1920‑е годы вошли в историю кино как период авангарда. Любому радикальному течению для того, чтобы считать себя таковым, необходимо обозначить своего оппонента, программе которого предстоит сопротивляться. И несмотря на то что кинематографическая нормативность к третьему десятилетию ХX века еще не вполне окрепла, многие режиссеры-экспериментаторы находили себя в конфликте с кинопродукцией, создаваемой для удовлетворения простых зрительских нужд – в понятных сюжетах, разыгранных перед камерой в сценических декорациях. В качестве альтернативы была сформулирована идея чистого кино, избавленного от всех привнесенных в угоду зрительскому удовольствию конвенций.
Было бы неверно считать «чистое кино» лишь продуктом французской киномысли, хотя именно теоретики Франции сделали многое, чтобы наполнить и расшифровать эту идею. В среде французских режиссеров и критиков это движение вызвало в свое время большую полемику. Апологеты чистого кино избирали самый простой ход: оно выступало альтернативой нарративному кинематографу, напоминавшему театральные постановки или простые иллюстрации к литературным сценариям. Столкновение двух позиций приводило к двум возможным следствиям: либо две стороны (чистое кино и коммерческое кино) ничтожили друг друга в попытках доказать свое исключительное право на истинное понимание того, чем кино является и каким целям служит, либо приходили к компромиссу. Способом его отыскать стала сегментация, дробящая все кино на две области разной степени важности – что характерно, и в тот момент между ними не получалось выдерживать равноправие. Пьер Порте, считающий себя защитником «чистого кино», пытался представить его в качестве отдельного жанра – как частное желание некоторых режиссеров снимать кино, основанное на свободных формах, не скованных нарративом. Этот чистый уровень кино определяется Порте как «выражение себя через гармонию и мелодию пластического движения»139. Он с легкостью находил работы такого «жанра» среди современников, а потому вступал в полемику как арбитр между авангардистами и их оппонентами (например, Анри Фекуром и Жаном-Луи Буке140) с примирительных позиций, позволяющих каждому претендовать на правоту в пределах собственной сферы. Результатом таких примирений становилась сегрегация «чистого кино», которая по умолчанию поддерживается историками и теоретиками вплоть до сегодняшнего дня, что, на самом деле, скорее подрывает и одомашнивает протестный потенциал радикальных режиссеров, которым хотелось трудиться не на выделенной территории, а, напротив, перекраивать кинематографическую карту, всячески разрушая представления о норме. Делать это можно было через постоянное сомнение в том, что привлекательность некоторых фильмов для зрителей, экономическая мощь студий, стоящих за их производством, – и правда могут быть критериями для определения того, чем кино является и какие техники работы с ним наилучшим образом отвечают его сущности.
Поначалу «чистое кино» явно не хотело оставаться на обочине и обретать себя лишь апофатически – через отрицание структурных принципов коммерчески успешных фильмов. Как Дзига Вертов не мыслил документальное кино как «кино минус что-то», так и защитники «чистого кино» представляли свой вариант понимания кино наиболее близким тому, что оно по сути собой представляет. Конкретные фильмы, созданные в это время под грифом «чистоты», причудливо искажаются в глазах зрителя: всегда кажутся переполненными экспериментами, гиперболизациями форм и приемов. Но их ультимативное стремление было направлено к обратному – к минимизации украшательства и избыточности в пользу работы с ограниченным набором основных элементов, с которыми кино имеет дело в согласии со своим способом восприятия: с движением, ритмом, скоростью, тоном и цветом, звуком, линией. Набор этих элементов оказывается настолько спорным, что внутри «чистого кино» возникают собственные баталии: кажется, что в дальнейшем режиссеры и теоретики постоянно приближались к пределу допустимого сокращения задействованных элементов, обнажая в кино первоструктуру, обходящуюся не только без актеров и нарратива, но и без многих других аспектов. «Фликер-фильмы» (flicker films), созданные Петером Кубелкой и Тони Конрадом в 1960‑х годах, обходились ритмичной сменой полностью закрашенных и пустых – свободно пропускающих свет – кадров. Минимализм достигал такой степени радикальности, что из фильма устранялось даже, казалось бы, самое фундаментальное – зафиксированное движение: оставались лишь свет, поверхность пленки и ритм. Стремление к «чистоте», к постоянному переопределению кинематографических границ хотя и было манифестировано в короткий период 1920‑х годов, но затем вышло далеко за свои исторические пределы.
