Работа американской исследовательницы Вивиан Собчак «Адресация глаза» вышла в 1992 году, вызвав беспрецедентный подъем интереса к феноменологическому методу в англо-американской кинотеории и переориентировав исследователей с работ Эдмунда Гуссерля на тексты Мориса Мерло-Понти79. Ее текст родился как полемическое высказывание, оппонирующее как представителям Больших теорий, так и враждующим с ними посттеоретикам. Главное, с чем Собчак не соглашалась, адресуя свою критику попеременно то одним, то другим, – c дискриминацией позиции зрителя, чье тело в привычной теоретической схеме всегда оказывается подчиненным либо превышающим его силам (идеологии, бессознательному), либо естественным когнитивным процессам. Несложно заметить в отказе от этого схематизма наследование критической позиции Мерло-Понти, для которого опыт всегда являлся сингулярным и актуальным – разворачивающимся здесь и сейчас между конкретным воспринимающим телом-сознанием и явленным ему жизненным миром, взаимодействие с которым не останавливается на простом узнавании уже известного, а продлевается в переживании, порожденном взаимодействием. Именно такой зритель готов сталкиваться с кино как с чем-то иным, не стремясь редуцировать его до понятной, легко схватываемой умом грани. В работах феноменолога Анны Ямпольской важнейшее для феноменологического метода снятие естественной установки связывается с отказом смотреть на явления исходя из заданного заранее понимания и контекстуализации: она отстаивает «видение» против «рассудочного узнавания»80. Или переживание против понятийного мышления.
В разговоре о возможности помыслить кинематографическую агентность – кино как субъекта интерсубъективной коммуникации со зрителем, а не объекта познания, подчиненного человеческого уму, – феноменологический поворот оказывается важным не только потому, что тематизирует позицию зрителя, в которой открываются перспективы такого более бережного, чуткого взаимодействия, но и потому, что само кино в рамках этого метода мыслится как не-я, другой субъект, чья инаковость не может быть полностью устранена через присваивающую познавательную деятельность. Принятый в семиотическом киноведении метод перевода на свой язык (интерпретация) всегда препятствовал признанию фильма как иного – в видимом слое образов пытались усмотреть знаковую систему, при должном усилии поддающуюся дешифровке и безостаточному усвоению. Кинофеноменология, вышедшая из текста Собчак, принципиально отказывалась от этого мнимого узнавания в пользу столкновения с фильмом как феноменом, хоть и данным зрителю, но оставляющим за собой определенную долю самостоятельности.
На примере текста Собчак – как базового для этого метода – мне бы хотелось теперь разобраться в том, как формулируется природа этой самостоятельности, и пояснить, почему те способы осмысления кинематографической агентности, которые были выработаны в рамках кинофеноменологии, в конечном счете лишь продлили свойственный исследованиям кино антропоморфизм.
Итак, для складывания интерсубъективности зрителю необходим кто-то, способный не только подчиняться, но и отвечать направленному взгляду – кто-то (что-то) столь же живой, присутствующий, существующий, как и сам зритель. В «Адресации глаза» это место, привычно отводимое не явленному, но пребывающему как бы по ту сторону экрана режиссеру, занимает фильм. В отказе сводить все различимое на экране к реализации незримой авторской интенции, Собчак сходится с Дэниэлом Фрэмптоном, однако субъектность фильма в ее случае проявляется не через мышление, а через восприятие – фильм существует не как разум, а как тело, погруженное в мир. Фильм не является только объектом восприятия, но и сам воспринимает (посредством камеры), сам выражает (посредством проектора-экрана) и сам наделяет значением (будучи интенциональным субъектом).
В перцептивной и экспрессивной деятельности фильм трансцендирует режиссера, чтобы установить и локализовать свою собственную адресацию, свой собственный перцептивный и экспрессивный опыт существования и становления81.
И зритель, говорит Собчак, схватывает эту инаковость и автономность:
Таким образом, визуальное поведение фильма и его постуральная схема испытываются как отличные от моих собственных (моих – то есть зрительских. – Д. П.), несмотря на то, что они включены в мое видение. Я вижу автономное, интроспективное и подвижное визуальное поведение другого субъекта в мире, и это визуальное поведение содержится в моем собственном видении, но не производится им82.
Встретившись, зритель и фильм не смешиваются до неразличимости, – но их способность к коммуникации приводит Собчак к мысли, что и чуждыми друг другу они не становятся, пребывая в общем мире, в общем поле, в общих примордиальных языковых структурах. В качестве такого поля Собчак избирает видимое, видимый мир – именно здесь разворачивается перцепция, экспрессия и процесс сигнификации, который вынуждает и зрителя, и фильм не просто пропускать через себя недифференцированный поток чувственных данных, а сгущать его, отделять фигуру от фона, наделяя последнюю значением в конкретной пространственно-временной ситуации, извлекать из этого процесса смысл, которым можно обмениваться.
