себя посредством кино, отражаются в нем как в зеркале, проявляя тем самым механизмы своей работы. Однако не только кино является субъектом этих отношений, и не кинематографическая точка зрения принимается здесь за отправную. Не кино «мыслит» мир, а мир «существует» посредством кино, его существование (время, материя, память, образы, аффекты, мысли, политика) обретают в нем воплощение в разнообразных фигурах («память» у Рене) и фигурациях (воспоминания конкретных персонажей «Люблю тебя, люблю»). Как уже неоднократно пояснялось, кино, будучи исключительно перцептивным аппаратом, располагающим только чувственными фактами, совершенно не способно оперировать ментальными актами – вспоминать, мыслить, говорить. Как показывает Делёз, отношения между настоящим и прошлым возможны только в том случае, если задействуется память, а значит – подобная временна́я перспектива возможна только в связи с кино, но никак не может быть принята им самим. В этом смысле нам так же не подходят те интерпретации времени в кино, которые ставят его в зависимость от внешнего хода событий, – например, анализ кинематографических синтезов времени, предпринятый Ноэлем Бёрчем, где кинематографический временной ряд всегда сравнивается с внешним ему порядком событий. Речь идет не о монтаже кадров, а о монтаже эпизодов, претендующих на некоторую пространственно-временную целостность: монтаж может быть последовательным (с сохранением единства пространства и времени, несмотря на склейки, как это, например, бывает при монтаже диалогов), а может обозначать прерывание континуума разной степени значительности (скажем, первый эпизод показывает человека, поднимающегося по лестнице, а второй – его же, оказавшимся несколькими этажами выше)236. Как бы то ни было, в данном случае временна́я последовательность или эллипсы хотя и становятся возможны благодаря монтажу, но все же могут быть распознаны только с точки зрения зрителя, понимающего фильм как цепочку событий.

Но существует и такая интерпретация кинематографического времени, которая куда лучше соответствует временно́й перспективе, которую выстраивает само кино. Делёз, вслед за Бергсоном, связывает время не только с прошлым и памятью, но также с настоящим и восприятием. Уже второй раз в тексте Делёза встречается перспектива кино, но она вновь проговаривается наспех, как бы между делом, на пути к более важным для него концептам (так было, например, с «образом-перцепцией», см. главу 5). Так происходит и с пониманием времени как «острий настоящего», как сосуществования нескольких версий настоящего в одном моменте. Делёз раскрывает эту идею через обращение к сюжетным конструкциям фильмов, в которых участвовал Ален Роб-Грийе («Трансъевропейский экспресс», «Человек, который лжет», «В прошлом году в Мариенбаде» и т. д.), где персонажи в один и тот же момент проживают (или рассказывают друг другу) разные версии событий, каждой из которых в фильме находится место, хотя их внутренние противоречия вроде бы должны были делать их несовозможными237. Тем не менее такое время оказывается реальным как раз потому, что настоящее в этом случае вырывается из всякой обязательной, определенной последовательности: оно больше не связано с прошлым и будущим причинно-следственными связями. Время представляет собой только момент без необходимости развертывания в прошлое или будущее. В этом смысле связи между разными мгновениями могут всякий раз переписываться, редактироваться, изменяться238. Вряд ли может быть простым совпадением то, что альтернатива, внезапно явившаяся в тексте Делёза, очень напоминает противоположное Бергсону представление о времени, транслируемое его активным оппонентом Гастоном Башляром, для которого «время обладает единственной реальностью – реальностью мгновения»239.

Разумеется, такое представление о времени в кино возможно не только и не столько в связи со сценарными конструкциями. Напротив, несовозможные версии настоящего в кино могут быть показаны вне нарративной схемы. Ссылку Делёза на Кафку и мышь Жозефину («поет ли она, пела ли она, будет ли она петь»240) можно понимать и как информацию о событии (которое произошло, произойдет, будет происходить в будущем), и как наблюдение за процессом, лишенным линейного следования. Во втором случае идеальной иллюстрацией могли бы стать экспериментальные фильмы Питера Роуза из серии «Аналогии. Изучение течений времени» (1977). Там камера пускается в спокойное движение по непримечательным помещениям: лестницам, коридорам, залам. Мы видим их в серии кадров, в непрерывном трэвеллинге. Затем количество кадров на одном экране увеличивается: их становится два, три, пять, десять, двадцать – все больше с каждой новой локацией. Как в уже приведенных выше примерах из Мацумото, поликадр разделяет пространство экрана на автономные зоны, в каждой из которых воспроизводится независимый визуальный ряд. Но специфика эксперимента Роуза в том, что во всех кадрах в кадре происходит одно и то же, разница лишь в небольшом временно́м зазоре, возникающем при их сопоставлении. В каждый момент времени мы видим, например, как присутствующий в кадре человек «еще не зашел в дверь / заходит в дверь / уже скрылся в дверном проеме». В одном пространстве при помощи монтажа сосуществуют все стадии процесса, которые были восприняты камерой как последовательные. Как такое возможно? Только в том случае, если принять, что любой процесс, запечатленный камерой и потенциально открытый монтажу, вырывается из своих временны́х координат: этот процесс уже не последовательность, скрепленная нарративной, причинно-следственной связью, где чтобы «исчезнуть в дверном проеме», нужно непременно в него войти, теперь это отдельные кадры, из которых можно смонтировать любые одновременности и последовательности.

