Разбор первого среза в структуре кинематографической чувственности приходится начать с противоречия. Хоть только что утверждалось, что следы ее работы можно найти с помощью акцентирования несовпадений – сравнивая паттерны нашего восприятия с перцепциями, которые свойственны кино, – этот метод невозможно применить к исследованию кинематографических органов чувств и, следовательно, тех элементов (чувственных фактов), которые кино способно воспринимать. Здесь, напротив, доступно только позитивное сопоставление двух чувственных опытов. Границы персонального чувственного мира напрямую зависят от того набора органов чувств, которые составляют конкретную конфигурацию чувственности. В несколько упрощенной схеме, для человека чувственный мир складывается из видимых элементов, звуков, запахов, вкусов и тактильных качеств. Впрочем, это очевидное перечисление все время норовит расшириться путем тематизации новых органов чувств. Подобные дискуссии, однако, явно не ставят перед собой чисто арифметической задачи: смысл не в том, чтобы увеличить количество органов чувств, а в том, чтобы точнее расшифровать и классифицировать все многообразие чувственных элементов, которые мы способны воспринимать. В этом смысле органы чувств и чувственные элементы соответствуют друг другу: элементарный состав чувственного мира, а следовательно, и его границы определяются тем, какими органами чувств некто/нечто обладает, а различаются эти органы в соответствии с их восприимчивостью к разным группам элементов.
Следовательно, границы нашего восприятия кино задаются пересечениями наших с ним чувственных миров: и мы, и кино оперируем видимым и слышимым. Камера видит расположенные перед ней объекты, а мы видим, что камера их видела, распознавая оставшиеся от ее восприятия видимые следы. Вернемся к уже высказанным ранее тезисам – о том, что достаточным основанием субъектности является чувственность, которую мы в случае кино удостоверяем эмпирически и лишь затем закрепляем концептуально. В отношении чувственности вполне справедливо говорить о наличии общего перцептивного поля между кино и человеком – в противном случае мы были бы просто не способны его воспринимать. Это, впрочем, не значит, что мы и кино увидим (и услышим) одно и то же, направив свой взгляд (и слух) на один и тот же комплекс объектов. И если восприятие объекта всегда меньше самого объекта, но все же находится с ним в тесной связи, нужно понять, что́ кино вычитает, а что сохраняет в ходе визуального и аудиального восприятия.
Будучи чувственным опытом, кино всегда имеет дело с миром, составленным из чувственных элементов. Каждый объект, попадающий в поле зрения киноглаза, становится пучком таких элементов, сохранившихся после перцептивного вычитания. В этом смысле по-прежнему актуальна мысль Базена о том, что любой кадр поддерживает «генетическую связь» с предкамерным объектом200. Тип этой связи, применяя терминологию семиотики Пирса, затем назвали индексальным, а не иконическим, имея в виду, что автоматизм кинематографической перцепции не стремится создать изображение, подобное объекту, с которым оно связано (икона), а лишь сохраняет материальный след случившегося контакта (индекс). Этот след не имеет ничего общего с изображением: по форме он может быть искажен настолько, что даже зрителю будет не по силам распознать, что за объект был воспринят. Так происходит потому, что кино, не способное соединить воспринятое в целостную фигуру, оперирует лишь чувственными фактами: свет, который этот объект отражал, был увиден встретившимся с ним объективом без всякого представления о том, чем этот объект является, в каком контексте существует. Кинематографическая способность видеть полностью зависит от света – она чувствительна к его интенсивным модуляциям или к их отсутствию, темноте. Световые отпечатки уравниваются плоскостью кадра, по которому распределяются световые зоны. Для кино, в отличие от человека, цвета и контуры явно не принадлежат предметам («это томат, он округлый и красный») и не выводятся из них – они предшествуют предметной определенности, образуют своеобразную орнаментальную структуру, поверхность, иссеченную светом, за которой для кино ничего не находится. В шутливом коротком метре Холлиса Фрэмптона «Лимон» (1969) заглавный фрукт, превращенный в яркое желтое пятно на черном фоне, растет и убывает, как луна, проходя через серию световых модуляций. Это настоящая оптическая ситуация201, следствие чистого видения, незаинтересованной регистрации, неспособности действовать, узнавать, означивать. «Предметы и среды обретают автономную материальную реальность, в которой становятся ценными сами по себе»202. Стоило бы сказать точнее: обретая автономную материальную реальность под воздействием кинематографического видения, предмет утрачивает свою определенность и распадается на кванты чувственных элементов. Эта свето-графическая структура как бы извлекается из поверхностей, потерявших принадлежность собственным объектам: как в фильме Джордана Белсона «Боп-скотч» (1952) камера, на большой скорости скользящая мимо газонов, мостовых, грязевых луж, – извлекает из них фактурные качества.