Чтобы продолжать жить не только в качестве манифеста, чистому кино требуются определения-синонимы, высвечивающие в названии-лозунге различные грани. В статье «К эстетике кино» чешского художника-авангардиста Карела Тейге находятся знакомые мотивы: разочарованность современным состоянием кино и требование «радикальной чистки»141. Идея Gesamtkunstverk, которую последовательно навязывали кино с момента его появления, кажется Тейге ошибочным путем: вместо того чтобы комбинировать элементы, заимствованные из других искусств, кино стоит сосредоточиться на расчистке собственного поля, перебрав материал и техники его обработки. При этом «чистота» у Тейге связывается с понятиями «элемента» и «эксперимента» – по сути, в его концепции они оказываются взаимозаменяемыми.
Появляется экспериментальное кино, то есть систематические попытки чистого, элементарного кино… <…> «лабораторное кино», как с насмешкой говорят142.
Несмотря на то что Тейге определяет кино как искусство, его истоки он находит в совершенствовании техники, а эксперименты считает не способом художественного самовыражения, но работой с возможностями тех технических средств, которые кино предоставляет благодаря своему устройству.
Каждый успех кино основывается на результатах многочисленных экспериментов, на развитии техники, на открытиях оптики и химии143.
В статье Тейге много полезного может найти для себя философия кинематографической чувственности: близкой покажется и выбранная терминология, и список элементов, которые автор предлагает рассматривать как чисто кинематографические (свет, движение). По сути, здесь создается прототип «элементарной теории кино», которая станет важнейшей частью общего проекта философии кинематографической чувственности. Определения «чистое» и «элементарное» хотя и не совпадают, но обращают внимание на разные аспекты одного и того же. Элементарное подразумевает поиск и отбор элементов, состав которых от теории к теории остается на удивление стабильным – движение, тон (позднее он сольется с цветом), линии. Они же организуются по определенным законам – для ранней теории кино в этой области почти безраздельно доминирует ритм, ключевая роль в формировании которого отводится монтажу. «Чистое» относится скорее к производимому эффекту: кино процеживается через сито элементарного отбора, отбрасывая все ему не свойственное (живописный декор, театральную мизансцену, актерский драматизм, нарратив), после чего остается вожделенная чистота. Но и слово «экспериментальное», употребленное Тейге через запятую с «элементарным» и «чистым», оказывается крайне важным в связи с дальнейшим развитием программы, отчасти продолжившей линию киноглаза. Для послевоенной эпохи именно эксперимент стал ключевым понятием, объединяющим своей силой режиссеров разных стран и методов.
В послевоенном экспериментальном кино обнаружила свой пагубный эффект та сегрегация, которая, следуя идее Порте, превратила его если не в жанр, то, по крайней мере, в отдельную область, где кино существует без оглядки на требования зрителя и индустрии, обслуживающей этого последнего. Но область эта часто видится сплошной и внутренне непротиворечивой, будто бы все способы экспериментировать походят друг на друга, чтобы оказывать консолидированное сопротивление общему врагу.
На деле это впечатление обманчиво: экспериментальное кино обнаруживает в себе отдельное поле противостояний, где не схожие друг с другом теоретические проблемы, режиссерские методы и манеры располагать себя в отношении кино образуют конфликты куда более интересные для теории, чем простое институциональное противопоставление индустрии и подполья. Ключевая из таких коллизий отыскивается в сердце послевоенных экспериментов, где сталкиваются друг с другом два определяющих подхода: структурное и расширенное кино144.
Термин «структурное кино» ввел самый известный историк американского андеграунда П. Адамс Ситни: «Это кино, имеющее структуру, где форма всего фильма предопределена и упрощена, но именно она дарует основное впечатление»145. В большинстве структурных фильмов он находил четыре повторяющихся технических приема: 1. Фиксированное (неподвижное) положение камеры; 2. Фликер-эффект (мерцание); 3. Луп-эффект (зацикленное повторение одних и тех же кадров); 4. Пересъемка кадров с экранной проекции (повторная трансформация уже отснятых кадров). Адамс Ситни намеренно отличал структурное кино от «лирических» опытов режиссера Стэна Брэкеджа, считая, что названное им направление далеко отходит от мотивов, которые в фильмах Брэкеджа всегда были основной силой, – зрение, тело, движение. Напротив, утверждал исследователь, структурное кино – «это кино ума, а не глаза»146.
