Оно повсюду: бомба, которая разрушает мой дом, затрагивает также и мое тело, поскольку дом уже был указанием на мое тело.

Идея архитектурного памятника как воплощения и абстрактной репрезентации человеческого тела, идея обращения к антропоморфной аналогии за пропорциональным и фигуративным авторитетом – эти идеи были, как нас приучили верить, оставлены вместе с крахом классической традиции и рождением технологически зависимой архитектуры. За отдельным исключением Ле Корбюзье с его тщетной попыткой закрепить модулор184 как основу для измерения и пропорции, длинная традиция отсылок к телесности, от Витрувия через Альберти, Филарете, Франческо ди Джорджо до Леонардо, кажется, была решительно отброшена с подъемом модернистского здравомыслия, ориентированного больше на рациональную задачу укрытия тела от стихии, а не на его вписывание в математическую систему и не на создание его изобразительного подобия.

В этом контексте примечателен недавний возврат к аналогиям с телом в проектах столь разных архитекторов, как Coop Himmelblau185, Бернард Чуми и Даниэль Либескинд. Им всем показалось важным снова задействовать в своих работах тело в качестве смысловой опоры и образа для вдохновения. Но это вернувшееся влечение к органическим метафорам, несомненно, опирается на образ «тела», радикально отличающийся от того, что находился в центре гуманистической традиции. Представленное в архитектурной форме, это тело разбито на части, фрагментировано, часто намеренно разорвано и искалечено почти до неузнаваемости. Более того, это «тело» предъявляется, парадоксальным образом, именно как знак радикального отхода от классического гуманизма, как фундаментальный разрыв со всеми теориями архитектуры, которые предлагали дом и гармонию уюта. Как означаемое и как генератор архитектуры, которая, как настаивали Coop Himmelblau с начала 60‑х, противостояла одновременно и «палладианскому» гуманизму, и корбюзианскому модернизму, это тело больше не служит точкой отсчета для способа фиксации или поиска равновесия. Напротив, границы тела, внутренние или внешние, стали бесконечно неопределенными и широкими; его формы, буквальные или метафорические, больше не привязаны к чему-то узнаваемо человеческому, но охватывают все биологическое существование, от эмбриона до монстра; его сила больше не в модели целостности, но в передаче фрагментарного, измельченного, расколотого.

На первый взгляд, такое рассечение архитектурного тела может показаться всего лишь буквальным переворачиванием традиции, даже буквальной иллюстрацией идеи «демонтажа классицизма». Но пристальное изучение различных источников показывает, что эта новая телесная метафора – не просто карикатура прежних «телесных воплощений», от Ренессанса до модернизма, а вступает с ними в гораздо более сложные отношения. Продолжая долгую традицию антропоморфных аналогий, эти проекты несут на себе отпечаток классической и функционалистской теоретической мысли, но при этом формируют совершенно иную чувственность.

Историю телесной метафоры в архитектуре – от Витрувия до наших дней – можно описать в определенном смысле как последовательное дистанцирование тела от здания, постепенное растягивание антропоморфной аналогии на все более и более обширные сферы, которое неощутимо, но неотвратимо вело к окончательной «потере» тела как вызывающего доверия основания архитектуры. Три момента в этой последовательной трансформации телесной проекции представляют особую важность для современной теории. Они могут быть сжато описаны так: 1) представление, что здание есть в некотором роде тело; 2) идея, что здание воплощает состояния тела, или, что важнее, состояния ума, вызванные телесными переживаниями; и 3) чувство, что среде в целом свойственны телесные или по крайней мере органические характеристики. Для удобства рассуждения эти темы могут быть грубо привязаны к историческим периодам, однако, как несложно будет заметить, такая хронологическая «прогрессия» помогает прояснить ситуацию, но вряд ли исторически достоверна186.

