Если чувственность существует как отдельная способность восприятия, можно ли отыскать в философии хотя бы намек на такой регистр ее работы, где она освобождалась бы от внешних ей обязательств, несмотря на то что «простой чувственный опыт» оказывается для человеческого существования недостаточно значительным и даже, как справедливо замечает Мерло-Понти, неестественным? Как ни странно, именно благодаря последнему, казалось бы, дискредитирующему замечанию приоткрываются возможности набрести на нужную для моего исследования тропу, даже не выходя за пределы уже упомянутых текстов. Если ни к чему не примешанный чувственный опыт кажется неестественным применительно к человеку, имеет смысл взглянуть на тех, кому философы традиционно отказывают в нормальности и даже принадлежности к категории «людей». Примечательно, что подобные фигуры встречаются почти во всех упомянутых текстах в качестве альтернативы естественным, мыслящим, понимающим, хорошо ориентирующимся в мире субъектам – как нездоровые, больные. Что характерно – везде подобного рода болезненность проявляется в невозможности сохранить намеченную связность между чувственностью и рассудком/сознанием.
Мерло-Понти пишет:
Для нормального человека объект «говорит» и обладает значением, комбинация цветов сразу что-то «имеет в виду», в то время как у больного значение должно быть привнесено извне настоящим актом интерпретации. <…> Скажем коротко: мир для него утратил определенность183.
Этим тезисам в «Феноменологии восприятия» предшествует описание самых разных «больных тел»: тех, что ощущают фантомный орган, тех, что отказываются признавать увечье, тех, что могут взаимодействовать с предметом, но не могут на него указать, и, наконец, тех, что могут ощущать разнообразие чувственных качеств, но не в состоянии оформить их ни в фигуру, ни в понятие. Обращение к разнообразным отклонениям от того, что Мерло-Понти определяет как «нормальное восприятие», требуется ему, чтобы подтвердить гипотезу об устройстве здорового восприятия, но во мне они возбуждают любопытство совсем иного рода. Можно ли, как указывал Мерло-Понти, представить субъекта, чувственно вовлеченного в мир, который для него вместе с тем утрачивает определенность?
В «Метафизике» Баумгартена перечислены ситуации, в которых место мыслящего субъекта занимает некто, не владеющий собой. Ему присущи спутанность, туманность, нескоординированность. К таким состояниям Баумгартен причисляет опьянение, сонливость, головокружение и экстаз184. Это новаторское наблюдение не становится для философа особенно важным (ведь его интересует познание), но явно намечает для чувственности возможность действовать не по уставу рассудка, которому ее всегда норовят подчинить. У Канта тоже есть предположения по поводу такого рода «болезненной» чувственности, открепившейся каким-то образом от рассудка. Подойдя к финалу учения о началах и разобрав каждый этап познания и каждую познавательную способность, Кант пишет: «Только благодаря рассудку нечто дается способности представления как связанное»185. Разные синтезы, за которые отвечают разные способности (внутреннее чувство / воображение, рассудок), моментально выстраиваются в пирамиду, где нижние звенья подчиняются верхним. Для философии Канта это важно ради обоснования рационального субъекта, который вокруг себя собирает весь мир благодаря трансцендентальному единству апперцепции. Неминуемым следствием отсутствия такого синтеза стала бы ситуация, где все восприятия разбредаются, потеряв точку опоры. Кант описывает это так, будто набрасывает портрет шизофреника: «В противном случае я имел бы столь же пестрое разнообразное Я, сколько у меня есть сознаваемых мной представлений»186.
Во всех перечисленных случаях речь идет о ситуациях, выбивающихся из изложенных схем: появляется субъект, не способный ни познать, ни определить представший перед ним объект из‑за того, что его чувственность отказывается подчиняться императиву обобщения. Мои органы чувств воспринимают слишком многое, так что я уже не могу ни подвести воспринятое под понятие, ни даже отыскать в нем согласованность, от которой испытывала удовольствие. Я больше не уверена, является ли каждое из этих восприятий «моим», поскольку их не осознаю, и от этого само «я» становится сомнительным – вспыхивает слишком много чувственных очагов без единого центра. Я оказываюсь совершенно непригодной для ориентации в мире, но зато продолжаю воспринимать – воспринимаю слишком много, потому что ни одна из перцепций не оказывается для меня достаточно ясной, никакая – достаточно смутной, я утратила четкий критерий их отбора. Ни к одной из них я не испытываю аффективной привязанности, не ввожу между ними иерархий. Можно ли сказать, что на месте, где была я, больше ничто не существует, если восприятие продолжается и все-таки – пусть и без положенной координации, которая сразу делала бы меня его безусловным центром – я продолжаю с ним как-то соотноситься?
