Музей есть колоссальное зеркало, в котором человек созерцает себя наконец во всех своих лицах, находит себя буквально восхитительным и поверяет себя экстазам, выражаемым во всех художественных журналах.
Илл. 3. Снизу: Карл Фридрих Шинкель, Старый музей, Берлин, план. Сверху: Джеймс Стерлинг, Государственная галерея, Штутгарт, план. Из журнала Assemblage 9 (1989. P. 50–51)
В недавней статье об архитектуре Джеймса Стирлинга Колин Роу заметил не без критического запала, что новое здание Государственной картинной галереи в Штутгарте можно было бы в отношении целей и средств сравнить со Старым музеем Шинкеля, но «лишенным фасада»217. Это отсутствие фасада Роу находил тревожным. В получившемся результате было «что-то слегка крошащееся», «слишком легко раскрываемое присутствие». Такому отсутствию фасада Роу противопоставлял необходимость стен, чем толще, тем лучше; плотные и непрозрачные вертикальные поверхности, представляющие здание глазу, не как на плане, интеллектуально и концептуально, а перцептивно. Зданию без такого фасада, фронтально обращенному к подходящему зрителю, недоставало, говоря словами Роу, главного ингредиента репрезентации. Подобно лицу, фасад для Роу действует как «метафорический план пересечения между взглядом наблюдателя и тем, что можно рискнуть назвать „душой“ здания». Для Роу лицо/фасад, «экзистенциальный интерфейс между глазом и идеей», необходим для любого взаимодействия между зданием и зрителем: «когда речь заходит о близости со зданием, – заключает Роу, – его лицо, сколь угодно скрытое, всегда должно оставаться желанным и провоцирующим элементом»218.
Это отсутствие интереса к лицу, доказывал Роу, – систематический провал современной архитектуры. Когда горизонтальная плита на колоннах, открытая для света, воздуха и пространства, заместила – технически и полемически – вертикальные несущие стены, фасад неизбежно оказался в зоне риска. Выраженный в прототипе Dom-Ino Ле Корбюзье акцент на горизонтали, на взаимопроникновении внешнего и внутреннего создал условия для «свободного фасада», который вовсе не является фасадом в традиционном смысле слова. Утрата фасада, таким образом, – просто-напросто прямой результат утраты несущей стены. А само это исчезновение было необходимым условием для «свободного фасада», который позволяет встроить ленточное окно в то, что, в сущности, становится не более чем тонкой пленкой, натянутой на углы горизонтальных плит. С несущей стеной, строительство которой было всего лишь предварительной работой для разметки ее вертикальной поверхности метками – предвестиями внутреннего содержания, уже, по сути, покончено. Свободная планировка разрушила фиксированный фасад219. «Лицо, – заключает Роу, – никогда не интересовало модернистскую архитектуру».
Как нам тогда интерпретировать протест Роу против модернистского обезличивания, направленный на музей Стирлинга – здание, которое выглядит достаточно монументально и, казалось бы, преодолевает множество недостатков модели Dom-Ino и ее стилистических последствий? С одной стороны, мы можем сделать вывод, что склонный к гуманизму Роу просто призывает к отказу от любых идей модернистской программы. И особенно его беспокоят следы этой программы в здании, которое в других отношениях вполне соответствует его общей критике модернизма, особенно в смысле воспроизведения фрагментированной городской ткани, перекликаясь здесь с формальной стороной идеологии «города-коллажа» самого Роу220.
С другой стороны, если взглянуть глубже, возражение Роу против отсутствия лица может быть продолжением того понимания архитектуры, которое можно найти у Вельфлина и которое поддержал Джеффри Скотт: здания эпохи Возрождения были обязаны своими узнаваемыми чертами – чертами «архитектуры гуманизма» – прямой аналогии с человеческим телом, как на уровне теории, так и в физических характеристиках. Последовательный вельфлианец, по его собственному признанию, Роу, кажется, должен бы разделять представление о родстве телесной психологии и опыта переживания архитектуры: отклик человеческого тела на здание (и только тогда архитектуру можно считать успешной) должен быть инициирован и поддержан самим зданием. Мы чувствуем здесь эхо вывода Вельфлина о том, что «мы судим о любом объекте по аналогии с собственным телом». Вельфлин писал о «тварной» природе здания, о том, что это «некое существо, которое имеет голову и ноги, переднюю и заднюю стороны»:
нам равно понятна пребывающая в тупости жизнь грубо сколоченного предмета, не обладающего свободными членами, тяжелого в своей неподвижности, и светлое, радостное чувство изящно и легко членимой формы221.
