В 1920‑х годах французская теория была самым ярким конкурентом советского монтажного движения в разработке вопросов кинематографической специфики. Едва ли все тексты французских авангардистов можно подвести под единый принцип, хотя соблазнительно заключить, что движение здесь стало аналогом монтажа как ведущей силы122. Но пусть многие авторы и правда на нем фокусировались, ранняя французская кинотеория все же не сводится лишь к исследованию движения. Скорее оно выступало главным элементом кино – наиболее кинематографичным аспектом вещей. Концептом, выразившим своеобразие манеры, в которой кино воспринимает мир, стала фотогения, родившаяся в работах Луи Деллюка и Жана Эпштейна. Деллюк справедливо считается изобретателем термина123, хотя наполненность и смысловой акцент, важный для проблемы кинематографической автономии, он обрел у Эпштейна.
В российскую теорию кино проблематику фотогении ввел Михаил Ямпольский, не только составивший антологию текстов французских авторов, но и издавший отдельную монографию, где фотогения вписывалась в контекст становления феноменологической линии исследований кинематографа124. Феноменологичность ранних французских теоретиков заключалась в пристальном внимании к съемке, ко взаимоотношениям кино с явлениями мира, что противопоставляется Ямпольским советской монтажной теории, больше озадаченной исследованиями в области соединений и отношений кадров и, как следствие, тяготеющей к семиотическому киноведению. Вполне вероятно, что именно тезис Ямпольского повлиял на то, что в российской теории кино тесная связь между фотогенией и феноменологией стала общим местом125. Ямпольский предлагает трактовать фотогению как «смысловую прибавку», которой наделяются объекты, запечатленные в кадре и спроецированные на экран. И эта прибавка, конечно, ощущается зрителем, для которого вещи мира также начинают видеться иначе, вырываются из повседневного контекста, представая перед взглядом, опосредованным кинематографической техникой.
Вместе с тем, говоря о работах Жана Эпштейна, сам Ямпольский отмечает большой вклад, сделанный французским теоретиком в разработку вопросов кинематографической оптики и тонкого анализа возможностей объектива, где-то даже предвосхитившего работы Дзиги Вертова126. Интересно, что в российской рецепции Эпштейна проблема зрительского опыта оказалась куда актуальнее, хотя для иностранных читателей его текстов обе линии, намеченные в работах, получили равное внимание. В статье Вивы Паси127 взгляды Эпштейна предлагается рассматривать с акцентом на способности киноаппарата видеть мир по-другому. Хотя сама Паси более заинтересована в том, какой эффект эта инаковость может произвести на зрителя в контексте проблематики «кино аттракционов», ее заключения очень близки позициям киноглаза128. Малькольм Турви также рассматривает тексты Эпштейна как новаторскую попытку приравнять кино к телескопам и микроскопам не только на уровне оптического устройства, но и в качестве эпистемологического инструмента, связанного с перцептивными процессами самой машины129.
В отличие от своих коллег, ищущих кинематографическую индивидуальность в отличиях от других искусств, Эпштейн рассматривает кино как новый чувственный аппарат, видящий мир не так, как человеческий глаз, и, по аналогии с другими, более ранними оптическими приборами (микроскопами, телескопами), вскрывающий в нем новую метафизику130.
Глазок камеры – это глаз, который Аполлинер мог бы назвать сюрреальным (без отсылок к популярному сегодня «сюрреализму»), глаз, наделенный нечеловеческими аналитическими способностями. Это глаз без предрассудков, без морали, свободный от влияний. Он видит черты лиц и движений людей, которые мы, обремененные симпатиями и антипатиями, привычками и мыслями, больше не знаем, как разглядеть131.
Эту перспективу кинематографического глаза, в которой определенные аспекты мира могут быть увидены иначе, и предлагается называть фотогенией. Здесь Эпштейн высказывается куда прозрачнее Вертова, лишь указывавшего на разницу между человеческим глазом и кинематографическим; Эпштейн же аккуратно ощупывает ее, наделяя два видения разными компетенциями. Человеческий глаз никогда не просто «видит», и в этом состоит его безусловное когнитивное преимущество: склонность облекать видимое контекстом собственных чувств и программой прагматических действий нацеливает взгляд на избранные грани, но упуская при этом темпы и ритмы, доступные кинематографическому восприятию. Фотогения – это и имманентное свойство киноаппарата, и критерий поиска – но не объектов, а их фотогеничных аспектов.
Кино должно избегать контактов с не-фотогеничным: с историческим, просвещенческим, романным, моральным или имморальным, географическим или документальным. Кино должно искать возможность постепенно и, в конце концов, полностью быть кинематографичным – работать лишь с фотогеничным. Фотогения – самая чистая кинематографическая экспрессия <…> Уточню: только движущиеся аспекты мира – вещей и душ – могут усилить свое моральное качество через кинематографическую репродукцию132.
Этот фрагмент, описывающий фотогению, кажется несколько противоречивым: о каком «моральном качестве» вещей можно говорить, если фотогения одновременно избегает вопросов морали? Очевидно, что «моральный» в этом фрагменте употреблено в двух разных смыслах. Первый раз – в одном ряду с «историческим, просвещенческим, романным» – в контексте производства суждений и творения знаков, выстроенных в цепочки повествования. Это то, что как раз кино не присуще. Но второе значение моральности, куда более важное для понимания фотогении, так и остается не проясненным.