Между субъектом, полностью концентрированным на том, что он воспринимает (поскольку каждое такое восприятие просеивается понятием или аффектом), и решетом, через которое пробегают необузданные чувственные потоки, не задерживаясь ни на миг, существует что-то среднее – то, что позволяет чувственному опыту состояться, но, как кажется, совершенно бесцельно. Такую чувственность можно было бы назвать агнозийной, тем самым подчеркивая ее позитивную болезненность. Агнозия – общее слово для спектра расстройств, при которых активное восприятие не приводит к узнаванию (а чувственность – к знанию). Больные могут подробно описывать воспринимаемые ими качества, будучи не в силах при этом привязывать их к единому референту (фигуре, объекту) и подчинять порядок воспринятого четким причинно-следственным связям.
Уже сейчас вполне ясно, что те описания чувственности, которые в упомянутых философских текстах фигурируют как «болезненные» или «неестественные», кажутся куда более близкими описанию работы кинематографической чувственности, чем попытки уподобить ее чувственности человеческой (как это делает, например, Собчак, сравнивая «тело фильма» со здоровым «телом» из текстов Мерло-Понти). Чтобы сделать его более доступным и понятным, в аналитику кино последовательно протаскивалось то, что мы привыкли считать основанием собственного опыта: да, кино, конечно, видит и слышит, но этого недостаточно, ведь «простой чувственный опыт» не значим сам по себе. Но стоило бы добавить к «не значим» – для нас. А еще лучше, вместо «не значим» сказать «недостижим». По правде говоря, пренебрежение к «чистому чувственному опыту» всегда казалось несколько опрометчивым, потому что никто из тех, кто подобным образом о нем отзывался, никогда его не испытывал. Инстинкт самосохранения диктует нам потребность считать нечто, не обладающее сознанием (неспособное, скажем, мыслить), ущербным, лишенным чего-то. Недаром все перечисленные «больные» оказывались маргинальными фигурами, отличающимися неестественностью своих отношений с миром.
Именно такой – пугающий – эффект инаковости порой посещает нас в ходе встречи с кино, когда оно не оказывается заботливо обработанным, чтобы походить на наше собственное восприятие. Диалоги, снятые «восьмеркой» с лицами, обращенными друг к другу под нужным углом, «средний план», снимающий людей чуть выше колена (ровно так, как наших собеседников обычно видим мы сами), умеренный «крупный план», похожий на «внимательное всматривание», глубина кадра – все эти приемы тщательно разрабатывались, чтобы сделать отдельные кадры максимально удобными для зрителя, антропоморфными. Да, пришлось смириться с монтажными склейками, без которых почти ни один фильм не обходится, – но и здесь потенциально неприятный эффект скрадывается линейным повествованием, устойчивыми характерами персонажей, любые изменения которых объясняются понятной нам мотивацией. Но стоит нам вдруг вырваться из этого успокаивающего плена, мы тотчас же оказываемся перед голой данностью, беспрестанно изменяющейся, становящейся без всякой ясной нам цели – что-то движется, свет меняет свое направление, изображения, которые кажутся нам целостными, накладываются друг на друга, на гладком лице актрисы выступают трещины пленки. Фильм перестает ласково к нам обращаться, его место занимает кино, которое упорно молчит.