Для Джеффри Скотта «тело» здания служило референтом для «предпочтительных состояний тела», «настроений духа… энергии и смеха, силы и ужаса и покоя». Переводя давнюю традицию ренессансных телесных аналогий в психологические термины, Скотт выделил два взаимодополняющих принципа. Один, основанный на нашем отклике на впечатление стабильности или нестабильности здания, есть наша идентификация с самим зданием: «мы переписали себя в терминах архитектуры». Второй основан на том факте, что в этом исходном жесте переописания мы неосознанно наделяем само здание человеческими движениями и настроениями: «мы переписываем архитектуру в терминах себя». Вместе эти два принципа составляют, по его утверждению, «гуманизм в архитектуре». С одной стороны, «склонность проецировать образы наших функций на конкретные формы» составляет основу проектирования; с другой, «склонность узнавать в конкретных формах образы этих функций» является основанием всякой критики. Отсюда страстный призыв Скотта к телесности в архитектуре: «архитектура, чтобы передавать жизненные ценности духа, должна выглядеть органической, подобно телу»222. Можно смело предполагать, что Роу, под влиянием Скотта и под еще более непосредственным влиянием Адриана Стоукса223, подписывается под этими утверждениями, по крайней мере в той степени, в которой они полезны для целей критики.
Однако в своей критике музея Стирлинга Роу требует уже не тела, но лица, что, с непосредственным обращением к понятию фасада, предполагает более фигуративное и миметическое соответствие, чем простое соотнесение абстрактных качеств высоты, веса, стабильности, нестабильности и т. п. В поисках более ясного понимания аналогии фасада и лица мы можем обратиться к более детальному физиогномическому анализу конца XVIII века, который сравнивал – иногда слишком буквально – переднюю часть здания с человеческим лицом224. Мы также можем вспомнить теории Камю де Мезьера и Хумберта де Супервилля, проекты Леду и Лекё, и, в конце XIX века, Шарля Блана с его сомнительным сравнением расовой физиогномики с региональными стилями225.
Но эта традиция не объясняет отсылку Роу к вопросу о душе здания; в то же время физиогномика как путеводитель по внутренним состояниям души была в конце концов по большей части развенчана – за исключением ее следов в характерологической мифологии Бальзака – в результате разгромной атаки Гегеля на физиогномику и френологию в «Феноменологии духа» 1807 года. Однако Роу настаивает, что лицо, одновременно «непроницаемое и откровенное», указывает на «внутреннюю жизнь» здания. По-видимому, он подразумевает такое понятие о «душе», которое находится дальше от религии и ближе к эстетике, нежели то, которое фигурировало в физиогномической теории XVIII века, – возможно, созвучное тому, что исследует Георг Зиммель в эссе 1901 года «Эстетическое значение человеческого лица», где он обращается к лицу как к знаку современной духовности226.
Зиммель, впечатленный поговоркой «Лицо – зеркало души», замечал, что это несомненно связано с его целостностью в состоянии покоя – симметрией, благодаря которой даже незначительное искажение одной из его частей становится особенно выразительным. Структура лица такова, продолжал он, что любое чрезмерное искажение отдельной его части неизбежно приводит к откровенно неэстетичному, почти нечеловеческому результату. Зиммель связывал такое «центробежное движение» – характерное для барочных фигур – с «деспиритуализацей», то есть ослаблением господства духа над внешними границами тела. Более того, лицо служит указателем не просто «духа» в абстрактном смысле, но конкретной индивидуальности: «лицо поражает нас как символ не только духа, но и безошибочно узнаваемой личности». Продолжая эту логику, отвращение Роу к безликой архитектуре можно понять как просто отторжение нехватки «личности», свойства, которое было заложено в программе модернизма, с ее ориентацией на обобщение и подавление индивидуального.