Отсутствие установки на фигуративность существенно преобразует работу зрения: вместо того чтобы собирать контуры и пятна в единое, хорошо распознаваемое изображение, подобное предкамерному объекту, результатом кинематографической перцепции оказывается полотно из зон разной световой интенсивности, а различия между ними образуют границу-линию. Наиболее очевидным это перцептивное устройство предстает в работе с термическими камерами (тепловизорами). В индустрии кино к ним прибегают нечасто (хотя есть исключения, например эксперименты Филиппа Гранрийе или Aggro Dr1ft (2023) Хармони Корина) как раз потому, что получаемое изображение не дублирует запечатленные объекты, а редуцирует их до размеченных областей теплового излучения, которое человеком воспринимается как свечение.
Среди режиссеров-экспериментаторов сложно найти фигуру, сильнее заинтересованную в изучении подобного машинного (кинематографического) видения, чем немецкий режиссер Харун Фароки. Само собой, для Фароки его киноэссеистические исследования не являются только исследованиями того, как кино видит. Напротив, развитие техники, постепенное наращивание ее потенциала, для него – только часть широкого круга проблем, актуальных для интеллектуального ландшафта ХX века: Вторая мировая война и холокост, революции, история, память, документ, оружие, общество контроля. Но часть исследования Фароки связана с интересом к киноглазу: кино действительно видит иначе, чем глаз человеческий, но режиссеру стоит быть предельно наглядным и конкретным, чтобы продемонстрировать эту инаковость. Фильм «Идентификация и преследование» (2003) полностью основан на сопоставлении разных градаций машинного видения: Фароки чередует кадры, снятые обычными кинокамерами, камерами наблюдения с сильным цифровым шумом, съемки с использованием тепловизоров, спутников, дронов, специальных камер, установленных на самолетах и танках. Каждая итерация делает заметными те или иные особенности машинного взгляда. Вопрос не только в том, какое удивительное, «нечеловеческое» положение эти занятые на военном производстве объективы могут принимать, но и в том, как именно они видят то, на что направлены.
Кадры, снятые обычной цифровой камерой, в поликадре сопоставляются с изображениями, полученными другими способами. В сравнении становится особенно заметно, как камеры, не сконструированные для создания кадров, пригодных для услады зрительских глаз, все сильнее отдаляются от привычного нам типа изображений, деантропоморфируются. На экране яркие, резко контрастирующие цветные пятна. На производстве оружия за конвейером наблюдает рентгеновская камера, она «делает видимым то, чего не видит глаз рабочего» – разная интенсивность свечения распознает бракованный материал. Раскладывая на стадии утилитарные функции кинематографической перцепции, Фароки обращает внимание и на то, как они обрабатываются компьютером, делая наглядным акт узнавания, наступающий не до, а после уже состоявшейся кинематографической перцепции: дополнительным рисунком из световых зон добываются фигурации, «линии показывают, что должно быть считано в кадре, а что лишнее». Компьютерный анализ в данном случае наглядно демонстрирует ту операцию, которую всякий раз проворачивает зритель, сталкиваясь с изображением, полученным в ходе работы кинематографической перцепции: он собирает цвета и линии в единую форму, припоминает, на что эта форма похожа, и распознает получившееся изображение в качестве копии предкамерного объекта. Индексальный знак, который оставляет предкамерное свечение, пройдя стадию расшифровки, таким образом превращается в иконический.
В большинстве случаев кинематографическое видение подвергается обработке, превращающей световые зоны и их границы в объекты, поддающиеся распознаванию. Фигуральность, однако, то и дело проглядывает здесь под плотным слоем фигуративности. Если управляющий камерой не пытается добиться прозрачности по отношению к предкамерному объекту, изображение, освобожденное от необходимости быть распознаваемым, становится более вариативным: через недо- и передержки, расфокус, цветовые фильтры – то, что обычно понимается либо как брак, либо как специальный прием.