В классической теории (идеализированное) тело, так сказать, непосредственно проецировалось на здание, которое одновременно подменяло тело собой и отражало его идеальное совершенство. Здание обосновывало свои пропорциональные и композиционные принципы на основе характеристик тела и служило подтверждением и утверждением тела – социального и индивидуального – в мире. Принципы Витрувия возводили истоки пропорции к греческим канонам телесной математики, которые архитектор-скульптор должен был внести в тело колонны, в отношения разных частей ордера внутри целого и тем самым во все здание; витрувианский идеал единства был описан знаменитой фигурой человека с раскинутыми руками, вписанной в квадрат и круг, с пупом в центре. Теоретики Ренессанса, от Альберти до Франческо ди Джорджо, Филарете и Леонардо, разделяли эту аналогию, которая определяла их стремление к централизации во всех ее аспектах.

Такая аналогия, несомненно, приняла более чем метафорическое значение: являясь в реальном смысле фигуральным выражением антропоморфизма – от колонны до плана и фасада, здания были телами, храмы были самыми совершенными из них, а города – воплощениями социального и политического тела. Положение Альберти, что «здание в своей целости подобно телу, состоящему из членов» (эти отношения части к целому привели его к определению красоты как состояния, когда ничто не может быть добавлено или изъято без разрушения этого хрупкого баланса), было расширено включением всех животных тел. Франческо ди Джорджо показывал фигуру, буквально наложенную на планы собора и города, а Филарете сравнивал проемы и функции здания с глазами, носом, ртом, венами и органами тела. Как и тело, здания и города также подвержены болезням: здание может, предупреждал он, заболеть и умереть, и тогда ему нужен хороший врач-архитектор, чтобы исцелить его. В метафоре, разворачивающей всю силу этой аналогии, Филарете сравнивает архитектора с матерью, бережно взращивающей дитя от зачатия до взросления187.

Как мы знаем, привлекательность этих формул продержалась до XVIII века, а в изолированном анклаве Школы изящных искусств – много дольше. Тело, его устойчивость, правила пропорций и симметрии, его функционирование, сочетание элегантности и силы были частью мифа о происхождении строительного ремесла.

Но в XVIII столетии возникла вторая, более расширенная форма телесной проекции в архитектуре, изначально определенная эстетикой возвышенного. Здесь здание уже не просто репрезентировало часть или целое тела, но, скорее, рассматривалось как объективирующее разнообразные состояния тела, физические и ментальные. Эдмунд Бёрк, а за ним Кант и романтики описывали здания не столько в терминах их фиксированных атрибутов красоты, а, скорее, через их способность вызывать эмоции ужаса и страха. Бёрк осознавал – достаточно провидчески – что само определение возвышенного, которое он продвигал, эстетика, основанная на переживании, а не на мастерстве, сделает основания классического органицизма пустыми и бессмысленными, почти смехотворными. Споря с идеей, что пропорции здания должны выводиться из пропорций человеческого тела, он высмеивал витрувианский канон:

Чтобы сделать эту надуманную аналогию совершенной, они представляют человека с поднятыми и горизонтально вытянутыми на всю длину руками, а затем рисуют своего рода квадрат… Но мне представляется совершенно ясным, что человеческая фигура никогда не подсказывала архитектуре подобных идей. Ибо, во-первых, людей очень редко можно увидеть в этой напряженной позе, она не естественна для них и совершенно некрасива. Во-вторых, вид человеческой фигуры, поставленной в такое положение, скорее, естественно внушает идею не квадрата, а креста… В-третьих, некоторые здания, никак не напоминающие по форме этот упомянутый квадрат, тем не менее были спланированы самыми лучшими архитекторами и производят точно такое же хорошее впечатление, а может быть, и более сильное. И разумеется, не может быть ничего более необъяснимо причудливого, чем архитектурное сооружение, построенное по образцу человеческого тела, потому что не может быть двух вещей, наименее похожих или подобных, чем человек и дом (или храм)188.