Этот акт видения, эта «адресация глаза» [взаимодействие зрителя и фильма] включает в себя и воплощенное, расположенное где-то существование, и материальный мир; чтобы видеть и быть видимым, видящий субъект [и зритель, и фильм] должен быть телом и быть материально воплощенным в мире, разделяя общую манеру и смысл существования с другими видящими субъектами, но проживая свое существование отдельно и автономно, как сингулярную воплощенную ситуацию, делающую это существование также уникальным83.
Желание наделить кино автономией через дарование тела (полностью или частично) стало общим местом для современной феноменологии кино, взявшей, как уже говорилось, куда больше от Мерло-Понти, чем от Гуссерля. Дженифер Баркер, например, пишет о «коже фильма» так же, как Собчак – о теле:
Кожа фильма – сложная амальгама перцептивных и экспрессивных составляющих, включающая в себя технические, стилистические и тематические элементы, предстающие вместе в особом, тактильном модусе существования в мире84.
Намерение развернуть взаимодействие фильма и зрителя как встречу двух автономных субъектов кажется совершенно укладывающимся в идею кинематографической автономии. Однако проблема заключается в том, что в большинстве современных кинофеноменологических теорий субъектность фильма описывается довольно абстрактно, описания эти (что повторяет главный недостаток уже разобранной «Фильмософии») исключительно антропоморфны. Опыт фильма Собчак описывает так же, как опыт зрителя. Процессы восприятия и выражения в кинематографическом опыте – как опыте, разделенном двумя участниками ситуации просмотра, – попросту удваиваются, оставаясь при этом подобными друг другу: так же, как зритель, фильм выделяет фигуру из фона, наделяя ее тем самым ценностью, удерживая, делая определенной. Так же, как и у зрителя, восприятие фильма является «синэстетическим» и «синоптическим» – придерживается более-менее стабильного центра и отлаживает взаимодействие между всеми видимо автономными органами чувств.
Это два разных субъекта, но их субъектность (устройство и поведение их тел и, по-видимому, сознаний, иначе Собчак никак не смогла бы вменить фильму способность к сигнификации) описывается совершенно одинаково. Поэтому периодически проскальзывающее в тексте утверждение, что фильм и зритель воспринимают и выражают, но делают это по-разному, на самом деле не поверяется его содержанием. Описание тела зрителя у Собчак полностью зависит от дескрипций, данных в «Феноменологии восприятия», но Мерло-Понти выстраивал их с опорой на внимательное изучение физиологии человеческого тела и особенностей человеческой психики. Потому некритичное применение тех же описаний к телу фильма начинает звучать до крайности произвольно. Тем более что Собчак отказывается учитывать устройство фильмических «органов чувств» (камеры и проектора), ответственных, в ее терминологии, за восприятие и выражение. В отличие от Мерло-Понти физиология ее мало интересует:
В конечном итоге, для материального существования фильма необходимо присутствие целлулоида, химической эмульсии, механизмов съемки и проекции, но достаточным для него является трансцендирование этих технических истоков и зависимостей85.
И поскольку в «Адресации глаза» вовсе не берутся в расчет различия физических тел фильма и человека, заверение в том, что их опыт структурирован одинаково, кажется не столько доказанным и обоснованным, сколько желаемым и удобным. По сути, здесь к работе Собчак можно обратить те же претензии, что ранее уже возникали в связи с текстом Фрэмптона: чтобы доказать нужную автору когерентность между фильмом и зрителем, первому некритично и бездоказательно вменяются характеристики второго.
Неготовность иначе разрабатывать эту нерешенную проблему указывает на то, что подлинным кинофеноменологическим интересом является отнюдь не проблема автономии кино или фильма. Поскольку опыт фильмического тела нельзя ни разложить на составные элементы, ни испытать, исследователям остается полностью переключиться на разговор о зрителе и вернуться тем самым к ситуации, когда теория кино превращается в теорию зрительского опыта. Действительно, с приходом феноменологии позиция зрителя, от которого существование кино и до того регулярно ставили в зависимость, стала еще более крепкой. Хотя Гуссерль не отказывал миру в существовании за пределами «моего» опыта, его последователи оказались ближе к радикализму Беркли, так что тезис «кино существует, только когда его кто-то смотрит», часто принимаемый сейчас по умолчанию, напрямую следует из установок развитой кинофеноменологии. В ней отношения между фильмом и зрителем стали не просто важны: по сути, они замкнули теорию на одной ситуации, максимально размыв автономность участников этих отношений в пользу их диалога. От этого размывания, в котором, казалось бы, обе стороны должны терять одинаково, в конкретных исследованиях обделенным всегда остается кино – хоть и совсем иначе, чем в эксплуатирующих его ранее языковых теориях.