В русскоязычном контексте для популяризации структурного кино важным этапом стала публикация монографии Андрея Хренова, посвященной американскому авангарду. Этот разбор, однако, получился несколько тенденциозным. Будучи последовательным сторонником Больших Теорий, Хренов отводит структурному кино традиционную роль разрушителя конвенционального языка, зараженного идеологией. Направление вписывалось им в общий модернистский проект проблематизации медиума и ухода от миметической функции искусства. Как и в случае размещения проекта Дзиги Вертова в контексте советского авангарда, этой логике явно не хватает конкретики. Между тем «критика зрелища» для представителей структурного кино была лишь стартовой позицией – отказ от иллюзионизма не существовал исключительно в модусе отрицания, требуя после себя позитивного продолжения. Структурное кино не делало своей основной целью «развенчание иллюзионистских стратегий мейнстрима»147. Этого посыла было достаточно разве что для отправной точки, так что в разговоре об этом движении важнее не упустить позитивный момент – препарирование фильма, его технических возможностей, его собственного перцептивного опыта вместо изображения предкамерных событий.
Называя лишь американских авторов, в число представителей этого направления Адамс Ситни не включает британского режиссера Питера Гидаля, который в 1978 году выпустил дебютную антологию текстов структурного кино. Письмо от первого лица помогло этому объединению сформулировать собственный метод, лежащий в основе производства структурных фильмов, а не описать результат с позиции наблюдателя.
Статья Гидаля стала для сборника манифестом, в котором с первых же строк обозначался и расшифровывался главный принцип структурного кино – отказ от иллюзионизма148. Позиция, объединяющая всех его представителей, направлена на демистификацию процесса производства фильма, однако не только в упрощенно манифестарном смысле, а через реальную практику, проблематизирующую каждый этап съемки. Гидаль – апологет не только структурного, но и материалистического кино149, чья основная цель – уход от репрезентации. Конвенциональное кино стремится создать иллюзию прозрачности между предкамерной реальностью и финальным фильмическим образом. Структурное же кино намеренно создает между ними напряженность, искажая предкамерные объекты через акцент на материальности фильма (зерне, смене кадров). Любая иллюзия, маскирующая эту нетождественность, должна быть беспощадно уничтожена. Такое кино указывает, что материальные отношения элементов фильма определяют любое содержание. Об этом писал другой теоретик и практик экспериментального кино Малькольм Ле Грис:
Объекты предстают как амальгамы своих пространственно-временных измерений, доступных в актах перцепции. Итак, еще раз: то, что репрезентируется в фильме, – это не дерево или голова, а кинематографическое искусство перцепции. Это также не репрезентация в том смысле, что фильм не становится описанием, выражением или моделью обобщенного акта восприятия, существующего до репрезентации. Фильмы – это и есть акты перцепции, происходящие под влиянием технического процесса и медиума150.
И еще у Гидаля:
Структурный/материалистический фильм должен минимизировать содержание в его подавляюще образном и соблазнительном смысле, в попытке прорваться сквозь миазматическую область «опыта» к работе с фильмом как фильмом151.
Хотя кино и поддерживает связь с внешним миром, оно от него не зависит. Структурный фильм не репрезентирует отношения между объектами мира, не является описанием чьего-то перцептивного акта – структурный фильм и есть перцептивный акт, чье строение обнажается при помощи технических приемов. В любой конкретный момент процесс производства фильма должен быть подвергнут такой технической расшифровке, которая позволит структуре обнажиться и показать себя. Эта расшифровка, в отличие от вертовских интенций, направляется не на «реальность», а на саму кинематографическую перцепцию, и происходит не дискурсивно (не через выявление, например, идеологического кода), а посредством последовательных технических операций (или одной операции), на которых такой фильм целиком основан.
Гидаль уточняет: режиссер структурного кино не создает «форм», формы становятся эффектом примененных приемов, целью которых всегда является обнаружение строения кинематографического образа через постоянное разрушение иллюзии. То, что схватывается взглядом и именуется рассудком как «форма», не закладывается кем-либо в процессе создания – оно возникает как результат произведенной операции, указывая на ее присутствие. Но настоящий интерес структурного кино – не в области законченных форм, а на стороне процесса их создания. «Каждый фильм – это запись (не репрезентация, не репродукция) процесса своего собственного создания»152. А также: «Структурный/материалистический фильм – это и объект, и процесс одновременно»153.
