Можно сказать, что смещение фокуса со зрителя на кино – это переход от проблематики кинокулака к проблематике киноглаза. Несмотря на популярность текстов Сергея Эйзенштейна и Дзиги Вертова среди исследователей ранней теории кино, различие этих двух позиций не становилось темой прицельного обсуждения. Затаенный конфликт кажется тем более интересным в свете взаимных выпадов в текстах обоих авторов. И Эйзенштейн, и Вертов замечают, что формальное сходство их фильмов не мешает им принципиально расходиться в способе их создания. Эйзенштейн характеризует работы своего оппонента как «хаос»90, Вертов – близок к обвинениям в плагиате, заявляя, что отточенные формальные приемы самых лучших лент Эйзенштейна позаимствованы им у группы «Киноглаз», хотя и применены в совершенно искаженном виде91. Вопрос о разнице между кинокулаком и киноглазом как раз совпадает с вопросом о том, в чем именно состоит это искажение. Что, при всех внешних сходствах, не позволяет сводить друг к другу эти два режиссерских метода?

В теории кино СССР, в 1920‑е годы бывшей, наравне с французской, одной из самых плодотворных в мире, достаточно быстро сложилось общее основание, которое, за редким исключением92, поддерживали все ведущие режиссеры: Лев Кулешов, Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин. Назвать его можно монтажным – таким, где в основу любых теоретических построений кладется монтаж как уникальная для кино операция, дарующая возможности, до того недоступные ни другим видам искусства, ни чему-либо еще. Все теоретизирующие режиссеры подчеркивали конститутивную роль монтажа, однако усматривали в ней разную степень фундаментальности. Если Кулешов писал о магической силе иллюзии, которая возникает в ходе соединения кадров друг с другом («географический эксперимент», эксперимент «новый человек»93), то Эйзенштейн и Вертов рассматривали монтаж как операцию производства нового – того, что не существовало перед камерой, но возникло в кино в ходе монтажа, ничем не уступая в своей реальности предкамерным событиям. У Эйзенштейна этот момент производства связан с процессом рождения образов, которые никогда не даны в отдельных кадрах, но производятся в монтажном столкновении – и живут своей жизнью в умах и чувствах зрителей94. Яркий пример из его же практики – циферблаты «Октября» (1927), монтаж которых рождает образ мировой революции: хоть у него отсутствует предкамерный референт, но умозрительно он реален не менее каждого отдельного циферблата. У Вертова можно найти близкие рассуждения: кинематографический аппарат выхватывает фрагменты мира и располагает их так, чтобы «очутиться перед действительностью, которая уже восстановлена в новом виде»95.

Впрочем, какой бы креационистской силой ни обладал монтаж, Эйзенштейну и Вертову важно и что монтируется – какие элементы кино может выхватывать. Эйзенштейн наиболее развернуто представляет свое видение в статье «Четвертое измерение в кино»96, где анализирует монтаж на нескольких уровнях – метрическом, ритмическом, тональном, обертонном, интеллектуальном. На первых трех уровнях он перечисляет структурные элементы: метр – длина монтажного куска; ритм – монтаж направлений внутрикадрового и междукадрового движения; тон – световые и графические колебания. Вертов никогда не отличался эйзенштейновской скрупулезностью в расшифровке принципов своего метода, но и в его работах набор элементов оказывается схожим: темп, метр, ритм97. Дополнительно к этому вводятся интервалы – зазоры-паузы между движениями, создаваемые аппаратом в ходе съемки и затем на монтажном столе. Методы Эйзенштейна и Вертова в этот период вполне формалистские – подчеркнуто невнимательны к содержанию кадра в пользу взаимоотношения форм. В расчет берутся не сами объекты, а их пластика и динамика – масштаб, геометрия контура, соотношение света и тени на плоскости кадра, движения, переходящие из кадра в кадр, формирующие собственный ритм. В одном из поздних текстов Эйзенштейна можно даже столкнуться с самоироничным замечанием о своей прежней позиции ультраформалиста, воспринимающего только линии и цвета, а потому путающего соломинку с лучом солнца98.