Этот вывод подтверждается утверждением Зиммеля о том, что лицо – носитель смысла, значительно превосходящий тело в выразительности. Более того, утверждает он, сама способность тела к выражению ограничена:
Тела столь же различны для опытного глаза, как и лица; но, в отличие от лиц, тела не способны в то же время интерпретировать эти различия. Определенная духовная личность действительно связана с определенным, безошибочно узнаваемым телом и всегда может быть по нему опознана. Ни при каких обстоятельствах, однако, тело не может, в отличие от лица, указать на тип личности.
Тело не способно выражать психологические процессы; его движения грубы по сравнению с движениями лица: «лишь в лице эмоция, первоначально выраженная в движении, откладывается как устойчивое выражение характера». Эти индивидуальные качества лица уравновешиваются его совершенной симметрией, благодаря которой одну его половину можно восстановить по другой – обе указывают на некий высший принцип, управляющий целым: «Как целое, оно реализует индивидуацию, но делает это в форме симметрии, регулирующей соотношение между частями»227. Корреляты таких качеств в архитектуре обсуждались со времен Альберти, и Роу, конечно, отсылает именно к ним.
Для Зиммеля сущностная характеристика лица, закрепляющая за ним статус наиболее полной модели тех отношений, которых требует произведение искусства, заключалась в следующем: «задача – достичь максимального изменения общего выражения при минимальном изменении детали». Из всех частей лица, создающих этот эффект динамической экономии, глаз, по его мнению, – наиболее тонкий и действенный элемент благодаря подвижности, благодаря значимости взгляда, который, например в живописи, способен интерпретировать и структурировать само пространство.
Глаз воплощает лицо как зеркало души. В то же время он достигает своей высшей, чисто формальной цели – быть интерпретатором видимости, которая не допускает возврата к какой-либо чистой интеллектуальности, скрытой за внешним. Именно это качество позволяет глазу – как и лицу в целом – не просто намекнуть, но даже гарантировать, что художественные задачи, связанные с чистым восприятием и чувственным образом вещи, если они решены в совершенстве, приведут к решению и других задач – тех, что касаются души и ее образа. Тогда внешний облик станет одновременно завесой и откровением души.
Если попытаться проследить, к чему ведет это утверждение применительно к проемам фасада – дверям и окнам, – мы бы слишком далеко отошли от основной темы. Однако совершенно очевидно: замечание Роу о душе здания, которая раскрывается – или, по меньшей мере, угадывается – в его лице, приобретает особую значимость в сопоставлении с позицией Зиммеля. Лишить душу лица – значит в каком-то смысле лишить ее самой природы или, по крайней мере, того содержания, которое она обретает в лице как своем выражении и репрезентации. Отсутствие лица в таком случае означало бы отсутствие души: без видимого нечто не может быть даже предположено как существующее.
Таким образом, перед нами, казалось бы, четкое противопоставление: между классическим гуманизмом и модернистским антигуманизмом, между зданиями с «лицом» и безликими. Однако очевидно, что Роу не выступает против модернистской архитектуры как таковой: Ле Корбюзье он упоминает наряду с архитекторами Ренессанса и барокко («иногда») как мастера вертикальной поверхности. У нас более чем достаточно оснований полагать, что представление самого Ле Корбюзье об архитектуре, как и у Альберти, было основано на теле. Более того, принципы свободной планировки, о которых шла речь выше, основаны на концепции телесности, к которой Ле Корбюзье постоянно возвращался. От дома до города тело для него оставалось центральной точкой отсчета: его форма определяла планировку «Лучезарного города»; по аналогии с телом биологические процессы становились частью механики здания и города; его пропорции закладывались в каждую меру – через систему traces régulateurs228 и модулор. И несмотря на риторику свободного плана и свободного фасада, в архитектуре Ле Корбюзье, по-видимому, действует и противоположная тенденция – стремление продолжить гуманистическую линию: в ней постоянно присутствует тело, отраженное и проецируемое в телесность архитектуры.