Сильные тезисы Гидаля оказались невероятно недочитанными теоретиками, поспешившими в то же десятилетие предсказать структурному кино упадок. Из всего многообразия суждений о структуре и приемах, позволяющих вскрыть устройство кинематографической перцепции, критики структурного кино вычитали и гиперболизировали два момента: важность пленочной специфики в качестве «материальности» фильма и замкнутость фильма на самом себе. К концу 1970‑х годов повсеместно заговорили о кризисе, который переживает современное экспериментальное кино, имея в виду работы Гидаля и его единомышленников. В статье Джонатана Уолли структурное кино вписывается в общие модернистские поиски «медиальной специфики». Фетишизация пленки и ее возможностей, на его взгляд, устанавливает слишком тесные рамки для развития кино, которое как раз в это время начинает двигаться в сторону разнообразия технических устройств. «Таким образом, я предлагаю „идею кино“ вместо „материи фильма“ как многообещающий концепт для дальнейшего исследования авангарда»154, – заключает Уолли, тем самым как бы ставя крест на структурных экспериментах. Новые опыты, не скованные пленочным фетишизмом, он предлагает называть «паракинематографом», заимствуя название у Кена Джейкобса. Основной пафос «паракинематографа» заключается в устранении «медиальной специфики» и расширении понимания «кино» далеко за рамки тех продуктов, которые записываются на пленку при помощи хорошо знакомого технического аппарата155.
Однако вместо «паракинематографа» в теории утвердился другой термин – «расширенное кино»: понятие, стихийно сложившееся на пересечении разных источников и, в отличие от структурного, не предполагающее строгого списка режиссеров, себя к нему причисляющих. Первая концептуализация расширенного кино была представлена в книге Шелдона Ренана:
Расширенное кино – это не название конкретного кинематографического стиля. Это имя духа, руководящего исследованиями, у которых масса направлений. Это кино, расширенное для того, чтобы использовать множество проекторов для показа одной работы. Это кино, расширенное в сторону образов, сгенерированных компьютером и телевидением. Это кино, расширенное до того предела, где эффект от фильма может производиться без привлечения самого фильма156.
Разъяснение Ренана действительно учитывает все возможные формы современных ему расширений: использование материалов, заменяющих целлулоидную пленку в проекторе; производство кинетических скульптур и световых шоу в помещениях; хэппенингов, задействующих кинематографические возможности; генерирование движущихся образов с помощью компьютера и телевидения; усложнение проекции отснятого фильма путем увеличения количества экранов и трансформации их формы.
Некоторые из аспектов, указанных Ренаном, были детализированы в работах других авторов. Уолли добавляет к отмеченному им отказу от фундаментальности медиальной специфики другой принцип различения современных ему кинематографических практик – пространство, в котором получившаяся в итоге работа будет экспонироваться. «Экспериментальный фильм» (структурное кино) продолжает тяготеть к «черному ящику» кинозала, а появившийся не так давно видеоарт или фильм-арт (расширенное кино) – к «белому кубу» галереи157. Сьюзан Сонтаг в эссе «Театр и кино» проговаривает схожую мысль, противопоставляя искусство-объект и искусство-представление158. Традиционно роли между кино и театром распределялись однозначно: кино, хотя и воспринималось зрителем континуально, тяготело к законченности застывших форм, а театр, не будучи сведенным к пьесе, обретал смысл через уникальность конкретного представления. Но к концу ХX века это разграничение перестает быть таким прозрачным, поскольку кино, вышедшее из кинозала в галерейное пространство, начинает уделять меньше внимания отснятому фильму в пользу способов его демонстрации. В результате происходит смещение, ставящее под вопрос многие элементы, которые для кино казались эссенциальными: сущностным становится единственно схватываемое в ходе проекции движущееся изображение.