Впрочем, де-объективации, свойственной визуальной кинематографической перцепции, способствует не только превращение целостного объекта в свето-теневую структуру, но и то, что французский теоретик Паскаль Бонитцер называл «декадрированием» (позднее этот термин активно использовал Делёз)203. Декадрирование можно описать как произвольное кадрирование, которое не соотносится с границами предкамерного объекта и, следовательно, с привычками нашего восприятия. Иногда эта несоотнесенность может считываться зрителем как экспрессивный прием, если в ней присутствует прагматическое оправдание. Но человеку все-таки крайне сложно созерцать «частичный объект», не достраивая недостающие грани. Если мы разглядываем чье-то лицо, то всегда удерживаем его как целое: даже если в ходе внимательного всматривания мы концентрируемся на деталях (скажем, пытаемся распознать цвет глаз, глядя на них), наш жизненный опыт все равно не дает нам дезориентироваться, постоянно навязывая определенную систему координат (глазниц всегда пара, под ними должен располагаться нос, над – надбровные дуги). Но кино воспринимает вне этой системы, и оттого его кадрирование всегда оказывается в какой-то степени декадрированием. Кадр всегда прокладывает четкую границу между «видимым» и «невидимым», не сообразуясь при этом с той прибавкой смысла, которая заставляет нас достраивать к «видимому» подразумеваемое, но невидимое. Некоторые варианты декадрирования давно превратились в конвенцию и утратили в глазах зрителей свой остраняющий эффект: режиссеры используют американский план, отсекая человеку ноги, не боясь, что для зрителя распознавание фигуры окажется затруднительным. Но вот знаменитый эксперимент Дрейера в «Страстях Жанны д’Арк» (1928) в свое время оказался чрезмерным: конечно, лицо, срезанное границей кадра, легко достраивается зрительским воображением, но в этом случае декадрирование оказывается столь настойчивым, что уже не остается незамеченным. Другой пример, демонстрирующий тот же эффект, – «Эрос + убийство» (1969) Ёсисиге Ёсиды, где во многих сценах диалогов и монологов нижняя граница кадра будто бы отсекает героям головы.
Превращение прежде вполне определенного, опредмеченного мира в светотеневые (цветовые) зоны и декадрирование как разрушение принадлежащих объекту очертаний характеризуют специфику кинематографического видения. Нечто похожее описывает Лора Маркс, называя этот тип восприятия гаптическим, заимствуя термин у Алоиза Ригля и Делёза. Гаптическое (существующее на стыке тактильного и оптического) видение вводится здесь как альтернатива чисто оптическому:
Гаптическое видение предполагает фундаментальную скорбь по отсутствующему объекту или отсутствующему телу, в то время как оптическое видение стремится воскресить его, восполнив недостающее. Одновременно с признанием невозможности узнать другого гаптическая визуальность старается максимально его приблизить, ее взгляд настолько сильно вовлечен в присутствие другого, что не способен отступить назад и увидеть различие, скажем, отделить фигуру от фона204.
Лишаясь охватывающего устремления, такой взгляд различает не форму как целое, а текстуру как фрагментарное, уплощенное. Из этого восприятия невозможно выпытать информацию: оно бродит по поверхности объектов без надежды собрать их во что-то, подлежащее определению. «Тактильные качества видения» проявляются в тот момент, когда под вопрос ставится его «способность производить знание»205.
Один из фильмов, которые упоминает в своей работе Маркс, – «Меры дистанции» (1988) Моны Хатум – снят единообразно: плоскость кадра занимают цветовые пятна и написанный тушью текст – арабская вязь, под незаинтересованным взглядом камеры превратившаяся в орнамент. Кадровое пространство заполнено неопредмеченными элементами, чувственными следами предкамерных объектов. Однако наш взгляд силится разобрать в них пригодные к опознанию силуэты: иногда как будто мелькает рука, иногда – в профиль повернутый нос. С течением времени глаз привыкает, и пятна все же превращаются для нас в фигуру: слегка склоненное лицо, живот, соски. Оно сейчас же исчезает, вновь сменяясь пятнами и их нерезкими контурами. Решетка линий, направляющих вязь, уничтожает всякое подобие перспективы – о ней напоминают только темные пятна (по-видимому, тени реальных фигур). Взгляд оказывается слеп к знакомому, но остр к тому, что мог не заметить, удовлетворившись простым распознаванием, – к изгибам и световым переходам.