Сам Роу восхищается фасадами вилл Швоб и Гарш, в которых с большой тонкостью разыгрывается напряжение между горизонталью этажей и вертикалью стен. Фасад виллы в Гарш, безусловно, находится в промежуточном состоянии – между демонстрацией своего ненесущего характера и фронтальной, входной функцией. Подобные примеры можно найти и в других проектах Ле Корбюзье – достаточно вспомнить лишь дом Plainex с его остроумной симметрией, в которой угадываются черты лица. И это лишь один из многих. Если кому-то все же нужно напоминание о любви Ле Корбюзье к стенам – в противоположность «оболочке», – достаточно открыть одну из его ранних записных книжек (около 1910 года) и прочесть:
Стена прекрасна, не только в силу своей пластической формы, но и в силу впечатлений, которые она способна пробуждать. Она сообщает комфорт, утонченность; она говорит о силе и жестокости; она может быть неприступной или гостеприимной; она загадочна. Стена вызывает эмоции229.
Сходные пассажи в «К архитектуре», как и многие сами за себя говорящие наброски, подкрепляют наше ощущение, что Ле Корбюзье любил стены ничуть не меньше, чем Роу. Несомненно, длинного рассуждения Роу о свойствах боковой стены часовни монастыря Ла Туретт достаточно, чтобы доказать, что Ле Корбюзье удовлетворяет как минимум некоторым требованиям критика в отношении стен230.
Таким образом, на кону здесь, по-видимому, не столько простая оппозиция гуманизма и модернизма. Во-первых, учитывая намеренно двусмысленное смешение модернистских и классицистических кодов у Стирлинга, создание им гетерогенного языка, который, впрочем, сам Роу находит весьма притягательным, – трудно обвинить критика в ностальгии в буквальном смысле слова. Во-вторых, даже если в его вопросе и содержится критика модернизма, в контексте переопределения архитектурной задачи, предложенного Стирлингом, ее едва ли следует понимать в том же ключе, как если бы этот же вопрос был обращен, например, к зданию Баухауса Гропиуса231.
Наблюдение Роу приобретает дополнительную глубину, если вспомнить, что конкретная формула «безликости» у Стирлинга возникает благодаря неявной параллели между берлинским Старым музеем Шинкеля и новой Государственной галереей в Штутгарте. Эта параллель, в свою очередь, напрашивается из более раннего сравнения, предложенного самим Роу в примечании к эссе «Математика идеальной виллы», где он сопоставлял два памятника – Старый музей Шинкеля и его (формальное) воспроизведение в Дворце Ассамблеи Ле Корбюзье в Чандигархе – с целью проследить классические истоки модернизма232. Таким образом, здание Стирлинга как бы завершает эту серию, начатую Шинкелем и продолженную Ле Корбюзье, мастерски взаимодействуя с обоими, чтобы породить то, что для Роу предстает как остроумная – если не прямо-таки «маньеристская» – трансформация классического прототипа в постмодернистский ассамбляж, в котором следы модернистской типологии сохраняются ради диалектического равновесия.
И все же, хотя Роу этого не отмечает, мы понимаем: уже сам музей Шинкеля начинает подавлять то, что, по крайней мере в традиционном понимании, можно было бы назвать лицом. Его фасад образован равномерной колоннадой в духе античной стои, встроенной в объем здания. Такая стоя – лишенная выраженной симметрии (если не считать добавленных мотивов вроде ступеней или аттика над центральным залом) и проницаемая настолько, что слабо напоминает плотную вертикальную плоскость стены, которой, по мнению Роу, должна обладать архитектурная «личность», – мало похожа на «лицо» других музеев той эпохи, в Лондоне или Мюнхене, с их храмовыми фасадами. Истинное лицо здания Шинкеля, по сути, скрыто за колоннадой: это оформленная панелями стена, предназначенная для изображения истории культуры, с центральным проемом, ведущим в здание и к лестнице на второй этаж. Фасад, спрятанный за экраном, – «лицо», пусть и завуалированное, по приведенной Зиммелем аналогии. Стирлинг в этом смысле снял не одно, а два лица, когда представил барабан центрального пространства не как внутреннее ядро, а как внешнюю оболочку.