Впрочем, с формализмом Эйзенштейна даже на раннем этапе все не так однозначно. Уже в его первых монтажных концепциях, несмотря на подробную проработку элементарного уровня – может быть, наиболее энциклопедичную, непревзойденную вплоть до сегодняшнего дня – важен неминуемый переход к обертонному и интеллектуальному монтажу, делающий предшествующие этапы материалом для создания главного – идеи и аффекта. Обертонный монтаж определяется Эйзенштейном как комплекс раздражителей, в формировании которого участвуют все перечисленные формальные элементы. В отличие от экранного хаоса Вертова, для Эйзенштейна буйство форм не разбегается, а подчиняется заранее определенной цели: обертоны вызывают просчитанную эмоцию, а интеллектуальный монтаж производит целостный образ, который зритель должен усвоить со всей определенностью. Сколько бы ни было таких образных цепочек, Эйзенштейну важно означить каждую. Визуальные ряды превращаются в темы, которые недолго будут оставаться множественными и в итоге сольются в одну. Конечно же, это означивание не может твориться само для себя – оно всегда предназначено для зрителя, причем воспринять его должно именно так, как планировал режиссер. Эйзенштейн избегает всякой случайности, предпочитая отбирать и комбинировать только то, что спланировано, предполагая заранее, какое воздействие этот выверенный материал окажет на зрителя, потому что именно ради него, в конечном итоге, и создается кинематограф – и как искусство, и как средство пропаганды. «Нам нужно не созерцать, а действовать. Не киноглаз нам нужен, а кинокулак!»99

Здесь речь идет уже не только об экспликации режиссерской практики, но о поиске собственного места в процессе создания кино. Так между двумя ключевыми теоретиками советской монтажной школы вскрывается противоречие, сводящее на нет любые формальные сходства.

Какими бы детализированными ни были тексты Эйзенштейна, от многих сложных вопросов о сущности кино он сбегает, апеллируя к принципам искусства. Хотя оно и обладает специфическими средствами выражения (своим элементарным уровнем), за любым таким выражением стоит авторская воля, для которой кино становится средством достижения четко поставленных целей. Кроме того, по мнению Эйзенштейна, возможности кинематографа укоренены в традициях искусства. Даже для монтажа у него находится масса аналогий в литературе и живописи. Контекст мира искусства легко решает вопросы о способе существования кино, его причине и цели. Причиной будет являться Художник (каковым Эйзенштейн себя так часто называл), а целью – отклик воспринимающего. Существование кино, несмотря на его структурную сложность, привычно сжимается здесь между адресатом и адресантом. Смысл его в том, чтобы вызывать в зрителе эмоциональную реакцию, а с ее помощью убедить и доказать – донести заданную автором идею. В этом и заключается суть кинокулака. Такой вариант зрительского кино с его полуаффективными, полупропагандистскими функциями стал магистральным для последующей теории, сформировав для нее азбучные правила. Вместе с тем, как и в случае с историей нарративного кино, в момент становления этой кинотеоретической нормы она вовсе не была очевидной, так как опосредованно вступала в борьбу с не менее яркой альтернативой. Линия киноглаза, очерченная Дзигой Вертовым, даже опережала кинокулак хронологически, но так же, как и все советское кино по отношению к американскому, с течением времени оказалась в маргинальном положении, из которого до сих пор не вернулась.

Чтобы подступиться к позитивной инаковости линии киноглаза, Вертов прежде должен был оппонировать Эйзенштейну в самых общих вопросах – по поводу классификации кино как явления и его отношений с режиссером и зрителем. Прежде всего он отказывается от очевидного для Эйзенштейна самопозиционирования в качестве художника, предпочитая называть себя «киноком», из чего также следовало, что статус искусства пониманию кино ничего не прибавляет100. Новое изобретение Вертов скорее роднил с микроскопом и телескопом, чем с литературой и живописью101. Там, где Эйзенштейн видел традицию, его визави обращал внимание на новизну – на выстраивание реальных отношений с кинематографическим аппаратом как машиной, в тематизации которых не помогут никакие аналогии. У Вертова режиссер лишается своего привилегированного положения и превращается в часть механизма, столь же функциональную, сколь линзы или штатив. Недаром в первых же строчках своего главного манифеста он, по сути, отказывается зваться кинематографистом: он не собирается «писать» движениями, он лишь их увидит, если образует с киноаппаратом тандем102.