Режиссерская манера Хатум крайне бережна к инаковости кинематографической перцепции, она не пытается при помощи центрирования и настройки фокуса придать ей предметную ясность. Для Маркс, однако, этот аспект важен не потому, что так кино освобождается от ретуши, стремящейся из пятен составить предмет, а потому, что помогает выстраивать отношения между режиссером и зрителем на совершенно иных основаниях. «Гаптический взгляд» в понимании Маркс – это не взгляд киноглаза, а ощупывающий взгляд зрителя, перед которым разворачиваются подобные кадры. За производство гаптических образов в таком случае ответственны режиссеры – документалисты-экспериментаторы, пытающиеся передать хорошо ощутимые, но сложно вербализируемые воспоминания, личную и коллективную историю, предметный мир, практики и строй чувств малых или уже исчезнувших народов.
Это довольно распространенная практика в экспериментальных этнографических фильмах и видео – использовать тактильные образы, чтобы противостоять зрительским ожиданиям информативного или экзотического визуального зрелища206.
Вместо того чтобы делать этнографический фильм образовательным (информативным), дозволяя любому зрителю распространить экспансию своего охватывающего взгляда на материальный мир чуждой ему традиции, режиссеры – Мона Хатум, Мин-ха Трин, Шона Бехарри и другие – приближаются к этому материальному миру настолько, что предметы в нем перестают быть различимыми, утрачивают ясные абрисы, становятся неопределимыми и не поддаются символизации.
Понятно, что Маркс избирает такую оптику для собственных исследовательских целей, но кажется, что в ее схеме генезиса «гаптических образов» не хватает описания роли кино и его перцептивного склада. Само кино фигурирует в тексте Маркс, скорее, как средство для достижения целей, важных для зрителя и режиссера: заставить того и другого не кристаллизовать ясность увиденного и услышанного, а редуцировать объясняющую способность изображений и звуков, позволяя вместо этого погрузиться в личные воспоминания, достроить руинированный нарратив. Но это возможно только в том случае, если в основе подобных практик лежит отказ навязывать связность тому, что пребывает в разобранном состоянии, то есть желание проявить чувствительность к оптическому устройству кино. Такой режиссерский метод настаивает на невмешательстве в де-объективирующее кинематографическое видение, в естественное ветшание пленок, в нескоординированность между видимым и слышимым. То, что описывает Маркс, вполне схоже с отказом от отбора «продуктивных движений», который, по цитированному выше Лиотару, блокирует либидинальность кино. Герои Маркс, напротив, заручаются поддержкой «изменения фокуса, зернистости, эффектом недо- и передержки», также замечая, что кино «становится более гаптическим, когда умирает <…>: еще одна царапина, сильное выцветание под воздействием света и химического разрушения»207.
Важно акцентировать внимание на другом моменте, также связанном с работой Маркс. Вынесенная в название «кожа фильма» оказывается манким, но несколько ускользающим концептом: «кожа» определенно важна для подчеркивания интереса к «ощупывающим» функциям глаза, к сокращению дистанции между субъектом и объектом, вплоть до снятия этой оппозиции. Взгляд обыкновенно четко разделяется на того, кто смотрит, и на то, что представляется взгляду. В тактильном опыте каждый из полюсов растворяется в процессе: прикосновения одновременно принимаются и отдаются. Понятно, насколько представление о видении как процессе важно для кино, но есть и более конкретное понимание «кожи» как специфически тактильного органа. И здесь Маркс вынуждена констатировать, что использование концепта «кожи» в отношении кино в ее случае может носить лишь метафорический характер: с позиции зрителя, которая предполагает дистанцию, невозможно коснуться фильма, но действительно ли само кино также лишено возможности вступать в тактильный контакт?