Вспоминая замечание Баумгартена об экстатическом как противоположном рассудочному, мне представляется, что наиболее агнозийным опытом из тех, что человеку все же доступны, является опыт сексуальный – недаром секс так часто становился мотивом экспериментальных фильмов (Уилларда Мааса, Барбары Хаммер, Клинта Эннса, Такахико Иимуры), стремящихся не репрессировать, а освободить кинематографическую чувственность. В них мы сталкиваемся не с эротикой, закрепощенной в конкретных фигурах, а с уайтхедовской «пустыней» движений и ощущений, дробящей тела на фрагменты, между которыми возникают новые ритмические и пластические связи. В отличие от аффективной человеческой перспективы секс здесь не превращается в акт, не наделяется никакой объединяющей эмоциональной ценностью, как бы принуждая зрителя отказаться от заранее заготовленных способов восприятия и увидеть его как будто впервые – хаотичным, местами болезненным, странным. Словно в сексуальности, не скованной привычными фигурациями, есть что-то нечеловеческое.
Художница Кароли Шнииман, известная по откровенным телесным перформансам, тоже обращается к кино, чтобы запечатлеть секс с партнером, но не в виде целостного и ценного акта, а в виде рассеянного опыта. В фильме Fuses (1967) тела фрагментированы, движения не продлеваются в действие, перебиваясь засветами, нанесенными на пленку царапинами. Но Шнииман оппонирует более привычным репрезентациям сексуальных сцен не только тем, что избегает показывать собственный эротизированный образ, но и через включение большого количества кадров, изображающих то, что можно счесть маргиналиями сексуального опыта, – всполохи восприятий, дополняющие взаимодействия тел. Камера то и дело разворачивается к пространству, в котором пара занимается сексом, захватывая в объектив и кота, расположившегося неподалеку, и вид из окна, и узоры обоев, и дрожание листьев комнатных растений, словно заявляя, что все это – тоже часть реально проживаемого сексуального опыта для субъекта, чье восприятие обострено.
Такой взгляд камеры не просто стремится приблизиться к телам, вовлеченным в секс, исследуя их ландшафты как бы со стороны, как подглядывающий; он занимает позицию, которую невозможно помыслить, располагается одновременно и снаружи, и внутри сексуального опыта: и наблюдает за телами, и продлевает схваченный способ сообщаться вовне. В текстах французской исследовательницы Люси Иригарэ (женская) сексуальность описывается через неопределенность, неидентифицируемость, текучесть любой идентичности:
Это контакт хотя бы двух (губ), позволяющий женщине касаться самой себя, вне всякой возможности отграничить то, что касается, от того, чего касаются. Отсюда загадка женщины в культуре, претендующей все пересчитать, прокалькулировать все в единицах, учесть все по отдельности. Она ни одно, ни два. Строго говоря, ее невозможно определить ни как одну личность, ни как две. Она сопротивляется всем адекватным дефинициям187.
В радикализирующей версии киноэкспериментов в обмен взглядами и касаниями может потенциально вовлечься все, что угодно, – не только конкретное тело, перестающее ощущать собственные границы. Можно сказать, что мир, увиденный киноглазом, – где отношения держатся лишь на чувственных токах между вещами – это мир сексуальный per se. И напротив, мир подлинно сексуальный – близок тому, как ощущает его киноглаз.
Итак. Если мы попытаемся разглядеть в кино не набор фильмов, в силу внешнего воздействия копирующих наше естественное восприятие, а обретем чувствительность к свойственной ему агнозийной чувственности, нам откроются два не связанных друг с другом опыта, человеческий и киноглазный, обладающие разными перспективами. Кино произвольно ускоряет и замедляет воспринимаемое движение, а зритель распознает в тех же кадрах апогей карьеры спортсмена, совершающего последний чемпионский прыжок. И мы, и кино что-то здесь видим, но видимое обрабатывается нами совсем по-разному, исходя из развитости нашей чувственности и мышления (кино может буквально варьировать скорость воспринимаемого движения, а мы – нет; мы можем распознавать объекты, называть их и эмоционально располагаться к событиям, понимая контекст, а кино – нет).