Вертов явно не мыслит свою работу как создание конкретных лент, имеющих начало и конец, содержащих в себе сформулированное послание и тяготеющих к образованию целого в виде фильма. Его взгляд на кино куда тотальнее: оно, как стихия, повсеместно и постоянно: «Отдельных картин нет <…> есть упорная фиксация и организация фактов и случайные ярлыки на отдельных упражнениях»103. Теория и практика Вертова располагается на стороне кино, а не фильмов, и единственное целое, которое он берет в расчет, крайне далеко от того, что обыкновенно фетишизируется в качестве произведения искусства104.

Но одних перечисленных разногласий здесь недостаточно. Главный вопрос, который нужно упорно задавать теории Вертова, чтобы понять ее утвердительный смысл, касается статуса центрального концепта, принятие которого существенно трансформирует понимание кино в онтологической перспективе. Киноглаз должен быть признан не в качестве историко-теоретического реликта, принадлежащего исключительно духу своей эпохи, а как имя движения, которому под силу добиться для теории кино радикального обновления.

Авторы текстов, анализирующих метод Вертова, избрали для работы с его тезисами вполне понятную, но не совсем корректную тактику: комментарии традиционно способствовали снижению их изначального радикализма. Можно даже выделить несколько повторяющихся операций, служащих такому смягчению. Одни авторы, несмотря на антихудожественный пафос вертовских манифестов, продолжали рассматривать его фильмы как произведения искусства, в первую очередь анализируя их зрительский потенциал105. Другие предлагали более детальный подход, но специфицировали идеи Вертова, размещая их в контексте более общего движения советского авангарда, – программы конструктивизма и «коммунистического преобразования мира», во многом – с помощью машинной эстетики106. Многие аспекты теории и практики Вертова действительно можно объяснить таким образом: предпочтение документального кино игровому, отказ от представления себя как художника, грезы о создании «электрического человека». Однако в текстах Вертова при такой интерпретации остаются неучтенные моменты. Идейному контексту времени по силам исчерпать азартную интонацию Вертова-теоретика и указать на некоторые из источников его вдохновения. Но при серьезном отношении к идеям, на которых он настаивал, здесь явно недостает внимания к особенностям самой «кинематографической машины». «Машинный дух» конструктивизма и советского авангарда, воспетый в книгах, фильмах и песнях, – это не совсем вертовская машина, которая в его текстах значит больше, чем пусть меткая, но все же метафора нового общества. У Вертова именно киноаппарат, а не абстрактная машина-как-принцип и символ, является агентом коммунистического преобразования, позволяя видеть невидимое («жизнь, как она есть») и обнародовать результаты этого процесса («производить расшифровку»)107.

В статье Малькольма Турви108 – возможно, самого внимательного из иноязычных читателей Вертова – верно ставится вопрос: почему популяризатору киноглаза так важно наделить его самостоятельностью, и не скрывается ли за пылкими высказываниями о том, что «кино видит», простая риторическая фигура? Рассуждения Турви отвергают предположения о чисто метонимическом ухищрении («киноглаз видит» как всего лишь речевой оборот, под которым на самом деле имеется в виду человек) и о встроенной в это высказывание метафоре («киноглаз видит будто бы человек»). Для Турви теория Вертова стремится воплотить реальный проект перераспределения в отношениях человека и машины, где между ними обнаруживается неожиданное родство (kinship). В фильмах Вертов делает то же самое, но с другими машинами, наделяя их красотой посредством незаинтересованной съемки, вырывающей трамваи и станки из привычной области применения. В отношениях «человек – камера», «камера – машина», «машина – человек» – по всем фронтам – устанавливается гармония, делающая человеческое отношение к машине отношением к подобному – самостоятельному, но близкому и похожему. Здесь очень важна установка Турви не проходить мимо взаимоотношений Вертова с конкретной машиной; он не создает «образ машины», а транслирует опыт реальных отношений с ней, хотя и, как следует из текста статьи, под влиянием идей своего века. Этакий «машинный реализм» у Вертова подмечает Итагаки Такао, работавший параллельно, в 1920‑х годах109. И хотя он тоже берет во внимание область популярных для того времени идей, но обращает внимание на то, насколько важным для Вертова было указание на самостоятельность киноаппарата – его собственную агентность, не сводимую к тому, кто ею управляет.