Я начинала с того, что говорить об элементарном составе кинематографической чувственности можно лишь в тех пределах, которые задаются совпадением наших органов чувств. Вместе с тем, если помнить, что представляющееся нам на экране является не разворачиванием чувственного опыта кино, а следом его складывания, то не могут ли некоторые из этих следов быть видимыми, но сообщать об иных чувственных модальностях? Среди видимых следов, затрудняющих преобразование чувственных данных в конкретную фигуру, Маркс называла царапины и пленочное зерно. Самым лучшим и наиболее богатым на фильмические воплощения здесь будет случай «бракованных» кинопленок, – тот же пример с зерном, уже приводимый во введении данной главы, или с деказией, которую славил Билл Моррисон, начиная с фильма «Деказия: состояние разложения» (2002).
Он много лет проработал в киноархивах, прежде чем заметил удивительную вещь: если не относиться к пленке как к пассивному материалу, который должна преобразовывать рука художника, можно заметить, как пленка сама вступает во взаимодействие со множеством химических элементов и, подобно коже, реагирует на них, сохраняя следы этого взаимодействия. Пленки, с которыми работает Моррисон, имеют разное происхождение, но принципиально остаются безымянными: сданные в утиль невостребованные фильмы, репортажные и хроникальные кадры, бракованные фрагменты, не вошедшие в финальный монтаж. Работа с таким материалом для экспериментального кино не большая редкость, но Моррисон отличается от своих коллег тем, что почти ничего не добавляет в них сам, обращаясь лишь к тому, что стало с отснятым много лет назад материалом благодаря пленочной тактильности: царапинам, осевшей пыли и, самое главное, – следам разложения (деказии) – своеобразному кинематографическому руинированию. Деказия образуется в ходе естественного повреждения эмульсии под влиянием внешних факторов: воды или, например, химического разнообразия почвенного состава, если катушка была закопана. На поверхности пленки при этом остается сложный узор из разводов, трещин и потертостей, добавляющий нечто новое к геометрии и палитре запечатленного изображения. Получается, кино совершает преобразовательный акт, самостоятельно вступая в отношения с миром с помощью имеющихся у него органов чувств – собственной пленки-кожи. И этот живой процесс, по замечанию Моррисона, индустрия как раз последовательно пытается элиминировать:
Конечно, я не могу сказать, что представляет собой каждое повреждение и как оно туда попало. Но я думаю, зритель обычно имеет дело с фильмами нетронутыми или фильмами, которые были восстановлены. Есть же целая индустрия, которая посвящена тому, чтобы старые пленки выглядели как новые, чтобы мы могли смотреть их снова и снова и не отвлекались на их возраст208.
Моррисон здесь указывает на отношение к пленке, принятое по умолчанию теми, кто ее использует. Ретушь – удаление пленочного зерна, царапин, цветовых искажений, повреждений – обычная процедура для работы со снятым фильмом. Она может подразумевать избавление от изъянов, но на самом деле в этом случае стираются не «отклонения от нормы», а естественные свойства пленки, которая что-то воспринимает, – не только в момент съемки, но и после, в процессе своего существования в качестве материального объекта, обладающего поверхностью, все еще чувствительной к внешним воздействиям. И потому можно сказать, что ретуширующие практики в стремлении сделать, как было, попутно уничтожают следы тактильной кинематографической перцепции.
Деказия может выступать зонтичным понятием для разнообразия вариантов механического и химического воздействия на пленку (интенциональных или неинтенциональных повреждений, реакций горения, гниения). Мы, безусловно, схватываем их в актах видения, но даже самое минимальное знакомство с устройством кинематографического аппарата ясно дает понять, что ни зерно, ни царапины, ни деказия – никак не связаны с его оптическими свойствами. Они обретаются посредством воздействий, которые претерпевает пленка как принимающая касания поверхность. Маркс справедливо замечает, что устройство пленки имеет отношение и к тому, как сохраняется цвет: принимая отпечаток, она варьирует его цветовую насыщенность, сразу или с течением времени. Но пленка не видит, она принимает и сохраняет увиденное в материальных следах на своей чувствительной поверхности. Ее действительно можно рассматривать как своеобразный резервуар памяти, но памяти не «виртуальной», а сохраняющей материальные следы реального контакта с чувственно воспринимаемым. Этот резервуар пополняется, видоизменяется исключительно тактильными средствами – и именно он обеспечивает кино непреходящее материальное присутствие уже отсутствующего в предкамерном пространстве. Как если бы наша кожа хранила заметный след каждого прикосновения, каждой реакции на это прикосновение. Этот – тактильный – поток чувственных данных, с которыми кино имеет дело, доступен нам несколько в обход. Мы не можем ощутить протекание этого опыта, но можем увидеть следы его протекания – как собственная кожа иногда дает нам знать о случившемся с ней приключении в виде веснушек, синяков, царапин, сыпи.