Вместо обманчивых доктрин, которых придерживались сторонники «этих хваленых пропорций», Бёрк дает набросок эстетики, основанной на первичных ощущениях. Если какие-то телесные атрибуты все еще можно заметить в здании, они являются результатом проекции, а не его внутренних свойств.

Чувствительность к объекту как отражающему состояния тела, а не его качества, впервые подверглась теоретическому рассмотрению в архитектурных терминах в рамках нарождающейся психологии эмпатии в начале XIX века. Так, историк искусства Генрих Вельфлин, пытаясь определить изменение стиля от Ренессанса к барокко, в продолжение своей диссертации 1886 года «Пролегомены к психологии архитектуры» применил новую дисциплину психологии, чтобы вернуть тело в обсуждение, но теперь в активном и совершенно преобразованном виде:

Мы судим о каждом предмете по аналогии с нашим телом. Мы готовы различать в любом предмете – даже при полном несходстве форм – некое существо, которое имеет голову и ноги, переднюю и заднюю стороны. Мы убеждены, что предмету неприятно стоять косо или падать. Более того, с удивительной тонкостью мы воспринимаем радость или горе бытия любой конфигурации, любого совершенно далекого от нас образования. Нам равно понятна пребывающая в тупости жизнь грубо сколоченного предмета, не обладающего свободными членами, тяжелого в своей неподвижности, и светлое, радостное чувство изящно и легко членимой формы189.

То, что прежде было основанием классической теории проектирования, принципом ремесла и критерием суждения, теперь было полностью поставлено на службу восприятия, причем восприятия объектов, которые в классическом смысле ни в коей мере не были красивыми. Качества архитектурного объекта, невзирая на интенции его создателей, теперь приравнивались к свойствам неодушевленной природы, понимаемым только через процесс проекции.

Мы предполагаем, – продолжает Вельфлин, – что всюду существуют тела подобные нашему; весь внешний мир мы обозначаем по принципам выразительности, перенятым у собственного тела190.

Перенос телесных атрибутов, таких как «насыщенная силой основательность», «строгая подобранность» или «тяжелое, лишенное опоры, распростертое бессилие», часть процесса, называемого Вельфлином «непроизвольным одушевлением», в ходе которого архитектура «будучи искусством материальным… отсылает к человеку как к телесному существу».

В схеме Вельфлина этот процесс неизбежно историзируется. Он утверждает, что есть «особая стать, характеризующая эпоху готики», в которой «каждый мускул напряжен, движения резки и точны» и которая, вместе с готическим «изящным и тонким» носом, сообщает готической архитектуре ее свойство быть резкой, ее выверенные остроконечные формы, лишенные всякой расслабленности или расплывчатости: «во всех чертах – яснейшее выражение воли». Аналогично, Ренессанс высвобождает эти жесткие, застывшие формы, чтобы выразить состояние радостного бытия – подвижное и оживленное. Напротив, барокко проявляет себя в весе: вместо стройных тел Ренессанса «появляются массивные, крупные, малоподвижные тела с преувеличенной мускулатурой и развевающимися одеяниями»191. Легкость уступает тяжести, плоть становится мягче и расплывается, члены уже не подвижны, а зажаты. Движения делаются менее артикулированными, но более возбужденными и быстрыми, в танце беспокойного отчаяния или дикого восторга. Так и с архитектурой, буйная энергия которой наилучшим образом выражается в terribilita (итал. «грозное величие») Микеланджело. Цитируя Антона Шпрингера, Вельфлин отмечает сочетание «косности массы» с неравномерно распределенной витальностью в персонажах скульптора, которые выглядят «безвольными порождениями внутреннего чувства»192. После этого, несомненно, барокко уходит от той точки, где оно вообще может рассматриваться в терминах человеческого тела, или по крайней мере в терминах артикулированного тела, изобретенного Ренессансом. Образ, бестелесный и атмосферный, заменил определенные пластические формы в ходе контрреформации, в которой доминировали тоска и духовный экстаз. Здесь Вельфлин останавливается; но не раньше, чем сам проецирует этот барочный дух далеко в XVIII и XIX век:

К. Юсти характеризует Пиранези как «современную по страстности натуру»: «бесконечность, мистерия возвышенного (в пространстве и [живописной] силе) – его среда». Слова эти глубоко типичны. Никто не станет отрицать необыкновенной близости нашего времени итальянскому барокко. По крайней мере неоспоримо совпадение отдельных явлений. Теми же аффектами манипулирует Рихард Вагнер… Его творческая манера совершенно совпадает с пониманием форм193.

