Очевидно, что призывы рассматривать кино как нечто автономное, не сводимое к положению инструмента, правомерны только в том случае, если принимается пока что неочевидная установка: само кино, а не только те, кто его снимает и смотрит, может рассматриваться как субъект. Оно становится предметом моего исследовательского интереса, когда из-под толщи ситуативных человеческих интервенций прорывается его собственная, специфическая агентность, предшествующая всем возможным практикам взаимодействия с ним, – то самое лицо кино, на явленность которого аккуратно указывал Йоханнес Бинотто. Дальнейшим рассуждением я буду доказывать: кино производит что-то, не сводимое к работе режиссера и зрителя. И помыслить кино как субъекта значит сформулировать, в чем состоит его особенный способ бытия, его контакт с миром, его устройство, перспектива и горизонт.

В истории философии субъект всегда утверждался через обращение к ограниченному числу способностей: он мыслил, переживал, действовал. Разумеется, на роль адекватного воплощения такой теоретической конструкции лучше всего подходил человек. Как следствие, многие авторы, работающие сегодня в рамках, скажем, объект-ориентированной онтологии, манифестируют свой замысел как борьбу с антропоцентризмом. В их работах, еще недавно горячо обсуждавшихся в международном и российском контексте, происходит перераспределение некогда исключительного человеческого права быть в полной мере агентным. Определенные модуляции привычных способностей – мышления, переживания, телеологически направленного действия – как бы экспроприируются и приписываются широкому кругу существ, обосновывая тем самым их претензию на субъектность87.

Я же выбираю несколько другой путь, не столько пытающийся отрицать человеческое участие в создании и бытовании кино, сколько настаивающий на необходимости искать в этом процессе зоны, в которых кино существует само по себе. Так что вместо борьбы с антропоцентризмом для меня предпочтительнее утвердить киноцентризм – как проект, ориентированный на тематизацию того специфического опыта, который кино испытывает, соотносясь с миром.

В предыдущем разделе уже анализировались две теоретические попытки манифестировать кинематографическую (а точнее – фильмическую) субъектность через приписывание кинематографу способности мыслить или обладать телом как проводником сознания – переживать и выражать себя. Однако антропоморфизм этих концепций, как уже было сказано, оставляет сомнения и неразрешимые противоречия, так что в этом разделе я буду искать основание субъектности кино в другом.

Поскольку магистральная линия развития теории кино предпочла рассматривать его как искусство, полностью зависимое в своем существовании от автора и зрителя, искать в ней намеки на возможность иной перспективы приходится у самых истоков – в текстах первых кинотеоретиков, еще не отказавшихся от восхищенной интонации в разговоре о чудесах нового технического аппарата. И, забегая вперед, скажу, что определяющим эту чудесность свойством оказалась способность кино ощущать – видеть (и затем слышать), причем не так, как человек.

В уже цитированном тексте Вальтера Беньямина встречается рассуждение об этом:

Полвека назад оговорка в беседе оставалась скорее всего незамеченной. Возможность открыть с ее помощью глубинную перспективу в беседе, которая до того казалась одноплановой, была скорее исключением. После появления «Психопатологии обыденной жизни» положение изменилось. Эта работа выделила и сделала предметом анализа вещи, которые до того оставались незамеченными в общем потоке впечатлений. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а теперь и акустического, сходное углубление апперцепции. <…> В результате становится очевидным, что природа, открывающаяся камере, – другая, чем та, что открывается [человеческому] глазу88.

Но даже рассуждения Беньямина оказываются вторичными в сравнении с ранними интуициями первых режиссеров-теоретиков – Дзиги Вертова и Жана Эпштейна, – писавших о тех же уникальных перцептивных свойствах кино в текстах о «киноглазе» и «фотогении».

В научно-фантастической повести Биой Касареса ученый Морель изобретает аппарат, способный создавать копию мира, из которого исчезает все, что относится к внутренним актам, – остается лишь поверхность чувственных фактов: видимого, слышимого, тактильного, ощущаемого посредством обоняния и вкуса. Несовершенным вариантом его изобретения как раз и являлся кинематограф, способный, правда, регистрировать только видимое и слышимое, но не улавливать касания, вкусы и запахи. Но принцип тот же: с точки зрения киноаппарата мир как бы истончается, превращается в вибрации чувственных данных без всякой перспективы глубины89.

В каждом отдельном фильме, являющемся результатом перекрестья человеческой и кинематографической агентности, есть что-то от них обеих. И, пояснив в первом разделе, что является следствием агентности человеческой (нарратив, содержательность, связность, целостность), во втором я обращусь к агентности кинематографической, к ее чувственному, перцептивному характеру.