Это вновь приводит нас к своеобразному переворачиванию. Известно, что Шинкель создавал свой образцовый музей из ряда архитектурных элементов, каждый из которых имел значение как сам по себе – в силу своего исторического происхождения, – так и в сочетании с другими. Среди них: общий объем здания, по композиции parti233 с внутренним двором, отсылающий к королевскому дворцу, который расположен напротив музея, на другой стороне площади; углубленная колоннада входной стои, заслоняющая панорамную роспись на стене, изображающую историю культуры, а на верхнем этаже – обрамляющая столь же панорамный вид на город Берлин с королевским дворцом слева и архитектурной школой Шинкеля справа; и наконец, центральная ротонда – миниатюрный Пантеон с куполом и внутренней колоннадой, встроенный в глубину композиции. Эта комбинация типологических форм, восходящих к историческим образцам, соединяет в себе греческий идеал гражданской доступности, воплощенный в стое – типологически связанной скорее с агорой, чем с Акрополем; анфиладную последовательность залов, характерную для дворца и адаптированную под хронологическую структуру музейной экспозиции; и наконец, храм памяти – Пантеон, одновременно эмблему Рима и символ абсолютной, внеисторической природы эстетического, напоминание о сущности искусства в историческом произведении.
Когда, как в случае с музеем Стирлинга, подобный архитектурный ассамбляж разбирается, это немедленно меняет значение каждого элемента – а следовательно, и всего целого. Стирлинг устраняет не только фасад Старого музея, но и его ориентированную на фасад анфиладу залов, превращая исходный дворцовый план в П-образный блок, отсылающий к образу старинной галереи. Место, где когда-то располагалась стоя, теперь отмечено террасой, на которую ведет рампа от уровня улицы. Лестница, некогда скрытая за колоннадой, превращена во вторую рампу, поднимающуюся от террасы ко входу и ведущую во внутренний двор – к ротонде. Эта ротонда, лишенная купола и открытая небу, с внутренним и внешним объемами, заданными высокой окружающей стеной, оказывается не более чем оболочкой Пантеона – взорванной и оставленной стоять как отсутствующее присутствие, как пространство, возвращенное городу актом насилия над памятником. По внутренней стене ротонды изгибается еще одна рампа, ведущая на верхний уровень. Эффект утраты фасада оборачивается своего рода потрошением здания – демонстрацией его внутренних органов безо всякой защиты или репрезентации. Ротонда выставляет свою округлую стену, словно поворачиваясь к посетителю спиной, оставляя его даже без портика – привычного способа входа в ротонду пантеоноподобного типа. Вместо этого – стеклянный, криволинейный входной павильон, выдвинутый вперед за воображаемую линию, соединяющую два конца П-образного объема. Посыл здесь предельно ясен: укорененность утрачена, определенность размыта, связь с монументальным обликом институций прошлого вызывает дискомфорт. В этом – осторожная попытка примирения архитектуры и города, раскрытие архитектурных элементов, за которым следует их рассеивание в городской ткани.
Но шинкелевский Старый музей, весьма подходящий как модель для немецкой аудитории Стирлинга, дошел до него, уже подвергнувшись существенным трансформациям в период модернизма. И действительно, стоит взглянуть на план «Музея мира» Ле Корбюзье, как немедленно обнаружится наследие его немецкого предшественника: и квадратный план, обрамленный буквой П сзади, и центральный цилиндрический объем – Сакрариум – отсылают к Шинкелю и предвосхищают Стирлинга.
Следуя самому Роу, который сопоставил Старый музей с Дворцом Ассамблеи в Чандигархе, здесь тоже можно увидеть, как
привычный классический parti, снабженный традиционным poche234, трансформируется в тот же самый parti, искаженный и превращенный в набор конкурирующих локальных жестов – возможно, как своего рода компенсацию традиционного poche235.