Другой элементарный пласт, к которому кино, как и мы, оказывается восприимчивым, – звук. Вместе с тем здесь, как и в случае с визуальными данными, необходимо сделать несколько уточнений, ведь ряд привычных для нас подходов к анализу кинематографического звука имеет смысл лишь с позиции зрителя. Французский теоретик Мишель Шион, опираясь на работы композитора и теоретика Пьера Шеффера, выделял три модальности слушания: распознавание источника (причинное слушание), значения (семантическое слушание) и так называемое редуцированное слушание. Первая модальность вполне пригодна для восприятия музыки, речи и шумов: довольно часто режиссеры оставляют их источник невидимым, полагаясь на способность зрителей распознать его по одному лишь звуку. Семантическое слушание главным образом относится к речи, превращая ее из бессвязного звукового потока в осмысленные высказывания. Вместе с тем, учитывая ту неспособность кино к объектному восприятию, которая уже неоднократно подчеркивалась, ясно, что и в восприятии звуков оно не может оперировать причинно-следственными связями (определять источник), ни тем более значениями. Зато редуцированное слушание в случае кино способно не просто выступать одной из модальностей, но быть определяющим термином для звукового восприятия кино в принципе.
Пьер Шеффер называет редуцированным слушанием ту модальность, которая фокусируется на особенностях самого звука, вне зависимости от источника и значения. Редуцированное слушание воспринимает в качестве объекта для рассмотрения звук как таковой – произнесенный, извлеченный из инструмента, шум, неважно – а не как проводник чего-то другого209.
В отличие от «вербоцентризма»210 (так Шион не без сожалений называет наиболее распространенное отношение к слышимому у человека – хоть в кино, хоть за его пределами), редуцированное слушание, характерное для чувственного опыта кино, разрушает речь как смысловое образование, сводя до состояния асигнификации. С точки зрения кино это традиционное деление – на речь, музыку и шумы – вовсе представляется нерелевантным. Можно, конечно, как это делает Делёз, ввести «центризм» другого рода:
Уже не персонажи обладают голосами, а голоса или, скорее, голосовые модусы протагониста (шепот, дыхание, крик, изрыгание ругательств…) становятся единственными и подлинными персонажами церемонии в среде, которая стала музыкальной211.
Важно, что звук становится столь же гаптическим, сколь видение. Вне зависимости от того, как именно он извлекается, где пребывает его источник и знаком чего является его вторжение, – звук слышим во всем многообразии своих модуляций. Фильм «Нарезки» (1966) Уильяма Берроуза и Энтони Бэлча построен на звуковом «лупе» – нескольких мало что значащих зацикленных фразах, произносимых узнаваемым голосом писателя. Слова («да», «здравствуй», «посмотри на эту картину»), произнесенные в первый раз, сохраняют и смысл, и источник, но с каждым новым повторением осмысленность сказанного оказывается все более и более эфемерной: на первый план выходит не фраза, а обнаженная, обостренная манера ее произнесения. «Пиратская пленка» (1983) Дерека Джармена кажется почти повторением «Нарезок», разве что той речи, путем зацикленного механического повторения превращенной в шум, здесь сопутствуют еще и посторонние звуки, образовывая новые мелодические переплетения.