Это заставляет Вельфлина провести границу. Всегда чуткий к утрате ренессансного тела, он настаивал, что в архитектуре были границы, которых в музыке не было:

вытеснение замкнуто-ритмической фразы, строгой систематической конструкции и наглядно-ясного членения в музыке может способствовать более выразительной передаче настроения и даже быть просто необходимым там, где в архитектуре уже были бы нарушены ее естественные границы194.

Посыл Вельфлина ясен: возвышенное в архитектуре требует «полуприкрытых глаз», которые позволяют видеть линии более смутно в пользу безграничного пространства и «непостижимое волшебство света», но это знаменует конец телесной проекции в ее оформленном и сдержанном виде и, возможно, конец самой архитектуры. Для Вельфлина конец ренессансного тела означает опасный момент, от которого архитектура должна отшатнуться.

Однако для модернистов этот же момент означал новые возможности – он открывал дорогу для универсализирующей абстракции и для психологии ощущения и движения. Все это воплощалось в архитектуре, отражавшей состояния не только отдохнувшего и здорового тела, но и столь же здорового ума. Кубистические и посткубистические попытки расчленить классическое тело, чтобы представить экспрессивную модель движения, были, таким образом, посвящены не столько его уничтожению, сколько его переосмыслению в современных терминах. От «Обнаженной, спускающейся по лестнице» Марселя Дюшана, основанной на детализированных исследованиях движения Этьена-Жюля Маре195, до «Динамизма собаки на поводке» Джакомо Баллы не обнаруживается никакого страха, что тело совсем потеряно; напротив, вопрос состоит в репрезентации истины более высокого порядка, чем простое восприятие, – истины движения, сил и покоя. Даже в начальной сцене «В поисках утраченного времени», где Марсель, просыпаясь, обнаруживает части своего тела в соответствии с «каждым новым положением», которые они принимали ночью, как бы в биоскопе – инструменте, изобретенном Майбриджем196 для анализа положений тела бегущей лошади, – даже это фрагментированное тело в любой момент готово быть собранным обратно, как отмечает Пруст, в «черты моего собственного „я“». Аналитическая наука для многих авангардных модернистов была непременным и пророческим инструментом для нового понимания мира, но не для тотального рассеивания тела. Ле Корбюзье, как мы знаем, даже пытался перестроить его новым и более фундаментальным образом, сбалансированным между ощущением и пропорцией; promenade architecturale, модулор и сам план «Лучезарного города»197 откровенно перепридумывают витрувианского человека для двадцатого столетия.

Это понимание города как телесного организма, все еще связанное с классической традицией в ее модернистской интерпретации, недавно привело к третьему и окончательному расширению тела за свои пределы: своего рода анимизм, который через еще более генерализованную работу проекции отказывается от любого взаимно-однозначного соотнесения тела и архитектуры. Проекты Coop Himmelblau, например, кажется, скалькулированы так, чтобы выходить далеко за пределы собственно идентификации здания с определенными частями тела или целыми телами; скорее, они рассматриваются как машины для производства целого спектра психологических откликов, которые основаны на нашей способности проецировать на объекты состояния нашего ума и тела.