Если развить это сравнение более последовательно, можно заметить, например, превращение изначальной стои в нечто вроде пропилеев или гигантского навесного портика, почти свободно стоящего перед неровной, фрагментированной стеной, за которой скрывается первый ряд внутренних колонн; формирование П-образного объема, обрамляющего главный зал, через объединение трех раздельно задуманных блоков, каждый из которых обладает собственной сеткой колонн и внешними солнцезащитными экранами; и наконец, смещение из центра круглого объема – столь же автономного элемента, окруженного собственной двойной (внутренней и внешней) стеной и укрепленного собственным кольцом колонн, которые точно сопрягаются с колоннами внутреннего зала, как будто притормаживая его вращательное движение. Рампа, повернутая под прямым углом к центральной лестнице Шинкеля, уравновешивает смещенное положение зала заседаний, а вход в здание смещен на один пролет вправо от центра.
В свете той предварительной трансформации можно сказать, что Государственная галерея Стирлинга – это уже версия шинкелевского прототипа второго порядка, оперирующая на Шинкеле посредством его модернистской переинтерпретации. Можно логически расширить комментарий Роу до «Дворец Ассамблеи без фасада». Так, центральный круглый объем Стирлинга будет воспоминанием и о Пантеоне, и о пустом зале ассамблеи, рампа уже включена в список элементов проекта, трехсторонняя буква П офисных помещений уже замещена внутренним двором, вход уже смещен от центра и, что главное, задняя стена «стои» уже стерлась до экрана.
Однако такая формальная трансформация, как мы отмечали, уже присутствовала в Музее мира, где Ле Корбюзье сохранил отсылку к Шинкелю в плане, полностью переформулировав первоисточник в разрезе. План первого этажа корбюзьевского музея действительно до странности схож с тем, как переформулирует Шинкеля Стирлинг. У обоих П-образный блок обрамляет центральный круг; у обоих исходный купол пантеона снят: в Музее мира Ле Корбюзье заменил внутреннее пространство высокой пирамидой, а Стирлинг завершил его разрушение, открыв его небу. Сам Ле Корбюзье заметил, что, когда весь памятник приподнят на пилонах, различие между передним и задним фасадом исчезает, тем самым положив начало процессу, который Стирлинг завершил, проложив непрерывный пешеходный маршрут через все здание сверху донизу. В этом смысле Стирлинг не только уничтожал Пантеон или нападал на шинкелевскую монументальную версию истории, но и мягко критиковал идеалистические и квазимистические устремления корбюзианского модернизма.
Держа в уме результаты этого «вельфлианского» анализа формальных техник, в заключение мы могли бы задаться вопросом о конкретных причинах, по-видимому, амбивалентного отношения Стирлинга к монументальности. В первую очередь, конечно, оно объясняется модернистским отказом от того, что Зигфрид Гидион назвал псевдомонументальностью XIX столетия, вошедшей в привычку, неправильным использованием форм прошлого, обесцениванием традиционного языка, утратой монументальности, не приписываемой ни к какой «определенной политической или экономической системе»236.
Во вторую очередь, в контексте послевоенной Германии сопротивление Стирлинга традиционной монументальности явно проистекало из его оппозиции специфической разновидности псевдомонументальности – архитектуре Третьего рейха. Память о нацистском «злоупотреблении» шинкелевскими неоклассическими формами делала любое прямое и «постмодернистское» цитирование Шинкеля или любого другого классического образа подозрительным. То есть мы можем прочесть стирлинговский «пустой центр» с его разрушенными колоннами как иронический жест, как подрыв монументального фокуса здания, намек на заселение уже разрушенного монумента или как минимум устроенное в его сердце кладбище. А за вскрытым остановившимся сердцем следовало разъятие всех остальных органов, завершившееся утратой лица. Как будто бы Стирлинг комментировал вторичное использование уже разрушенного памятника XIX века, следуя патологии Гидиона – «так называемые монументы недавнего времени стали… пустыми оболочками» – до иронической точки.