Как и с разложением видимого объекта на световые зоны (надо сказать, в упомянутых фильмах с Берроузом визуальный ряд в этом смысле вполне соответствует звуковой бессвязности), можно привести массу подобных примеров, ни один из которых не станет исчерпывающим. Вместе с тем каждый из них в отдельности и все они вместе указывают для нас на одно: кино, не отягощенное ретушью, не задает своим перцепциям никакой объектной ориентации, сохраняя и фиксируя, но не собирая чувственные факты в фигурацию. В качестве зрителей подобного фильма мы также вынуждены принимать «детскую» позицию, заставляющую нас не узнавать, не интерпретировать, а вслушиваться в само звучание. В статье Анатолия Рясова, тематизирующего звук как феномен незаинтересованного и неинтерпретативного восприятия, которого человеку достичь почти невозможно, проводится та же параллель:
Вслушивание порой способно предстать не только как способ восприятия звуковой информации, но и как прикосновение к звучанию в его предельной абстрактности. <…> Быть может, лучшими феноменологами звука являются дети: у них нет потребности в редукции культуры, каждый новый звук для них является удивительным сам по себе (можно вспомнить и о том, что понимание/непонимание мира через звук начинается еще в материнской утробе и продолжается в крике новорожденного)212.
Но если кинематографическая перцепция ни в визуальном, ни в аудиальном плане не работает с предметами и значениями, каким образом может быть налажена их когерентность, которой зритель привык ожидать от звукового фильма?
Можно сразу сказать, что связывание данных, поступающих от различных органов чувств при помощи монтажа, – один из видов синтеза кинематографической чувственности. Вместе с тем представляется, что ранняя теория кино рассматривала его крайне утилитарно. Как уже упоминалось выше, «рождением звукового кино» именуется не столько появление радио-уха как нового органа чувств, сколько успешность синхронизации звука с изображением. Изобретателям, вводившим звук в кино в качестве нормативной, а не экспериментальной практики, было недостаточно просто удвоить количество доступных чувственных потоков, нужно было разработать канон их взаимодействия.
Если обращаться к ранним теориям звукового кино, становится вполне понятно, на что в первую очередь обращали внимание исследователи (и режиссеры-теоретики), пытаясь его сформировать. Зигфрид Кракауэр, например, вводил две пары категорий, в согласии с которыми классифицировал отношения между звуковым и визуальным: синхронность/асинхронность и параллелизм/контрапункт213. Первая пара указывает на наглядные отношения между звуком и его источником, вторая – на значение, обретаемое в их сочетании. Несмотря на вариативность, которую эта схема как будто предлагает, во всех случаях предполагается, что визуальный и звуковой ряд должны быть связаны. Они могут быть синхронизированы (речь, например, совпадает с движением губ говорящего) либо не синхронизированы, но с ясной мотивацией (за кадром звучит голос говорящего, а в кадре мы видим лицо человека, к которому он обращается, чтобы разглядеть реакцию на сказанное), могут означать одно и то же (голос говорит «мне плохо», а в кадре открывающее рот плачущее лицо) либо сообщать о противоположном, вступая в противоречие (голос говорит о плохом самочувствии, но произносящий хитро улыбается). Ясно, что вопрос о параллелизме и контрапункте может быть поставлен только с человеческой позиции, потому что кино само не оперирует значениями. Но и о синхронности/асинхронности оно также вряд ли может быть осведомлено, ведь выбор в пользу одного из двух приемов (стратегий) основывается на предваряющей всякую съемку атрибуции конкретного звука конкретному объекту. Проблема, однако, в том, что для кино такая атрибуция невозможна. Во-первых, в большинстве случаев синхронность иллюзорна: мы знаем, что звук (от шумов и речи до тем более музыки) часто записывается отдельно и уже при монтаже накладывается на кадр так, чтобы в восприятии зрителя с ним совпадать. Во-вторых, даже в нечастых случаях прямой записи звука требуется определенное масштабирование для того, чтобы атрибутировать, скажем, показанную в кадре человеческую фигуру как источник звука (допустим, речи). Когда мы видим в кадре говорящего человека, не все его тело производит речь, однако камера нечасто направлена исключительно в область рта (губы, язык), она пользуется нерушимостью давно заключенного со зрителем контракта: определить источник (а у каждого звука, как замечает Шион, их всегда несколько214) помогают навыки нашей естественной ориентации в мире, где нам вполне достаточно усматривать человека в целом, а не конкретную часть его тела. Кроме того, если обратить внимание на первые опыты работы со звуковым кино, запись прямого звука вовсе не происходила синхронно и естественным образом. Словом, синхронность и асинхронность могут быть представлены только как противостоящие друг другу режиссерские стратегии, но кино не проводит подобных различий, всегда имея дело с принципиальной автономией визуального и звукового.