Мы хотим… архитектуры, которая пускает кровь, которая истощает, которая кружит голову и даже ломает, – заявляли Coop Himmelblau в 1980 году в комментарии к Hot Flat Project, – пещеристая, огненная, гладкая, твердая, угловатая, брутальная, округлая, изящная, цветная, непристойная, массивная, мечтательная, влекущая, отталкивающая, влажная, сухая, пульсирующая. Архитектура живая или мертвая. Холодная – тогда холодная, как куб льда. Горячая – тогда горячая, как обжигающий ветер.

Это неудобное тело впоследствии растягивается, охватывая целый город, город, который «бьется, как сердце» и «летит, как дыхание»198. Проект The Skin of This City (1982, Берлин) предлагает форму, в которой «горизонтальная структура – это стена нервов, с которой были содраны все слои городской кожи».

Такой буквальный биоморфизм, напоминающий многие, но менее угрожающие научно-фантастические образы эпохи Archigram199, в последние годы был расширен стремлением Coop Himmelblau полностью слить тело с дизайном и его контекстом. В откровенном интервью с Алвином Боярски Himmelblau описывают свои эксперименты в проектировании как автоматическое письмо, которое, действуя через слепой жест, переводящийся в линию и трехмерную форму, буквально вписывает язык тела архитектора в ткань города. Проекты для Парижа, Вены и Нью-Йорка родились из их чувства, что «лицо и тело этих городов» были ясно читаемы; затем они буквально накладывали лицо на план, так что «наши глаза стали башнями, наши лбы мостами, лица стали ландшафтами, а наши рубашки планами»200. Таким образом фотографические коллажи портретов Himmelblau, наложенные процессом репродукции на текстуру городских планов, драматически иллюстрируют стремление растворить авторитарное тело архитектора в мире, принимающем его дизайн. В этой процедуре, подобно тому как Синди Шерман201 фотографировала себя почти погребенной и перемешанной с мусором, Himmelblau зависают между нарциссизмом и его противоположностью, в на удивление мощном празднике воли к потере власти. Как они писали в поэме в прозе The Poetry of Desolation, лирические свойства архитектуры теперь происходят не из ее органически порожденной жизни, но из ее наглядной смерти:

Эстетика архитектуры смерти в белых простынях. Смерти в облицованных плиткой больничных палатах. Архитектура внезапной смерти на тротуаре. Путь пули через голову дилера на 42‑й улице. Эстетика архитектуры бритвенно-острого скальпеля хирурга. Эстетика секса в пип-шоу в легко моющихся пластиковых боксах. Сломанных языков и высохших глаз202.

Призывая к «архитектуре опустошения» с ее собственными «достопримечательностями», Himmelblau отказываются от любой идеи комфортного города, в котором можно пребывать в покое и безопасности, полностью принимая «одиночество площадей, опустошение улиц, пустыню зданий»203.

Но в этом обращении к футуристическим и экспрессионистским образам мы не чувствуем ничего от позитивного настроя раннего авангарда. Ведь бок о бок с непрерывностью и постепенным переносом телесной метафоры с материального на психологическое мы можем зафиксировать зародившееся в начале XIX века и с наибольшей силой проявившее себя в последние годы XX острое чувство утраты, сопровождающее отход от архаической, почти тактильной проекции тела во всей его биологической мощи.

Эта кажущаяся утрата тела началась, как я уже отмечал, в романтическом возвышенном; под влиянием Канта и немецких романтиков она стала стимулом для появления образа утраченной телесной целостности, расколотой временем и чувственным опытом. Тело стало больше объектом ностальгии, чем моделью гармонии, и проявлялось в искусстве в виде серии несводимых фрагментов: части, например, в истории о Франкенштейне Мэри Шелли, которые никогда не могут быть соединены ни во что иное, кроме как в монстра. Сходные пересказы классических мифов об идеальном теле – Пигмалион и Галатея, Апеллес и Протоген – и новые истории о сотворении неведомых «монструозных» двойников человека в искусстве, примером которых является рассказ Бальзака «Неведомый шедевр», укрепили романтическое трагическое ощущение потери.