Здесь важно не спешить с иерархиями. Оказавшись без поддержки познания и переживания, чувственный опыт (кино) не оказывается ущербнее и слабее – напротив, не будучи принужденным подчинять свою организацию чему-то внешнему, чувственность не отсекает от воспринятого «лишнее», не руководствуется чуждой ей телеологией, вместо этого располагая одновременно всем, что видится, слышится, ощущается. У нас нет данных, позволяющих приписывать кино другие способности, – оно явно не похоже на нас, по-видимому, оно не думает и не испытывает эмоций. Однако эмпирически мы можем удостоверить, что его способ существования имеет дело с перцепцией, его «органы» – органы чувств, а мир, который кино воспринимает, – мир «чувственных фактов». Мы становимся свидетелями этой инаковости, когда сталкиваемся со следами протекания этого опыта, приоткрывающего в видимом и слышимом то, что было нам недоступно. На это чудо, которое изначально поражало зрителей в киноаппарате, уже неоднократно обращали внимание: Дзига Вертов прямо проговаривал, что киноглаз куда прозорливее глаза человеческого. Вальтер Беньямин применительно к фотографии, которая отчасти стала основой для кино, писал об «оптическом бессознательном» почти то же самое:
Ведь природа, обращенная к камере – это не та природа, что обращена к [человеческому] глазу; различие прежде всего в том, что место пространства, освоенного человеческим сознанием, занимает пространство, освоенное бессознательным. Например, достаточно привычно, что мы, пусть в самом грубом виде, представляем себе, как ходят люди, однако наверняка ничего не знаем о том, каково их положение в ту долю секунды, когда они начинают шаг. Фотография своими вспомогательными средствами: короткой выдержкой, увеличением – открывает ему это положение188.
Но инаковость чувственного опыта кино проявляется, конечно, не только в широте и неизбирательности перцептивных схватываний. Дело могло бы закончиться этим, если бы кино представляло собой только видение, ограничиваясь тем самым бесперебойной восприимчивостью одного органа чувств. Но его чувственность устроена сложнее, включая также и способность слышать. Два слоя чувственных фактов, видимое и слышимое, в отличие от антропоцентричного синоптического принципа, у кино никак естественно не связаны, чтобы помогать опредмечивать мир для облегчения навигации. Вообще, вопрос о количестве кинематографических органов чувств совсем не прост и должен быть рассмотрен отдельно, поскольку, вопреки мнению Собчак, у кино крайне проблематично найти подобие «тела», которое могло бы связывать и координировать ощущения строго определенным образом. Скорее, кинематографическая чувственность представляет собой то, что можно было бы назвать органами без тела, которые распределены по миру, действуют независимо друг от друга и периодически могут образовывать вре́менные сборки. Терминологический и концептуальный отказ от «тела» здесь важен, хоть функционирование этих свободных органов и схоже с делёзианской интерпретацией, казалось бы, противоположного – тела без органов189:
Когда на одном из таких уровней волна встречается с внешними силами, появляется ощущение. Орган будет определяться именно этой встречей, но это будет временный орган, существующий только в течение прохода волны и действия силы, а затем мигрирующий в другое место. <…> Короче говоря, тело без органов определяется не отсутствием органов и не просто существованием неопределенного органа, но временным и переходным наличием определенных органов190.
Главный враг того и другого – что тела без органов (у Делёза), что органов без тела – привязанность к организму, требование которого очевидно включает в себя «тело фильма» и «фильморазум». У кино же, напротив, именно рассеянные, временные перцептивные очаги в ослабленной структуре агнозийной кинематографической чувственности становятся основой. В общем, кинематографическая чувственность – это не «тело», не система, а сборка чувственности, содержащая в потенции все возможные актуальные сборки. Именно в этом смысле у кино, как и у больного агнозией, в отличие от «здорового человека», действительно отсутствует стабильный центр и горизонт.
Здесь возникает другая проблема: почему кино стоит называть сборкой чувственности, подразумевающей присутствие некоторой склонности к образованию пусть вре́менных, но связей, а не оставлять его растворяться в мире чувственных фактов, становиться именем для мира, где все беспрестанно меняется, движется, пересобирается? Ведь до сих пор говорилось лишь о бессвязных чувственных органах – перцептивных инстанциях множества разрозненных чувственных потоков. С их помощью можно понять, как кино оказывается восприимчивым к миру и какой элементарный состав этого мира (чувственных фактов) ему оказывается доступен. То есть определить пусть его собственный, но лишь пассивный модус существования.