Машина конкретна и реальна – она есть, она что-то видит сама. Но возникает вопрос: на каких основаниях она видит? О том, в каком смысле кинематографический глаз может быть отличен от человеческого, писал, например, Саймон Кук110. В его понимании это различие укоренено в гибкости, из которой выводится бесконечная способность совершенствоваться: кинематографический глаз обладает куда большей свободой в управлении своим восприятием, имея к тому же возможность постоянно улучшать свои навыки. Эта разница скорее количественная. О качественной писал Жиль Делёз. Хотя в «Кино» возможности киноаппарата трактуются через их коммунистический потенциал, он относится не к художнику, а к самой материи мира, в которой обнаруживается при помощи перцептивного своеобразия аппарата – другой перцептивно-материальной системы. Потенциал заключается в том, как у Вертова люди, пейзажи, машины уравниваются в статусе и взаимодействуют между собой посредством движения. «Артисты – жизнь (все одушевленные и неодушевленные люди и вещи)»111. Именно абстрагированный киноаппаратный уровень организации этого мирового становления Делёз наделяет революционной силой.

У Вертова интервал в движении возникает при восприятии, его создает взгляд, глаз. Только не почти неподвижный глаз человека, а глаз кинокамеры, то есть взгляд внутри материи, восприятие, каким оно бывает у материи112.

Это уникальное видение исходит не из стороннего наблюдения: это перцепция материи, укорененная в самой материи.

Так постепенно комментарии к работам Вертова приходят к той точке, в которой мне хотелось бы с ними встретиться: к вопросам о реальной кинематографической машине, о ее реальном опыте взаимодействия с миром, об их сообщаемости. Отношения «Вертов – мир» – если имеется в виду Дзига Вертов как режиссер, идеи которого определялись своей эпохой, – вполне могут исчерпываться общими рассуждениями о машинной проблематике в советском авангарде. Но отношения «Вертов – кино» и «кино – мир» в таком ракурсе неизбежно упрощаются. Эксклюзивное положение киноглаза, его устройство и его отношения с миром здесь не тематизируются, а, в лучшем случае, лишь обозначаются. Но верной постановки вопроса также недостаточно, если она применяется для рассуждения о традиционных зрительских проблемах или оставляет статус киноглаза в ореоле таинственности, не проясняя специфики кинематографической перцепции и оснований, на которых она вообще может состояться. И это как раз те вопросы, которые касаются кино в первую очередь, а уже во вторую – мира идей, свойственных эпохе, их породившей.

В изложенных выше тезисах прослеживается уже знакомая интуиция, которую я склонна считать недоговоренным позитивным зарядом теории киноглаза: кино обладает некоторой субъектностью, автономией, формирующей для него особый способ сообщения с миром, не сводимый лишь к опыту режиссера и зрителя. Но мало декларировать независимость: нужно также наметить основания, на которых она реализуется.

Киноглаз в теории Вертова включает в себя два основных процесса: съемку и монтаж. Прежде всего, тезис об автономии нужно развернуть в связи с первым из них: с точки зрения кино съемка как режиссерская практика возможна потому, что основана на четко определенной, присущей ему способности – перцепции. В отличие от проектов Фрэмптона и Собчак подход Вертова позволяет отталкиваться не от спекулятивных построений, а от эмпирии. Киноаппарат видит (а позднее и слышит) – это очевидность, с которой невозможно поспорить, и не стоит редуцировать ее до метонимии «это человек видит посредством киноаппарата». Нет, Вертов говорит именно о киноглазе, отпечаток работы которого затем посредством экрана становится данностью в зрительском опыте.

Вертов не мистик: он не стремится одушевить киноаппарат, оставляя его, напротив, в положении перцептивной машины. Но как раз в силу того, что все его отношения с миром основаны только на восприятии, кинематографические органы чувств оказываются куда развитей человеческих.

Видите ли вы схему человеческого движения людского потока, когда смотрите человеческим глазом? Нет, не видите, потому что только кинематографическим глазом это можно видеть. Это есть в действительности, но мы этого так не видим – это видит только кинематографический аппарат113.

Это превосходство Вертов делает видимым через многообразие: ракурсов и скоростей. Вторые, впрочем, в силу их имманентной связи с движением, его интересуют гораздо больше. Рапид и таймлапс наиболее часто встречаются у Вертова-практика и позволяют обозначить особость кинематографической перцепции:

Видим ли мы в жизни, чтобы так люди прыгали через веревку. Нет, это видит только кинематографический глаз, и он нам это показывает. С точки зрения человеческого глаза люди так не прыгают через веревку, но здесь время взято другое – не то, которое мы воспринимаем, и с точки зрения кинематографического аппарата это – жизнь, как она есть114.