В классическом эссе конца 1930‑х годов «Стадия зеркала» Жак Лакан оформил в психоаналитических терминах модель тела предзеркального состояния, corps morcele, или «кусочного тела», которое в момент прохождения стадии зеркала оказывается в центре драмы пространственной идентификации себя в отношении своего отражения. В этой модели зеркало становится приманкой, которая, говоря в лакановских терминах, «перерабатывает» фрагментированные фантазмы пренарциссического тела в то, что Лакан называет формой, «ортопедической для его целостности». Лишенное прежнего статуса отражением целого, это кусочное тело вытесняется в бессознательное, где оно регулярно является в сновидениях или «когда аналитический импульс соприкасается с некоторым уровнем агрессивной дезинтеграции индивидуума»:

Оно появляется тогда в форме разъятых членов и экзоскопически представленных органов, которые окрыляются и вооружаются для внутренних преследований, навсегда запечатленных в живописи визионером Иеронимом Босхом на их подъеме в пятнадцатом веке в воображаемый зенит современного человека. Но эта форма осязаемо проявляет себя с органической точки зрения в направлении охрупчивания, определяющем фантазматическую анатомию, явную в шизоидных или спазмодических симптомах истерии204.

Лакановское структуралистское понятие подавленной фрагментации тела находит постструктуралистский аналог в тексте Ролана Барта «Фрагменты речи влюбленного», где Барт описывает тело, которое, будучи подвергнутым желающему взгляду, в некотором смысле трансформируется в труп. Для Барта самый взгляд гипотетического влюбленного, спроецированный на тело спящей возлюбленной, анализирует и расчленяет, подобно хирургу в анатомическом классе. Как прустовский Марсель, наблюдающий за спящей Альбертиной, наблюдатель ищет, изучает; разбирает тело на части, чтобы узнать, что внутри, «словно в противостоящем теле кроется механическая причина моего желания». Барт заключает: «Некоторые части тела особенно подходящи для подобного наблюдения: ресницы, ногти, корни волос». Этот процесс, замечает Барт, был бы противоположностью желания и схожим с «фетишизацией мертвеца»205.

Барт иллюстрирует этот род фетишизации отсылкой к бальзаковской романтической версии мифа о Пигмалионе, «Сарразин», где центральный персонаж влюбляется в певицу-трансвестита Замбинеллу. Прежде чем увидеть Замбинеллу, Сарразин «знает женское тело лишь в форме разъятых, разобщенных деталей»:

Женщина, разрезанная на куски, – вот единственный объект любви, доступный Сарразину. Расчлененная, располосованная женщина превращается в подобие словаря, состоящего из объектов-фетишей. Это истерзанное, искромсанное тело (вспомним детские игры в школе) художник (и в этом смысл его призвания) вновь собирает воедино, творя тело, предназначенное для любви, покинувшее наконец небесные выси искусства, – тело, освободившееся от фетишизма и исцеляющее Сарразина206.

Обретаемая «восхитительная цельность» этого тела, разумеется, вернется в исходное фетишизированное состояние, когда Сарразин обнаружит трюк, который сыграло с ним его спроецированное желание. Барт замечает о списке анатомических деталей, составляющих тело Замбинеллы: «однообразный перечень собственных компонентов», который ведет к тому, что «язык разрушает тело, возвращает его к состоянию фетиша»207.

Эта фетишизация утраченного объекта желания легко может быть расширена на интерпретацию современной архитектурной фрагментации и «разъятия». Ведь за тем, что кажется поверхностными и «живописными» попытками буквально расчленить классическое тело, мы чувствуем стремление ответить на вопрос о статусе тела в постмодернистской теории, не только во внешнем облике произведения, но и в его внутренних механизмах.