Другое понимание расширенности задавалось манифестами режиссера Стэна Вандербика и книгой теоретика Джина Янгблада. Манифест Вандербика описывает современный мир, в котором обилие машин и высокие скорости потребовали расширения человеческого сознания далеко за пределы самого человека. Но это – не вариант апокалипсиса, а ситуация, в которой нужно изобрести новый способ коммуникации – универсальный язык образов, производимый множеством машин159. Глобальный технический проект, который отвечал бы этим общим потребностям – «Мувидром» («библиотека образов») – огромный экран-сфера, в которой беспорядочно и бесконечно проецируются новые и новые образы. Здесь зритель может чувствовать себя свободным приходить к любым заключениям, распоряжаться информацией, коммуницировать с другими, интенсифицировать собственный аффективный опыт. Янгблад, чей подход ориентирован на теоретизирование в заданных Вандербиком координатах, использует эти мысли в первых главах книги:
Когда мы говорим «расширенное кино», то на самом деле имеем в виду расширение сознания. <…> Расширенное кино – это вообще не кино: как и жизнь, это процесс становления, непрерывное историческое движение человека продлить свое сознание за пределы своего разума, увидеть его прямо перед собой160.
Но дальше Янгблад уточняет свой интерес к расширению кино в технической плоскости, в сторону новых устройств производства образов – телевидения, видео, компьютеров. Такой взгляд на расширенность кино не только отдает должное месту активного зрителя, но и делает акцент на разрушении эссенциальной определенности, фетишизированной структурным кино, – прежде всего пленке и записи. Обратный пример отношения к пленке в практиках расширенного кино приводится в статьях Уолли: создается большое количество музейных инсталляций, где мотки пленки в издевательской манере поданы как скульптуры – целлулоидная фетишизация, в которой обвиняли структурное кино, здесь приобретает гротескный оттенок.
На самом деле в расширенном кино власти лишается не только пленка как материальный носитель, но и вся уникальность процесса съемки. Зато фундаментально важной становится проекция. Если для структурного кино образ всегда отходил на второй план, уступая место специфическим техническим процессам, позволяющим ему состояться, то идея расширенного кино полностью переворачивает иерархию: образы главенствуют над способами их производства, число которых расширяется. Важен эффект работы, а не она сама.
Расширенное кино с куда большим вниманием относится к зрителю. Эта тенденция имплицитно противопоставляется герметичности структурных экспериментов, которые, добиваясь от работы концентрации на самом кино, игнорировали того, кто будет его смотреть. Например, Гидаль не исключал зрителя из процесса, но не проблематизировал его положение. От наблюдающего требовалось выдерживать дистанцию, не впадать в аффективный экстаз, но неминуемо вовлекаться в процесс просмотра телом и критическим умом. Однако зритель чувствовал себя непривычно, располагаясь на обочине и не становясь гарантом кинематографического события, которое складывалось в процессе производства, а не в процессе просмотра. Расширенное кино переворачивало эту ситуацию, перенося событийный акцент с производства на демонстрацию, меняя тем самым и характер кинематографических экспериментов.
Помимо эпатажных конструкторских проектов «Муви-дрома» и ироничных пленочных скульптур, режиссеры занялись поиском новых способов работы с традиционными кинематографическими элементами: движением, светом и их пространственно-временной организацией. Одним из экспериментов, породивших большое количество дискуссий, стала инсталляция Энтони МакКола «Линия, описывающая конус». В ней тезис о том, что кино может из объекта становиться представлением, становится радикальнее: кино-представление может вовсе отказаться от фильма. В инсталляции МакКола использовался проектор, от которого исходил световой луч, скользящий по поверхности экрана.
Этот фильм существует только в настоящем: в момент проекции. Он не отсылает ни к чему за пределами реального времени. Не содержит никакой иллюзии. Это первичный опыт, не опосредованный. <…> Каждая позиция зрителя высвечивает новый аспект. Зритель участвует в событии161.
Авторское описание «фильма» отражает сразу все важные для расширенного кино аспекты: отсутствие концентрации на кинематографической «материи» (аппарате и пленке); событийность, локализованная в акте проецирования; вовлеченность зрителя, который сам определяет позицию своего взгляда. Большинство экспериментаторов, старающихся сделать из проецирования событие, в первую очередь обращали внимание на организацию пространства демонстрации: располагали в галерее сразу много экранов с разными изображениями, подключая к процессу и другие художественные практики (саунд-дизайн, танец и т. д.). Со временем в этом направлении нашел себя Малькольм Ле Грис, начинавший работать в структурном кино, а также Джордан Белсон – пожалуй, самый известный экспериментатор в области светомузыкальных синэстетических шоу с использованием множества экранов. Здесь важно понимать, что расширенное кино не просто меняло ситуацию просмотра для фильма, который с тем же успехом можно было смотреть в зале кинотеатра. Фильмы, предназначенные для размещения в галерейном пространстве, создавались с мыслью о том, как будут использоваться, и уже предназначались зрителю, располагающему возможностями множественной перспективы162.