Но хотя делегированная фильму самостоятельность оказывается весьма абстрактной, феноменологический анализ все же осмысляет ситуацию просмотра так, что ее пространство разграничивается, перераспределяется между двумя хотя бы дискурсивно равноправными участниками. От этого положения остается всего один шаг до утверждения, что кинотеория должна заботиться не только о зрителе. Феноменология зрительского опыта и проблемы кинематографической автономии, таким образом, предстают двумя линиями, не совпадающими друг с другом, но тем не менее сосуществующими без противоречий.
Уже вполне понятно, что приведенные в этом разделе примеры тематизаций кино как автономного субъекта оказались не вполне удовлетворительными.
Прежде всего, потому что в них поведение фильма лишилось всякого своеобразия. Как бы ни настаивала Собчак, что интенциональное видение фильма не сливается с человеческим, как бы ни утверждал Фрэмптон, что фильм мыслит не так, как мы, – попытки описать эти различия в итоге сводятся к утверждению тождества. Фильм, как и зритель, использует кирпичики видимого, чтобы сотворить из них «ценные» объекты, задать значение, каждый акт сделать осмысленным, а результат – понятным тому, кто следит за экраном из темноты кинозала.
Это означает, что каждый момент каждого фильма для чего-то предназначен – каждое элементарное кадрирование или монтажная склейка значимы. <…> Фильмософское фильмодумание по определению органично86.
Тематизация кино как субъекта исключительно из зрительской перспективы – через внимание лишь к той его форме, что является нам в кинозале, – представляется ложным путем. В такого рода ситуациях мы с необходимостью опираемся на собственный опыт просмотра и, разумеется, главным образом обращаем внимание на связность фильма, за которой по определению должен стоять чей-то умысел. Из этой неотторжимой от нашего зрительского опыта очевидности, которая притом сочетается с желанием выйти на разговор о фильмической субъектности, и проистекает потребность наделять фильм «телом» (в смысле Мерло-Понти) или «разумом» как синтетическими инстанциями. Но что, если именно здесь и коренится ошибка, вынуждающая нас делать в рассуждении круг и возвращаться в то же самое место? Ведь мысля кино только в пределах кинотеатральной встречи (когда оно мне является), мы остаемся во власти все той же режиссерско-зрительской перспективы, несмотря на все риторические ухищрения. Выйти из круга не получается оттого, что заданное нашей привычкой мы принимаем за онтологический факт: нам кажется, что целостность, с которой мы сталкиваемся во время просмотра фильма, непременно должна быть следствием его собственной воли. Но мы не замечаем, что тщетно пытаемся приписать самостоятельность тому, что является продуктом нашей собственной деятельности, пренебрегая тем, что представляется действительно нездешним, не нашим. Мы привязываемся к субъектности фильма, тогда как на самом деле субъектностью (и автономией) стоило бы наделять кино. Поэтому так принципиален для дальнейшего движения тезис, заявленный в первой главе: если мы хотим избавиться от навязчивого антропоморфизма, нам необходимо говорить о кино, а не о фильме. Ведь он, в отличие от кино, и правда сделан человеком для человека, соразмерен ему по самой своей сути.
Напомню, ради чего писался этот раздел. Прежде чем перейти к предметному разговору о кинематографической субъектности на новых для этой темы основаниях, мне хотелось очистить свой предмет от вековых теоретических наслоений. Я совсем не пыталась доказать, что кино нельзя обсуждать как искусство, что нарратив в нем незначителен, что встреча зрителя и фильма в пространстве кинозала неважна. Центральный для этого раздела жест заключается в том, чтобы обнаружить конвенциональный характер многих суждений о кино, которые из уважения к их почтенному статусу считаются аксиомами. Это вовсе не значит, что они в корне неверны, – я хочу сказать лишь, что нет ничего недопустимого в том, чтобы от них отказаться.
Чтобы двигаться дальше, мне необходимо заключить с читателем договор. Пусть это намерение кажется шутливым по форме, оно крайне серьезно по содержанию.
Словом, если вы хотите продолжить чтение, необходимо если не согласиться, то хотя бы допустить, что:
а) кино не является искусством (хоть в определенном контексте его и можно так называть);
б) оно существует не благодаря автору и зрителю и не исчерпывает смысл своего существования их встречей;
в) кино – не совокупность фильмов, а фильм является не первичной и естественной, а лишь удобной человеку формой презентации;
г) кино молчит. Это люди – ради собственных нужд – превращают его в язык/нарратив / систему знаков;
д) кино существует не только когда его кто-то смотрит.