В первом случае тело, вместо того чтобы быть исходной точкой центрированной проекции, само оказывается под вопросом – почти в буквальном смысле. Сталкиваясь с архитектурой Himmelblau или чуть менее драматичного Чуми, обладатель конвенционального тела неизбежно оказывается под угрозой: взаимные искажения и отсутствия, ощущаемые зрителем, в ответ на отраженную проекцию телесной эмпатии почти органически оперируют тело. Нас скручивают, растягивают, режут, ранят, анатомируют, вскрывают внутренности, насаживают, сжигают; мы подвешены в состоянии головокружения, вброшены в неразличенность убеждения и восприятия. Как если бы объект активно участвовал в саморасчленении субъекта, отражая его внутренний беспорядок или даже предвещая его рассогласование. Эта активная денегация208 тела в мире постмодерна принимает на себя аспект самокритики модернизма, отводившего архитектуре некую квазинаучную, пропедевтическую роль. Тело в состоянии дезинтеграции – это в предельно реальном смысле образ распада гуманистического понятия прогресса.

Но эти намеренно агрессивные выражения постмодерной телесности действуют и в ином регистре – странности, вызываемой (как замечал Фрейд относительно ощущения жуткого) кажущимся «возвращением» чего-то якобы утерянного, но теперь явственно действующего в работе. В таком контексте именно это, так сказать, возвращение тела в архитектуру, которая вытесняла его сознательное присутствие, отвечает за наше чувство беспокойства.

Как мы отмечали, Фрейд выделил две причины жуткого, основанные на движении между прежним вытеснением и нежданным возвращением. Первая растет из возвращения чего-то, что считалось однозначно подавленным, – например, идеи анимизма, магии, тотемизма и тому подобного, того, что перестало считаться реальным, возвращаясь, подвергают сомнению статус материальной реальности. Примерами такой формы жуткого были бы возвращение инфантильной веры во всемогущество мыслей (совпадение, ведущее к страху, что некто убил кого-то, всего лишь праздно поговорив о его смерти) или кажущееся возвращение магических свойств вещам, давно лишенным магического значения, как в рассказе из журнала Strand, который Фрейд пересказывает: дом, где появляется стол с резными крокодилами, превращается в место действия ночи смутного ужаса, когда по комнатам начинают перемещаться запахи и образы призрачных крокодилов. Вторая причина жуткого проистекает из возвращения подавленных инфантильных комплексов, например комплекса кастрации или утробных фантазий, которые, возвращаясь, ставят под вопрос уже не статус реальности (такие комплексы никогда и не считались реальными), но, скорее, статус реальности психического. Для Фрейда примером такого случая являются «оторванные члены, отсеченная голова, отрубленная от плеча рука… ноги, танцующие сами по себе», жуткие в силу сближения с комплексом кастрации209. Велико искушение приписать наше ощущение утери опоры перед лицом конструкций Himmelblau именно такому роду жуткого, воплощенному в танцующих формах здания, некогда бывшего телом.

Такая интерпретация фактически подтверждается постоянным противостоянием Himmelblau всему домашнему, уютному, heimlich в любых видах. Их выражающийся во взрывных210 перформансах страстный призыв к намеренно неудобной архитектуре был с самого начала привязан к решительному отрицанию домашнего. «Наша архитектура неодомашниваема, – заявляли они в 1982 году, – она движется по городским ландшафтам, как пантера в джунглях. В музее она, как дикое животное в клетке»211. Отсюда балка, выступающая и опускающаяся как хребет и голова пантеры, на выставке Architecture Is Now 1982 года в Штутгарте. Эта животная игра, возможно обратившееся чудовищем невинное видение Альберти о «здании, подобном лошади», намекала и на более непосредственное исследование тонких манифестаций антидомашнего, жуткого. Тут призрачное отсутствие тела стало столь же захватывающим, как и его физическое присутствие. В беседе о баре Red Angel в Вене 1980–1981 годов Himmelblau вопрошали: «Кто знает, как на самом деле выглядит тело ангела?»212 Бестелесный объект и телесный агент, собранный из стали и тросов, вовлечены в игру буквально прорывной фантазии. И наконец, Hot Flat (Вена, 1978), «постоянный» памятник горящей архитектуре, или дом Мейер-Хан (Дюссельдорф, 1980), также известный как Вектор-II, с его буквально пронзенной насквозь крышей, иллюстрирует слишком прямолинейно, но достаточно дискомфортно стремление разрушить дом классической архитектуры и общество, которому она служила. Последний проект, несомненно, выражает – пусть дидактически, а не архитектурно – двойную амбицию Himmelblau: одним махом вогнать кол в сердце дома и в специфическое гуманистическое тело, им репрезентируемое.