Судить о нем приходится лишь по примерам из текстов Эпштейна: револьвер, снятый крупным планом, становится не просто револьвером, но «одушевляется», «наделяется личностью». То есть камера, лишенная человеческих предрассудков, позволяет состояться жизни вещей, вырывая их из привычного функционального контекста. Кажется неверным вывод, что обретение «личности» вещью непременно вводит в разговор инстанцию человеческой субъективности – авторской или зрительской133. Куда правдоподобнее, что «личное» у Эпштейна принадлежит вещи, которая являет свое лицо именно перед незаинтересованным взглядом кинематографического аппарата, а не одушевляется в акте чьего-то переживания.
Кино, по Эпштейну, чувствительно к формам пространства и времени – но иначе в них ориентируется. Основные расшифровки этой инаковости даются в работе «Ум машины» – программном тексте для разговора о кинематографической чувственности в ранней теории кино. По Эпштейну. восприятие кино не просто позволяет различным чувственным потокам проходить «сквозь» съемку, но запускает процесс обработки, благодаря которому эти данные оказываются оформленными определенным, особенным для кинематографа образом.
Мы знаем, что кинематограф, напротив, качественно маркирует репрезентацию мира, со специфичностью, делающей эту репрезентацию не простой копией, но системой иначе индивидуализированной, отчасти независимой134.
Прежде всего Эпштейн замечает, что пространство и время оказываются неразделенными в восприятии кино. Человеку свойственно удерживать определенный образ в статике, абстрагируя его от временного потока, тогда как в кино любая статика подчиняется временному ритму, который меняет вещи, противится процессам узнавания и разрушает закон тождества135. Можно сказать, что в кино – в силу акцента на постоянной изменчивости – вещь никогда не будет равной самой себе. В теории Эпштейна для кино вовсе не существует вещей, вместо них – то, что он называет aspects-objects (аспекты-объекты). Одним из них и является движение-изменение, благодаря которому в оптике киноглаза в каждый момент все может стать чем-то иным. Человеческая точка зрения, напротив, всегда выступала мерой всех вещей и нуждалась в идее тождества и постоянства: четкого расположения во времени и пространстве, фиксации размера, количества. Кино же оперирует разными масштабами и оказывается тем самым ближе изменчивости как таковой. Эта всеобщая относительность касается и пространства-времени. Последовательность событий в кино противоречит причинно-следственному закону: она может обернуться вспять, что также противоречит человеческим представлением о том, как одно следует после другого. Такие рассуждения роднят тексты Эпштейна с практическими экспериментами Вертова. Однако вопрос даже не в том, что некий ход событий может быть запущен в обратную сторону (это бы не отменяло порядок), а в том, что в кинематографической перспективе любое сингулярное событие в принципе является вырванным из причинно-следственных связей. Там, где нет рассудочной инстанции, которая все явленное соотносит друг с другом, – ничто ни от чего не зависит. Кино отменяет правила следования, где что-то всегда идет вслед за чем-то: например, множественная экспозиция позволяет разным по времени событиям происходить одновременно в общем для них кадровом пространстве136.
Взгляды Эпштейна на фотогению повлияли и на ряд других французских авторов. Например, режиссера Дмитрия Кирсанова, чья статья «Проблемы фотогении» продолжает теорию о своеобразии «движения-времени» в кино и вместе с тем ставит вопросы о фотогении звука, которые до этого активно не обсуждались. «Тишина шума» и «шум тишины» – два основных предмета удивления Кирсанова, явленность которых он также относит к специфике устройства кинематографической чувственности, способной вводить контрапункт в отношения звука и изображения.
Важно то, что это кинематографическое воспроизведение не является больше воспроизведением, поскольку обладает собственной и независимой индивидуальностью, имеет собственные измерения, а потому способно вызывать ощущение совершенно иного характера и происхождения137.
Еще одним продолжателем теории фотогении, заимствовавшим этот термин, можно назвать Луиса Бунюэля, который в начале своего творческого пути был ассистентом Эпштейна. В отличие от Деллюка Бунюэль трактует фотогению не через съемку, а через соединения кадров, поднимая вопросы о монтаже и ритме, благодаря которым кинематографический объект и становится фотогеничным138. Сегментация – то, что позволяет фотогении состояться, являясь специфически кинематографическим способом преобразования объектов, увиденных камерой. Можно назвать краткие теоретические заметки Бунюэля попыткой ухватить кинематографическую специфику в двух процессах, которые привычно противопоставляются: съемке и монтаже.
Итак, фотогения – это принцип, указывающий на имманентную преобразовательную силу кинематографической перцепции, где вещи, схваченные объективом, не являются репрезентацией мира, а презентуют складывание чувственного опыта кино, оперирующего временем, пространством и движением. Как и Вертов, Эпштейн склонен видеть в кино более чуткого регистратора мира, также децентрированного, нестабильного – которому неадекватен человеческий масштаб, доселе единственный и неизменный.
К сожалению, для большинства исследователей теории фотогении характерно располагать ее осуществление в зрительском опыте. В лучшем случае она может каким-то образом принадлежать кино как «машине видения», но интересной становится лишь в момент провокации зрительского аффективного отклика. Отчасти Эпштейн, заинтересованный в зрителе не меньше, чем в кино, сам сделал легитимными подобные интерпретации. Феноменология справедливо вмешивается в разговор, когда речь заходит об аффектах, но упускает для самой себя крайне важный момент: зрительский опыт обрастает всеми своими сложностями не потому, что использует кино как медиум между собой и миром, но потому, что открывает себе непосредственный доступ к чувственному опыту, испытываемому киноглазом. Можно сказать, что зрительский аффект за счет своей настойчивости превращается в помеху для обращения к кинематографической чувственности. Получается, что сделать последнюю более заметной можно, если поставить зрителя в положение более дискомфортное, непривычное – заставить его почувствовать собственную неуместность. И для такой акции потребовались более радикальные экспериментальные методы.