Самое время сравнить два подхода к специфике положения кино в мире – Жиля Делёза и Вивиан Собчак. Если для Делёза кино является не субъектом, а одним из срезов становящегося мира, одним из способов проявления его изменчивости, то у Собчак кино пребывает в позиции агента – источника и носителя особой перспективы, варьирующей и, таким образом, преломляющей чувственные факты. На самом деле, линия киноонтологии Делёза начинается еще раньше: самое позднее – с небольшого текста Жана-Франсуа Лиотара, в котором кино также определяется не как отдельный организм, сущность, субъект, а как стихия неограниченного движения-изменения-становления. У Делёза в «Кино» второй комментарий к Бергсону как раз начинается с того же мотива:
Образцом скорее является непрестанно изменяющееся положение вещей, материя как перетекание, которой невозможно назначить ни точки укорененности, ни точки отсчета. <…> Вместо того чтобы двигаться от ацентрического положения вещей к центрированной перцепции, кино может возвращаться к ацентрическому положению вещей или приближаться к нему191.
Это подобие позволяет динамичному миру наиболее адекватно проявляться в кино, пребывающем также в постоянном становлении-изменении-движении. В отличие от человека, скованного естественной установкой, формирующей его горизонт, «кино-в-себе» не образует центра; как и мир, оно ацентрично, поскольку при помощи камеры (отчасти) и монтажа (в основном) может постоянно менять точку зрения, становясь «машинной схемой взаимодействия образов-движений»192. Лиотару аналогичное описание кино как свободной стихии помогает противопоставить его репрессированному кинематографу как индустрии, в реальности неизбывно связанному с ограничивающими режиссерскими практиками, вводящими в непрерывное становление нужные автору ограничения. В фильме с тщательно отобранными движениями не остается места «случайному, грязному, растерянному, неустойчивому, неясному, плохо оформленному, передержанному»193. По сути, это именно то поведение, которое Дэниэл Фрэмптон пытался приписать своему фильморазуму, в его интерпретации ведущему себя подобно режиссеру и превращающему фильм в череду осмысленных селективных актов.
Но как же следует понимать кино вне этих репрессивных практик? Как удержать его концептуализацию от двух нежелательных крайностей: не растворить в мире как одну из множества комбинаций движений и вместе с тем не вменить ему ту же репрессивную неповоротливость, что присуща человеку, скованному местом, которое занимает его тело, и сопутствующим ему горизонтом? Иначе говоря, как не впасть в антропоморфизм Собчак, но и не солидаризироваться с полной десубъективацией кино у Лиотара и Делёза?
Прежде всего, признание того, что у кино все же имеется некоторая перспектива, позволяющая говорить о складывании субъективного опыта, вовсе не вынуждает нас признать, что кино совпадает в своем устройстве с человеком. Как следует из специфики его чувственности, кино, по меньшей мере, не будет обладать единственным и постоянным центром: населяющие мир органы, не организованные никаким конкретным и постоянным телом, задают множество разных перцептивных перспектив. И здесь возникает первый этап преобразования: перцептивная сущность кино вовсе не значит, что оно лишь создает точный отпечаток воспринятого. Напротив, сама перцепция по определению его преломляет, всегда соотносится лишь с одной из граней вещей.
Их [образов] специализированная грань, которую впоследствии назовут рецептивной или сенсорной, производит любопытную «обработку» влияющих на нее образов или полученных ею возбуждений: она как бы изолирует некоторые из них – из тех, что сбегаются к ней со всей вселенной и оказывают на нее совместное действие194.
Именно так Делёз описывает простую способность кино снимать (воспринимать) – преломлять воздействующие на него движения подобно «черному экрану». Для него такая модальность кино относится к его «нулевой форме», приписанной «образу-перцепции», стремящейся к «воссозданию ацентрического плана образов-движений ради его освоения»195. Это вполне совпадает с тем «либидинальным» состоянием кино, которое описывает Лиотар. Проблема только в том, что и у Делёза, и у Лиотара нулевая степень предполагает минимизацию селективности (почти до дискурсивного исчезновения), в то время как вернее было бы указать, что она здесь присутствует, но ее источником является само кино как перцептивная инстанция, а не какой-то замысел кинематографиста. Такая селективная манера уже предполагает определенную обработку, которая не позволяет кино быть репрезентантом «объективной перцепции» – не дает кино просто раствориться в изменчивом мире, но вынуждает мир всякий раз соотноситься со множественной кинематографической перспективой, которая по-своему его трансформирует.