На самом деле, примеры расширенного кино показывают, что отказ от пленки вовсе не был их главной целью (точно так же, как работа с ней не была основой кино структурного). Если расширенное кино и ставило что-то под сомнение, то это было кинематографическое опосредование в целом, не привязанное к конкретному материальному носителю. В указанную цитату МакКола вшита уверенность в том, что отношения, имеющие смысл, – это отношение света и зрителя, которым теперь не требуется помощь кинематографического аппарата, чтобы сообщаться. Позиция вполне правомерная для художника, но за стремлением к расширению кроется риск вовсе исключить кино из процесса, если понимать его только как средство для управления световым потоком.
Все-таки основной конфликт, делающий расширенное и структурное кино непроницаемыми друг для друга, лежит в представлении о кинематографической событийности: где она происходит – в съемке или в проекции? Отсюда и отношение к пленке, которой структурное кино и правда придавало большое (но не фундаментальное!) значение. Для расширенного кино пленка – средство, от которого можно отказываться во имя чистоты зрительского опыта. Для структурного – то, с чем неразрывно связан процесс складывания опыта кинематографического. При этом структурных экспериментаторов напрасно обвиняли в фетишизме конкретного носителя: они легко отказались от пленки, когда у нее появились альтернативы.
Структурное кино не умерло, а продолжило развиваться в условиях цифровой революции, что убедительно демонстрирует статья Клинта Эннса, ищущая применение тем же принципам в работе с цифровым видео163. Как и группа Гидаля в свое время, новые режиссеры, работающие с цифровыми камерами и выполняющие монтаж при помощи компьютера, проблематизируют процесс нового производства при помощи новых приемов: нарушают целостность файлов (датамошинг), изучают фактурные возможности цифрового изображения (пикселизация, цифровые шумы), сталкиваются со своеобразным волеизъявлением материи цифрового кино (глитчи). Для структурного кино важным оказался не конкретный носитель (пленка), а процесс, в который вовлечены свойства какого угодно носителя, участвующего в процессе съемки. Но процесс, в отличие от бессъемочных экспериментов расширенного кино, должен был оставаться на месте. Для представителей структурного кино камера не являлась лишь частью технического аппарата, внимание к которому позволяло лучше раскрыть «медиальные свойства». Она была чем-то бо́льшим – гарантом кинематографической событийности и источником сложных отношений между кино и миром. Именно эти отношения, в отличие от расширенной линии «зритель – движущийся образ», структурное кино хотело изучить.
Еще раз вернемся к уже процитированному тексту Ле Гриса:
То, что репрезентируется в фильме, – это не дерево или голова, а кинематографическое искусство перцепции. Это также не репрезентация в том смысле, что фильм не становится описанием, выражением или моделью обобщенного акта восприятия, существующего до репрезентации. Фильмы – это и есть акты перцепции, происходящие под влиянием технического процесса и медиума.
Именно этот момент был так неправильно понят теми, кто увидел в структурном кино одержимость пленкой, сведя тем самым масштабный проект к одной из его составляющих. Из двух слов, «материальный» и «структурный», первое может лишь очень односторонне исчерпываться пленкой, а второе и вовсе связано с ней опосредованно. То, что действительно интересовало теоретиков, – это структура кинематографического восприятия, основанная на техническом устройстве пленки и съемочного аппарата. Кино было не техническим устройством, а актом перцепции.
Можно иначе понять высказывание Адамса Ситни о том, что «структурное кино» – пища не для глаза, а для ума. В этом противопоставлении он адресуется к зрителю, которому структурное кино явно не обещает насыщенного и разнообразного визуального опыта. На самом деле, было бы вернее применить эту формулу к кино: хотя можно согласиться с тем, что фильмы – акты кинематографической перцепции (что уже обсуждалось в комментарии к теориям Вертова и Эпштейна), структурное кино как процесс добавляет к этому нечто большее: оно тематизирует механизм апперцепции – не только перцептивного схватывания, но и связывания чувственных данных. На это направлены методы представителей структурного кино: необходимо обнажить структуру, связывающую все, что попадает в объектив камеры и фиксируется на пленку. И если кино не способно полностью расшифровать этот процесс, то, по крайней мере, ему доступно обнажение операций, при помощи которых он производится.