Это атомарное существование – кадр-момент, входящий в последовательности, которые всегда рискуют разрушиться, – важно не только для интерпретации отдельных сюжетов или расшифровки киноэкспериментов, но и для разговора о свойственном кино временении. Конечно, для всякого возможного опыта время является формой, предполагающей лишь последовательность – явления могут восприниматься одно за другим. Но в складывании конкретного чувственного опыта речь идет не только о поддержании простой последовательности, но и о том, к каким связям обязывает такая форма времени: прошлое и настоящее, причины и следствия, тождество и изменение. Однако атомарность, заложенная в дескрипции кинематографического временения, предполагающего, что кадр – это всегда настоящий момент, сохраняет лишь форму следования, лишая ее привычного содержания. Отношения между кадрами не образуют исключительных линейных, причинно-следственных зависимостей: за этим кадром необязательно должен следовать именно вон тот, порядок всегда может быть нарушен с помощью монтажной врезки. «Фатальный монтаж», который Борис Юхананов вменял исключительно видеосъемке241 – линейному ряду, всегда рискующему прерваться перезаписью, – может с полным правом характеризовать общий временной строй кино, избавленный от догматизма нерушимых последовательностей.

Исследовательница Мэри Энн Доан, посвятившая целую монографию исследованию связи между порядком исчисления, восприятия времени и изобретением кинематографа на рубеже XIX и ХX веков, писала о том, что кино родилось синхронно с реабилитацией случайности, поэтому смогло превосходно запечатлеть ее потенциал благодаря встроенной в суть кинематографа временно́й дискретности, тяготению к фиксации «чего угодно», случайного, сиюминутного, то есть демонстрировало распад привычного линейного, нарративного восприятия временно́го потока:

Случайность, однако, возникла как форма сопротивления рационализации… Случайность предлагала субъекту абсолютную свободу, непосредственность. Время становилось гетерогенным и непредсказуемым, таило в себе возможность новизны, перемены, маркировавших модерн как таковой. Случайность и случай становились продуктивными. Хотя потенциально те же свойства могли оказаться пугающими. Их угроза исходила от союза с бессмысленностью, нонсенсом242.

Так же и в кино концепция времени влечет за собой распад привычного линейного, нарративного восприятия временно́го потока. Но означает ли это, что кино стоит понимать лишь как совокупность отдельных кадров, вроде слайд-шоу из фотографий? Или же следует найти и обозначить другой принцип организации, удовлетворяющий иному пониманию связей?

Об этом будет сказано в следующем параграфе, но здесь нужно еще раз подчеркнуть несколько важных моментов. Когда-то казалось правомерным, что с помощью монтажа кино, зависимое от пространственно-временных координат предкамерных событий, может в прямом смысле быть (а для кино быть – значит ощущать) в двух местах одновременно или, что еще более любопытно, сочетать в одном месте несколько разных времен. Но кажется, что в итоге такие формулировки просто утратили смысл. Кино отменило плюрализм мест: есть только кадр, заселенный ощущениями, которые не адресуют к другим «местам». Кино отменило плюрализм времен: есть только настоящее, в котором всякий раз пребывает каждое ощущение, вырванное из последовательности, которой оно некогда определялось.

В этом смысле нам нужно отделить пространство в кадре от кадра как пространства, время в фильме (последовательность событий) от кино как опыта, обладающего определенной формой времени. И как бы нам ни хотелось приписывать кино способность к протяженному наблюдению, мы не можем отстраниться от того, что в основе своей оно дискретно, что любая плавная, текучая последовательность кадров пребывает в покое, лишь пока не вмешается монтаж, всегда несущий прерывание и разрушение. Кадр – это постоянный, понятый одновременно и как место, и как момент, резервуар единичного ощущения, вырванного из пространственно-временных координат ощущаемого.