Вывод предшествующего раздела можно сформулировать так: кино – это имя, данное определенным образом структурированному чувственному опыту, субъектом которого оно само же является. Но проблема не исчерпывается определением, и теперь его нужно детализировать, а также продемонстрировать, как изложенная здесь позиция влияет на конкретные стратегии анализа. Разумеется, подобные задачи невозможно поставить, если не допустить, что хотя, оставаясь в положении зрителей, мы не способны испытать тот же чувственный опыт, что и кино, его протекание все-таки можно не только помыслить, но и засвидетельствовать. Тем не менее стоит сразу заметить, что у нашего доступа к нему есть предел – поэтому без разговора о границах не обойтись. Ведь самым удручающим и самым неадекватным изначальному замыслу итогом проведенной работы стал бы безостаточный перевод кино на понятный нам язык. Наоборот: главным эффектом признания киноавтономии должно стать ощущение разрыва, бездны, которая разверзается в моем собственном (исследовательском, но также и зрительском) опыте. Когда единственное, во что хочется вглядеться, – собственную кинематографическую агентность – как будто по определению невозможно видеть.
Тогда как о ней написать?
Здесь самое время вспомнить суждение Вивиан Собчак, заметившей, что уникальность кино (в ее случае – фильма, но сейчас это не так важно) как Другого заключается в том, что, встречаясь с ним, мы становимся свидетелями разворачивания чужого внутреннего опыта. Но расхождение между моим проектом и «Адресацией глаза», помимо прочего, возникает в локализации процесса: где и когда кино складывается как опыт? Исходя из преобладающего интереса к опыту зрительскому, для Собчак ключевой является встреча зрителя и фильма – ни тот, ни другой, как участники определенного события, не существуют до и после него. Моя позиция, однако, ближе взглядам теоретиков структурного кино, для которых кино случается в момент съемки и монтажа, а зрителю доступен лишь обработанный, уже завернутый в фильмическую оболочку результат этого процесса. Отсюда следует важное уточнение: встречаясь с кино в качестве зрителя, мы сталкиваемся не с разворачиванием его чувственного опыта (он уже случился), а со следами его протекания, которые мы всегда замечаем, даже если не отдаем себе в этом отчет.
Большое теоретическое заблуждение состоит в том, что посредничество кино будто бы можно элиминировать – использовать его как окно, средство для прозрачного сообщения с миром, для непосредственного доступа к предкамерному событию / объекту/пространству. Но если признать, что на экране мы всегда встречаемся с метками чужого чувственного опыта, мы уже не сможем игнорировать создаваемое кино преломление. Напротив: в такой перспективе мы смотрим не на предкамерное событие, а на его перцепцию. Но справедливо и то, что в основе многих реальных режиссерских практик, мотивированных стремлением к достижению фильмического антропоморфизма, лежит стремление сделать чувственный опыт самого кино максимально незаметным, зачистить его следы. Есть, правда, и альтернативная позиция, делающая акцент, напротив, на искажении предкамерного пространства. Кино предлагается рассматривать как раму или холст, подразумевая, что поверхность ограниченного кадра становится полем, на которое наносятся рукотворные штрихи. В согласии с этой позицией кадр может утратить свою прозрачность, но только в том случае, если ответственность за все производимые искажения возьмет на себя режиссер-художник. Словом, в одном случае следы протекания кинематографического опыта искусственно счищаются, в другом – его проявления обсуждаются как мотивированные приемы, подчиненные власти режиссерского замысла198.
Но возьмем для начала один из многих возможных примеров – пленочное зерно, яснее привычного проглядывающее на спроецированных кадрах с приморским пейзажем в работе Билла Моррисона «Прилив: трилогия» (2006). Ни в одну из двух крайностей не вписывается его настойчивое присутствие. Об окне не может идти и речи, поскольку такого рода помехи никак не свойственны нашему восприятию, каким оно было бы, расположись мы где-то рядом с камерой. С другой стороны, его присутствие не отнести полностью на счет режиссерской воли. Да, зерно осталось видимым благодаря решению автора (ведь при обработке пленки от него легко можно было бы избавиться), но оно этой волей не создано – оно является видимым следом перцептивной трансформации, который остался напоминать о неустранимом присутствии чувственного опыта кино.
Итак, позволяя себе спекулятивное заявление о том, что кино – это чувственный опыт, ради прояснения его функционирования мы обречены переселяться в область весьма странной индукции, где не располагаем ничем, кроме того, что дано нашей чувственности, а она всегда работает лишь со следами опыта, испытанного кино, а не с самим этим опытом напрямую. Здесь возникает еще один зазор: мы никогда не сможем ощутить, как протекает чувственный опыт кино, минуя наш собственный чувственный опыт. Но преимущество, все же оставляющее надежду хоть как-то отличить первый от второго, заключается в том, что структуры своего опыта нам знакомы, и потому мы в состоянии схватить момент несовпадения – когда в фильме нечто мы видим так, как без посредства кино увидеть не смогли бы. Речь, конечно, именно о как, а не о что – не об экзотике дальних стран, а о об ускоренной смене кадров, заставляющих растение цвести в сотни и тысячи раз быстрее. С учетом всех предшествующих рассуждений можно заключить, что кино не воспринимает цветущее растение, но воспринимает видимое в этом растении, воспринимает (или производит – об этом позже) изменения (его движение), свободно обращаясь со скоростью их протеканий. Замечая скорость, недоступную нашему восприятию того же процесса, мы свидетельствуем о том, что данный нам в виде фильма результат состоялся потому, что нечто было воспринято кем-то, чей чувственный опыт протекает иначе, чем человеческий, располагает иными возможностями. Постепенно в разрозненных наблюдениях намечается повторяемость, позволяющая вывести из них ряд утверждений, описывающих структуру кинематографической чувственности, спектр ее свойств и способностей. Именно концептуальная разметка этой структуры и становится задачей аналитики кинематографической чувственности, которой посвящен последний раздел.