Речь идет о кадрах из «Человека с киноаппаратом» (1928) – замедленном, нечеловечески увиденном движении тренирующихся спортсменов, а в «Трех песнях о Ленине» (1934) те же рапидные кадры с движениями монтируются с ускоренным высыханием межей.

Еще одним важным открытием, благодаря которому кино также заявило о своей перцептивной специфике, стало для Вертова появление звука – радио-уха. Новшество, никого не оставившее равнодушным, вызвавшее у теоретиков и практиков и восторг, и разочарование. Но в случае Вертова не столь важен характер эмоции, сколько отношение к новому изобретению. Для того же Эйзенштейна изобретательность работы со звуком диктовалась необходимостью интенсифицировать зрительское восприятие: в арсенале режиссера-художника появлялся новый набор элементов, который требовалось грамотно сочетать с уже существующими наработками, повышая при этом результирующую способность кино оказывать нужное воздействие. Вертов же к радио-уху отнесся так же, как к киноглазу: у кино наконец развился еще один орган чувств, и теперь оно может схватывать в два раза больше чувственных фактов. Интересно при этом, как вновь для него механизмы кинематографической чувственности будут отличаться от человеческих.

Еще раз условимся: глаз и ухо. Ухо не подсматривает, глаз не подслушивает. Разделение функций. Радио-ухо – монтажное «слышу!». Кино-глаз – монтажное «вижу!»115.

В отличие от большинства режиссеров, озабоченных тем, как одновременно и выразительно, и бесшовно соединить звук и изображение, теория Вертова изначально мыслит их дизъюнктивно. Киноглаз и радио-ухо не выстраивают крепкий союз в конкретном фильме, а делят между собой чувственный мир. Кинематографические органы чувств самостоятельно записывают факты мира, раскраивая его на разные чувственные потоки, делят на видимое и слышимое и осваивают два этих поля как самостоятельные. Такая концептуализация киновосприятия вновь указывает на то, что Вертов не спешит осмыслять чувственность кино по аналогии с человеческой, допуская, например, что для него видимое и слышимое воспринимаются независимо друг от друга. Это очень важный момент: для Вертова звук кино не является дурным или благостным расширением технических средств; его появление открывает новый пласт мира чувственных данных, который с этого момента также становится доступным для кинематографического восприятия.

Приемы, благодаря которым Вертов делает видимой особость кинематографической перцепции, не новы и придуманы не им, но осмыслены в отрыве от тех значений, которые им обычно приписываются. Для теории киноглаза это не единицы «киноязыка», с помощью которых автор умело манипулирует зрительским настроением, не элементы декора, как бы ни пытались настоять на обратном многочисленные критики Вертова. Это элементы, благодаря которым становится явной перцептивная инаковость киноглаза – то, чему стоящий за аппаратом кинок должен не мешать, а способствовать. Как автор конструктивистского орнамента никогда не стремится создать украшение, а, напротив, всегда нацелен на то, чтобы не потревожить избыточными деталями материал и фактуру вещи, – Вертов видит свою роль кинока в том, чтобы помогать киноглазу себя проявлять:

Самое тщательное наблюдение не обнаруживает ни одной картины, ни одного искания, правильно устремленного к раскрепощению киноаппарата, пребывающего в жалком рабстве, в подчинении у несовершенного, недалекого человеческого глаза. <…> До сегодняшнего дня мы насиловали киноаппарат и заставляли его копировать работу нашего глаза. И чем лучше было скопировано, тем лучше считалась съемка. Мы с сегодня раскрепощаем аппарат и заставляем работать в противоположном направлении, дальше от копированного116.

Именно Вертов первым формулирует условия кинематографической автономии на основе чувственности – через потоки визуального и звукового, которые в процессе съемки воспринимаются киноаппаратом. Однако есть и второй процесс – монтаж, который включается самим Вертовым в пару конститутивных для киноглаза операций, но явно имеет дело с чем-то кроме потоков чувственных данных. Все-таки кино не только отдается перцепции, но и обладает силой трансформировать то, что воспринимает (иначе не было бы ни чувственной «расшифровки реальности», ни особой киноглазной прозорливости).