Здесь будет уместно вновь вспомнить Вертова и его «Симфонию Донбасса» (1930). Конечно, не все эпизоды фильма (имеющего в виду ряд содержательных задач) равным образом соответствуют киноческой идее о независимости «киноглаза» и «радио-уха». Но есть один такой фрагмент, и он сильно выбивается из гармоничного ряда. В одной из сцен бодрая закадровая музыка обрывается врезающимся в пространство звуком дрожащего заводского гудка. Дикторский голос из ниоткуда произносит: «Вы на Донбассе». Снова гудок. Снова голос. С нижнего ракурса – строительный кран, с верхнего – ритмизированное пространство кинозала. Зритель, никогда до того не сталкивавшийся со звуком в кино, вполне мог бы удивиться так же, как ранее наивная аудитория, согласно неправдоподобным байкам, якобы пугалась обрезанных конечностей на крупных планах. Человеческая привычка непременно соединять увиденное с услышанным, к которой сразу постарались адаптировать фильмы, здесь явно не берется в расчет. На экране ни источника звука, ни ключа к объяснению его отсутствия, ни «настроения», которое хоть как-то помогло бы истолковать этот формалистский прием.
Обычно подобные практики, как это бывает в случае любого свободного проявления кинематографической чувственности, немедленно записываются в эксперименты. Интересными видятся рассуждения чешского театрального режиссера Индржиха Гонзла о звуке. Он также замечает, что никакого совпадения между визуальным и звуковым быть не может, так как две разные машины записывают разные потоки чувственных данных независимо друг от друга. Любое слово и звук вырываются кинематографической записью из контекста и, вопреки расхожим мнениям о звуковом кино, не обязаны способствовать «пониманию», которое, по Гонзлу, «является преградой для чувствования»215. Он замечает, что кино по своим техническим характеристикам не может слышать звуки так, как человек, будучи настроенным на другие частоты. Однако звук в кино может модифицироваться так, что «шепот станет оглушительным» в неметафорическом ключе. Конечно, для Гонзла основным остается вопрос, что это может дать зрителю (он отвечает – над ним можно экспериментировать216), однако эти интересные возможности окажутся действенными лишь в том случае, если будет учтена специфика кинематографической чувственности в процессе записи звука и в том, как звук в этом случае соотносится с изображением.
Писать об автономии визуального и звукового невозможно без упоминания Жиля Делёза, подробно разбирающего этот вопрос в предпоследней главе второго тома «Кино», где он сразу предположил, что такого рода ситуация присуща фильмам «модернистским». Делёз исходит из более конвенциональной логики, от который я уже не один раз предостерегала. Здесь нормативность в виде слаженного фильма, гармонично складывающего визуальное и звуковое в понятный, единый аудиовизуальный образ, разрушается экспериментальными интервенциями. Но с точки зрения кино, чьи органы изначально не образуют никакого организма, ход должен быть обратным: кинематографическая перцепция обладает рассогласованностью, которая становится очевидной, когда ее не пытаются насильственно собрать.
Это уже не два автономных компонента одного и того же аудиовизуального образа… это два «неавтономных» образа, один из которых визуальный, а другой – звуковой, с десинхронизацией, с зазором, с иррациональной купюрой в промежутке217.
Любой звук – будь то речь, музыка или шум – воспринимается независимо от своего источника. Делёз, ссылаясь на Маргерит Дюрас, критически отзывался о попытке отнести одновременность визуального и звукового на счет простого случая, сложившегося в силу «материального совпадения». Вместе с тем с точки зрения кино такое совпадение и вправду имеет место, что вовсе не исключает создания отношений между звуковым и визуальным, пусть не в перцепции, но в синтезе воспринятого. Но, в любом случае, эта организация не строится на соответствии предкамерному миру, не устанавливает взаимную зависимость между визуальным и звуковым. Такую связь нужно искать не в том, что располагается перед камерой (губы и слова, которые они произносят), и не в значениях, к которым кино, как мы уже поняли, слепо. Характер этой связи такой же чувственный, как характер единичных актов восприятия. Именно к связям, монтирующим чувственный опыт из разрозненных перцепций, нам теперь предстоит перейти, чтобы обратиться к другим структурным уровням кинематографической чувственности.