Образцовые примеры такой работы – фильмы канадского режиссера Майкла Сноу, которые справедливо рассматриваются как своего рода упражнения в том, чтобы сделать видимым и ощутимым время, пространство и ритм в кинематографическом перцептивном устройстве. В основании работы Сноу всегда лежит простой прием: позволить ничем не затушеванной специфике кинематографической перцепции проявить себя, сделать видимым преобразование в объективе заснятых «реальных» объектов.
Я думал о том, насколько кинематографический образ, будучи лишь светом на поверхности, тонок в сравнении с краской или чернилами. Осознание того, что здесь нет никакой субстанциональности, трогает, поскольку открывает то, как мы видим вещи, на которые падает свет. В этой конкретной работе я старался подчеркнуть то истончение, которое сопровождает процесс превращения трехмерных вещей, людей и т. д. в двухмерные. Это и участие в тайне света, и, одновременно, уничтожение иллюзии глубины164.
С этими размышлениями Сноу создавал «Длину волны» (1967). Камера направлена на стену обычной комнаты, в кадре то и дело появляются люди, чья жизнь интересует киноаппарат не больше, чем перемены световых потоков, проходящих через большие окна. Резко меняются фильтры, в конвенциональное изображение внедряются пленочные помехи, а смена масштаба полностью реструктурирует кадр.
«Центральный регион» (1971) от статичной камеры, напротив, переходит к подвижности, делая движение своей основной темой:
Поскольку я не уверен, что в этой области было сделано хотя бы что-то, возможно, мне следует уточнить, в каком смысле я говорю, что движение камеры – составляющая кино, богатейший потенциал которой оказывается неизученным: движение камеры всегда находилось под диктатом показываемых историй и персонажей и следовала за их движением, например, кто-то покидал комнату, и камера отправлялась вслед. Я отвожу камере столь же значительную роль, как и тому, что она фиксирует165.
Похожими вещами занимались Кен Джейкобс и Эрни Гир, но для них главным элементом в кинематографическом устройстве движения было не перемещение камеры, а эффект, создаваемый при помощи простейших операций по соединению кадров – повторения и зумирования. Фильмы «Том, Том, сын дудочника» (1969) и «Безмятежная скорость» (1970) полностью выстроены на том, как зацикливание статичных изображений может извлекать движение, которое не содержалось ни в них, ни в камере. Гира также волновали вопросы подчеркнутой плоскостности кадра и иллюзии трехмерного пространства, которая при этом рождается в глазах зрителя:
Этот фильм предлагает утверждение двухмерного пространства и в то же время обозначает, как мы читаем и интерпретируем фотографическое изображение в качестве трехмерного. В двухмерном пространстве объект или человек не может пройти перед чем-то – и тем не менее именно так мы это воспринимаем166.
Гир говорит так о фильме «Кадр» (1969–1971), где камера размещает на одной плоскости движения тел за окном и отражения, упавшие на стекло, а затем тот же прием создается намеренно с использованием двойной экспозиции. Схожие особенности выстраивания пространства в актах кинематографической перцепции разрабатывались в японском структурном кино – работах Тосио Мацумото и Такаси Ито: здесь кино то изобличало фальшивые трэвеллинги в глубину, то перерезало поверхность экрана на несколько частей, меняя их взаимное расположение наподобие пазла.
Холлис Фрэмптон – может быть, самый яркий теоретик структурного кино – очень по-делёзиански представлял кино как полиморфную машину видения, бесконечную камеру, линзы которой фиксируют все явления мира. Этот странный аппарат включает в себя все существующие камеры, проекторы и куски пленки, когда-либо произведенные и использованные, – равно как и те, которые еще только предстоит произвести и использовать167. Этот аппарат видения несоизмерим с любым человеческим представлением о нем, с любым исчислением: у него нет начала и не будет конца. Бесконечное число деталей работает в том же бесконечном процессе, который и содержит ту недостижимую кинематографическую тайну: настоящее кинематографическое событие встречи между тотальным аппаратом, воспринимающим и организующим мир по своим законам, и миром чувственных элементов, ему являющихся.