Эта способность у Вертова формулируется в теории интервалов – промежутков между движениями, двумя объектами, их взаимными «токами»117. Вопрос не только в том, чтобы копировать для экрана отношения между чувственными явлениями, но и в том, как с помощью прерывания одних потоков движения запускать другие, устанавливая новые отношения между чувственными фактами в пространстве и времени. Монтаж, таким образом, есть не только связывание, но в первую очередь – сгиб и прерывание с содержащейся в них продуктивной силой. Что отличается от подхода Эйзенштейна – смысл интервала не исчерпывается порождением идеи или аффекта; через него киноглаз создает новую пространственно-временную конфигурацию, в которой чувственные факты перераспределяются, оформляются, с пренебрежением к навязанным человеком линейным правилам «после» и «подле».

И здесь вновь нужно вернуться к тому, что для Вертова кино не равняется совокупности снятых фильмов. Он, подобно Делёзу, мыслит кинематограф как нечто стихийно разлитое по миру, осуществляющее свою работу в непрекращающемся движении. Если кино, погруженное в материю, должно иметь какое-то подобие тела, то тело это ацентрично, рассеяно, что и позволяет осуществлять те невозможные для человека броски в пространстве и времени, которые для метода Вертова очень важны.

Исходным пунктом является: использование киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем глаз человеческий, для исследования хаоса зрительных явлений, наполняющих пространство. Киноглаз живет и движется во времени и в пространстве, воспринимает и фиксирует впечатления совсем не как человеческий, а по-другому. Положение нашего тела во время наблюдения, количество воспринимаемых нами моментов того или другого зрительного явления в секунду времени вовсе не обязательны для киноаппарата, который тем больше и тем лучше воспринимает, чем он совершеннее118.

Жиль Делёз именно в монтаже усматривал настоящее отличие кинематографической перцепции от человеческой – она приходит с утратой центра:

Монтаж, несомненно, с точки зрения человеческого глаза представляет собой конструкцию; он перестает быть точкой зрения какого-то «иного» глаза и становится чистым видением глаза нечеловеческого, глаза, который можно расположить в вещах119.

Делёз называет этот глаз «газообразной перцепцией зернистой материи», которая не ведает человеческих масштабов для оценки расстояний между объектами, не ведает самих объектов, соотнося между собой по-новому их сколь угодно маленькие части, даруя каждой «свободную траекторию»120.

Именно с этой точки зрения удается ответить на закономерный вопрос: даже если согласиться, что кино самостоятельно что-то воспринимает, то как можно усматривать в монтаже – кажущемся совершенно рукотворным, продуманным – операцию, способствующую укреплению независимой от человека кинематографической самости? Как раз потому, что речь в такой перспективе никогда не идет о конкретном фильме, а только – о рассеянном во времени и пространстве кино, монтаж также должен пониматься не столько в качестве результата конкретных режиссерских практик, а как резервуар потенций пространственно-временной анархии: совмещений, разрывов, разрушений причинно-следственных связей. Недаром все перечисленное вполне совпадает с тем, каким Вертов видел будущее кино:

Киноглаз понимался уже тогда как «то, чего не видит глаз», как микроскоп и телескоп времени, как негатив времени, как возможность видеть без границ и расстояний, как возможность управления съемочным аппаратом на расстоянии, как телеглаз, как рентгеноглаз, как жизнь врасплох121.

Само собой, позиция Вертова не нашла верных последователей, проиграв оппонирующим популярным взглядам уже в первых манифестах. Новая картина мира, диктующая кино автономность, а миру – постигаемость посредством одной только чувственности, не была принята. Кинематограф преспокойно вписался в уже устойчивые представления, побеждая «кулаком» в битве за интерес. В отличие от Эйзенштейна, отводившего письму много времени, Вертов не создавал объемных сочинений и не ориентировался на многоязычную публику. Собрать разрозненные фрагменты, часто представлявшие собой стенограммы публичных выступлений и заметки в газетах, – процесс более трудоемкий, чем публикация объемных работ. Так что близость некоторых вертовских современников теории киноглаза вряд ли стоит связывать с влиятельностью его позиции. Скорее – это действительно совпадение, которое могло происходить в то самое раннее кинотеоретическое время, когда теоретикам не нужно было воевать против устоявшихся в истории и теории норм. Жан Эпштейн – автор, близкий по духу теории киноглаза, одновременно с Вертовым разрабатывал собственные теоретические ходы и концепты, проживая во Франции – вне того радикального политического контекста, к которому так часто опрометчиво сводят революционный дух идеи киноглаза.