Этот дидактичный и драматичный пример пронзенного дома занимает в послевоенный период свое место в дискурсе, озабоченном раскрытием экзистенциальных границ того, что Гастон Башляр назвал «коэффициентом враждебности». Эта расчетливая угроза исследовалась Сартром в «Бытии и Ничто», тоже написанном после войны, где определение себя и тела рассматривается как функция восприятия сопротивления, которое объекты мира оказывают субъекту. Так,

винт оказывается слишком большим, чтобы ввинтиться в гайку, подставка – слишком хрупкой, чтобы удержать вес предмета, который я хочу положить на нее, камень – слишком тяжелым, чтобы быть поднятым на вершину ограды, и т. д.213

В иных случаях объекты представляют угрозу для уже существующих инструментальных комплексов: град – для посевов, огонь – для дома. Шаг за шагом эти угрозы постепенно расширяют тело, центр указания определяется всеми этими инструментами; этот центр, в свою очередь, есть центр указания для них. Отсюда и предложение Сартра касательно тела: оно сначала обозначается орудийными комплексами, и вторично – угрозой, нависающей в этом контексте:

Я переживаю свое тело как находящееся в опасности и при угрожающих, и при покорных орудиях. Оно повсюду: бомба, которая разрушает мой дом, затрагивает также и мое тело, поскольку дом уже был указанием на мое тело. Это значит, что мое тело простирается всегда через орудие, которое оно использует; оно находится на конце трости, на которую я опираюсь, на конце астрономических оптических приборов, которые мне показывают звезды, на стуле, во всем доме, так как оно есть моя адаптация к этим орудиям214.

Таким образом Сартр отказывается от классического понятия тела, которое проецирует себя в мир как модус восприятия или контроля внешней среды. Вопреки ему, он помещает наше исходное отношение к миру в основание раскрытия тела:

Для нас не тело является первым и не оно нам раскрывает вещи, а вещи-орудия в своем первоначальном появлении указывают на наше тело. Тело не является экраном между вещами и нами; оно только обнаруживает индивидуальность и случайность нашего первоначального отношения к вещам-орудиям215.

В этом контексте поверхностная интерпретация сартровской формулировки «тело в доме» как резонирующей со всей властью долгой классической традиции – традиции, которая делала тело сущностной моделью для всех созданных инструментов, априорным основанием для распознавания и восприятия любых других объектов, – терпит поражение. Сартровское тело участвует в мире, внутрь которого оно должно быть погружено и которому оно должно быть подвергнуто еще до того, как оно сможет осознать себя телом. Оно знает себя именно потому, что оно определено в отношении инструментальных комплексов, которые сами находятся под угрозой других инструментов, понимаемых как «разрушающие орудия». Тело познает себя только переживая «коэффициент враждебности». Таким образом, тогда как в классической теории со времен Альберти дом являлся хорошим, только если он конституировался аналогично телу, а город – хорошим городом по той же причине, в сартровских терминах тело полагается существующим только в силу существования дома: «Только в мире может существовать тело». Бомба, разрушающая дом, разрушает не модель тела, а само тело, поскольку дом необходим телу, чтобы его проецировать. Мы вброшены в мир абсолютной опасности, и одновременно нам дают понять, что эта угроза существует только постольку, поскольку мы есть в этом мире. Вот эту дрожь мира, несомненно, и хочет дать нам почувствовать Coop Himmelblau.