Еще одна проблема, затрудняющая и даже несколько дискредитирующая эту непростую задачу, касается терминологии: она может показаться слишком антропоцентричной, как будто противоречащей теоретическому проекту, призванному отстаивать автономию кино. Но замечу, что в этом тексте никогда не ставилась задача говорить от имени кино: я осознаю, что единственная доступная мне точка зрения располагается по эту сторону экрана. Так что любой терминологический инструментарий для разговора о кинематографической чувственности всегда будет лишь переводом, которому не под силу совпасть со своим предметом.
Наконец, последний важный вопрос: какой материал следует привлечь, чтобы явленность следов кинематографического опыта (так для простоты будет дальше именоваться чувственный опыт, субъектом которого является само кино) стала более очевидной? Возвращаясь в очередной раз к видеоэссе Йоханнеса Бинотто, повторю: следы работы кинематографической чувственности могут быть обнаружены в любом кадре и в любом фильме, если должным образом настроиться на просмотр. Собирание случаев, в которых лицо кино открывает себя в самые, казалось бы, неожиданные моменты в конвенциональном кино, – превосходный формат для продолжения исследований в рамках представленного здесь проекта. Однако я, для большей наглядности, сейчас предпочту другой путь – обращусь к экспериментальным фильмам. Но чтобы это решение было правильно понято, нужно сказать еще пару слов о его статусе в рамках проблемы кинематографической нормативности.
Обычно под экспериментальными практиками понимается комплекс дополнительных процедур, которые вносят в кино ряд искажений, призванных разрушать существующие конвенции и затруднять привычные отношения между зрителем и фильмом. Эти процедуры определяются именно как дополнительные, изобретательно разрушающие естественную норму. Если держаться такой перспективы, приходится делать вывод, будто до вторжения особенных режиссерских практик кино само по себе остается пораженным антропоморфизмом. Это заявление особенно закрепилось в теории в 1970‑е годы. Ключевых теоретиков того периода, вписывающих кино в более общую политическую рамку, при всех различиях конкретных подходов, объединяло одно – сущностное недоверие к кинематографу как стихии, аппарату и технике. Жан-Луи Бодри, Жан-Луи Комолли, Лора Малви сходились в том, что кино по самому своему устройству является идеологическим инструментом, которому нельзя доверять. Подавлять кинематографическую порочность, его комфортность, удобность для зрителя можно особыми режиссерскими практиками. Необходимо разрушать диегезис, нарратив, единство перспективы, делать объекты в кадре непригодными для идентификации. Словом, в согласии с такой позицией экспериментальное кино – это нечто большее, чем просто кино.
Но существует и более сложная логика, меняющая привычное понимание смысла экспериментальных практик. Исходя из всего сказанного выше, кино уж точно не является порочным само по себе: антропоморфизм, несущий ложное удобство восприятия, как раз обретается под воздействием режиссера, просеивающего движения в угоду намеченной продуктивной схеме. Автономная сила кино, его собственная чувственность здесь уничтожаются во имя внятности, слаженности, экономии движений. Но если порочны именно режиссерские практики, то не стоит ли согласиться с тем, что наименее порочной из них в отношении кино станет та, что постарается минимизировать вмешательство в его бытование? Лиотар в качестве примера наиболее «либидинального» поведения вводит фигуру ребенка-пиромана, чиркающего спичкой, чтобы просто посмотреть на огонь. Он только запускает процесс, ничего не добавляя к нему от себя – напротив, сводя собственное участие к минимуму и позволяя стихии складываться по собственным, неподконтрольным пироману законам199. В таких условиях вывод напрашивается сам: лучшая кинематографическая практика – именно ее называют экспериментальной – та, что стремится оставить кино в покое. То есть обойтись без ретуширующей процедуры, калибрующей его под соответствие человеческому восприятию. Именно поэтому фильмы некоторых режиссеров, бережно хранящих или намеренно подчеркивающих следы, которые оставляет протекание кинематографического опыта, можно призвать для прояснения его структуры.
Этому посвящена шестая глава. Но есть и седьмая – несколько другая по интенции. В ней я проанализирую несколько тенденций в современном кинематографе, в которых следы протекания кинематографического опыта не просто обнаруживаются постфактум, – напротив, авторы выбранных для этой части фильмов демонстрируют озабоченность близкими моему теоретическому проекту проблемами, хотя интерес их мотивирован другими причинами. Чуждость кинематографического восприятия, его несходство с человеческим взглядом, становится поводом для рефлексии о политическом функционировании киноаппарата (как это происходит в фильмах Харуна Фароки, Элеанор Веббер, Тео Энтони) и для использования этого восприятия в качестве яркого формального приема, вызывающего в зрителе повышенную тревожность (так работают некоторые современные хорроры – Джордана Пила, Михаэля Ханеке, Джоэла Андерсона). Здесь кино в каком-то смысле подвергается вторичной объективации: уже схваченное в не-антропоморфном качестве, превращается оно превращается в концептуальный образ, который режиссеры вновь могут использовать в собственных целях.