Режиссеры и теоретики расширенного кино были заворожены богатством зрительского опыта, который может быть испытан под воздействием движущихся образов и звуков в бесконечном потоке их соединений и разъединений. Представление о том, что кино – это всегда что-то становящееся в акте встречи со зрителем, сталкивается с очень близкой, но все же другой точкой зрения на процессуальность структурного фильма. Он тоже всегда становится, но независимо от зрителя. В этом процессе есть малодоступная и малопонятная таинственная сложность кинематографической перцепции, которая представителями структурного кино не расшифровывалась полностью, но была обнаружена как тот самый момент, в котором кино случается. Простые эксперименты интуитивно подбирались, чтобы вскрыть чудеса кинематографической апперцептивной трансформации: показать, как кино соединяет элементы таким образом, что из статики рождается движение, из трехмерного пространства – двухмерное, а из разных объектов – единая плоскость, которая может разом поменять цвет, запорошиться пленочным зерном или перейти из негатива в позитив. Оставшись объектом в глазах зрителя, структурное кино стало процессом для себя самого, сместив привычный взгляд на складывание кинематографического события.
В свое время киноглаз Дзиги Вертова очевидно проиграл более продуманному подходу Сергея Эйзенштейна. Уникальная теория Жана Эпштейна сперва долго оставалась без внимания, а затем, в ходе последовавших интерпретаций, оказалась слишком однозначно связанной с феноменологией зрительского опыта. Структурное кино также неминуемо проигрывает расширенному кино в популярности. Для любых современных теорий «опыта» куда привлекательнее разбираться с тем, что происходит с расколотым зрителем в музейном пространстве сложно устроенной инсталляции, чем несколько часов оставаться прикованным к креслу перед экраном один на один с фильмами Майкла Сноу, которые не в силах принести ни интеллектуального, ни аффективного удовлетворения. Это даже не скука «медленного кино», а почти выводящая из себя закрытость от зрителя – отношения, в которых ему никогда не находится места.
Выявление серии этих теоретических конфликтов оказывается особенно важным, чтобы разнообразить упрощенные взгляды на то, кто против кого воюет на кинематографических фронтах. Из двух членов привычных оппозиций (авторское кино – массовое кино, голливудское кино – фестивальное кино, нарративное кино – экспериментальное кино) либо оба, либо кто-то один – всегда лишь абстракция. Но чем локальнее конфликт, тем конкретнее и рельефнее оказывается каждый участник противостояния. Линия, в которую они выстраиваются здесь, не должна выглядеть ни как путь к прогрессу (структурное кино как усложнение идей киноглаза), ни как отражения одних конфликтов в других (киноглаз vs кинокулак = структурное кино vs расширенное кино). Это было бы приятно уму, но чревато слишком сильным упрощением. Агенты всех локальных конфликтов не равны друг другу, но разными способами и с разными акцентами одна из сторон всякий раз высвечивает новые грани кинематографической автономии, основанной на чувственности, – идеи, которая родилась в теории кино очень рано, но была сметена более доступными широкой аудитории оппонентами. В манифестах Вертова она звучала слишком претенциозно, в текстах Эпштейна – слишком туманно, у разных теоретиков структурного кино – порой блестяще, но несвоевременно, вечно отблескивая модернистскими предрассудками на фоне прорывных теорий вовлеченного искусства (недаром так часто в статьях о структурном кино поминается со скепсисом имя Клемента Гринберга). Представленные здесь тексты являются неоценимыми источниками, сообщающими о том, что в истории теории кино неоднократно возникали фигуры, озадаченные проблемами, крайне мне близкими. И пусть обобщенно эта скрытая тенденция будет названа линией киноглаза, которому дальше я постараюсь обеспечить концептуальное перерождение.
Все перечисленные теоретические интуиции роднит не просто представление об уникальности кино, его принципиальном несходстве с человеческим восприятием мира, но и акцент на чувственном основании этой уникальности. И Вертов, и Эпштейн, и представители структурного кино настойчиво предлагают обратить внимание на то, насколько перцепция киноглаза непохожа на человеческое восприятие.
Можно ли, однако, на основании этой инаковости утверждать, что кино обладает субъектностью? Если оно не мыслит, не испытывает эмоций, не совершает поступков – достаточно ли одной способности к ощущению, чтобы рассматривать его специфическую агентность? Действительно, не теория кино, но философия долгое время пренебрегала тематизацией чувственности – и в причинах этого пренебрежения теперь предстоит разобраться.