Но такая картина работы кинематографической чувственности предстает неполной: в противном случае мы имели бы столько «кинематографических тел», сколько есть вспыхивающих то тут, то там перцептивных очагов. Эти кинематографические тела становились бы местами бесперебойного восприятия, каждое из которых оставалось бы строго ограниченным пределами своей видимости. Много центров и много горизонтов. Но кино помимо съемки-перцепции включает в себя еще одну операцию, не позволяющую множеству таких перспектив лишь репродуцировать и размножать свойственную человеку замкнутость в отдельно взятом теле. Эта операция, конечно, – монтаж, который высоко ставит Делёз, но совершенно игнорирует Собчак. Именно он является гарантом того, что кино, в отличие от человека, по сути своей ацентрично: смысл не в том, что у него много центров, а в том, что структура, которая делает уникальным его чувственный опыт, позволяет в любой момент как прерывать перцептивные потоки, так и соединять их, несмотря на фактическое расположение конкретных органов. Монтаж – это инструмент создания связей, токов между вещами, с человеческой точки зрения никак не связанными между собой. Но важно и то, что каждая конфигурация, получающаяся в результате производства таких связей, не является постоянной – в любой момент она может быть разрушена и пересобрана (что опять же подводит нас к мысли о несправедливости упования на фильмы как константы в бытовании кино).
Конечно, тут возражения могут возникнуть даже у тех, кто уже согласился принять кинематографическую самостоятельность перцептивных актов. Если в то, что способность «видеть» и «слышать» принадлежит самому кино, а не тем, кто его использует, еще можно поверить (как же могут не видеть и не слышать аппараты, созданные исключительно для этого?), то как согласиться с этим относительно монтажа – исключительно «ручной» и продуманной операции? Этот вопрос еще будет рассмотрен далее, а здесь я укажу лишь на перспективу, которую необходимо иметь в виду, чтобы такой разговор вообще мог состояться. Не берусь отрицать, что в фильмических практиках монтаж чаще всего является проявлением человеческой агентности – как акт, подчиненный определенному замыслу. Но можно посмотреть на монтаж иначе: важно, что еще до всех продуманных режиссерских воздействий само по себе кино, как уже было сказано, обладает потенцией к монтажу – к сообщению, прерыванию, перераспределению разных чувственных потоков.
Так что же такое кино само по себе? Не субстанция, не организм, не нечто, на что можно было бы указать рукой. Кино – это субъект, кристаллизующийся в специфическом опыте, который сам же испытывает. Мир, в котором может существовать таким образом понятое кино, вполне сочетается с онтологией Уайтхеда, где «процесс есть не что иное, как получающий опыт субъект»196, где «она [субъективность] представляет собой способ, или формальный принцип, и не является чем-то субстанциональным»197. В этом смысле человек и кино могут быть уравнены в онтологическом статусе, но не в характере опыта, который их создает. Кино всегда остается в области фактичного, не в силах ни абстрагировать чувственные данные при помощи способности представления, ни оформить их в понятие, ни связать в соответствии с настоянием аффекта. Его опыт – только чувственный опыт – действительно нам непривычен, не схож с тем, что мы сами привыкли испытывать. В этом смысле к кино как таковому можно отнестись с пренебрежением, как в ряде названных философских текстов относились к безумцам и калекам. Но киноглаз, как было продемонстрировано, с самого начала исследований кино не оставлял ни теоретиков, ни зрителей равнодушными: несмотря на обделенность мышлением, его чувственность остра и динамична, его инаковость, стоит только ее заметить, способна и впечатлить, и вызвать тревогу.
И хотя кино не определяется присутствием зрителя – оно существует не когда его кто-то смотрит, а когда оно что-то воспринимает, – в следующем разделе нам придется отчасти вернуться к этой позиции. Ведь другая нам, увы, недоступна.