И все же цитирование Шинкеля, пусть и в форме разрушения, было само по себе подозрительно, особенно в контексте нового музея, посвященного памяти, да еще и такого, который, несмотря на фрагментацию его частей, по-видимому, претендовал на особую форму монументальности и реализовывал ее. Это неизбежно привело к тому, что на самого Стирлинга посыпались обвинения в «фашизме». Петер Бюргер недавно высказался по поводу «фашистских» ноток в Штутгартском музее, проект которого осудили как традиционные модернисты, так и традиционалисты237. Фрай Отто и другие неомодернисты, преданные идеалам «демократической» архитектуры – гибкой, открытой к интерпретации и технократически «легкой», называли стены, террасы и монументальный цилиндр Стирлинга «бесчеловечными»; Гюнтер Бениш, занявший третье место в том же конкурсе, увидел явные отзвуки «тоталитарной» архитектуры, посвященной, как он сказал, автономной и формалистской (а следовательно, социально бессмысленной) игре цитат. Даже работники здания не стали молчать и высказались по поводу стремления архитектора составить конкуренцию Шпееру на Цеппелинфельд в Нюрнберге.
Определенно, строительство «руины» руками британского архитектора в центре города, опустошенного войной, казалось, было обречено на негативный прием, особенно когда эта руина отсылает к музею, который был действительно разрушен бомбежками. «Благие намерения» Стирлинга были нивелированы контекстом, который никакая формальная ирония не смогла бы преодолеть.
В этом смысле, стало быть, идея побега от монументальности или ее стирания, кажется, обратилась против себя самой, так как вела к немедленному растворению самого «критического» словаря отсылок и к монументализации любой институциональной формы, как бы ни была завуалирована ее «душа». Стирание лица, которое вуалирует репрезентацию, становится в своем роде символическим, превращаясь, вопреки себе, в памятник самым трудным местам спора о монументальности.
Теперь мы лучше понимаем попытку Стирлинга изобрести такую форму монументальности, которая вплетала бы музей обратно в город, рассеивая его архитектурное содержание на множество полуразрушенных элементов, которые сопротивляются реинтеграции в классическое единство. Совершенная Стирлингом декомпозиция Шинкеля через Ле Корбюзье в свете этой краткой истории репрезентации начинает казаться странно неизбежной, неосознанной парадигмой того, что немецкий философ Арнольд Гелен назвал (по-французски) posthistorie.
Но, учитывая сказанное и со всем уважением к искусным формальным жестам, мы должны признать еще одну характеристику здания Стирлинга, которая отличает его от предшественников как из XIX, так и из XX века. И у Шинкеля, и у Ле Корбюзье, как мы замечали, архитектура нераздельно связана с содержанием музея, реальным и идеологическим. В Старом музее последовательность комнат, в которых собраны школы западной живописи в хронологическим порядке, противопоставлена спокойному Пантеону в центре, который устанавливает понятие внеисторического постоянства; публичный, полупроницаемый фасад стои создает связь музея с городом. Архитектура работает одновременно репрезентацией и инструментом демонстрации национальной истории и ее художественного наследия как активный участник непрерывного культурного развития. Это одновременно знак и агент живой истории.
Также и Музей мира Ле Корбюзье – величественное шествие времени протягивается назад в доисторическое прошлое и вперед в постоянно расширяющееся будущее, работает на встраивание темпоральности и пространственности между культурами и народами в универсализирующую рамку, которая, опять же, предлагает историю (увеличившую свой охват посредством дисциплин антропологии, этнологии и геологии) как основание будущего. Центральный объем, Сакрариум, универсализирует западный Пантеон и снова работает центром атемпоральности. И здесь архитектура функционирует как символ и механизм и привязана к ним как к своему содержимому.
Но в случае музея Стирлинга, как и многих других современных музеев, это содержимое теперь рассеяно в обобщенном понятии гибкости. Бриф наверняка требовал серии хорошо освещенных и вентилируемых помещений определенных размеров; но их структура, последовательность и размеры были подчинены спору об архитектурных фрагментах в центре музея. Следствием этого отступления от программы является помещение всего груза означивания на саму архитектуру, совершенно освобожденную от любых современных обязательств, говорящую только о своем отношении к прошлому. Но мы видели, что, хотя эта «речь» полагается на набор тщательно отобранных прецедентов, музейных парадигм, они используются так, чтобы указывать на присутствие музея, но не сталкиваться с их неудобными прошлыми значениями. Теодор Адорно характеризует это состояние в эссе «Музей Валери-Пруста»:
Как только из [культурной традиции] уходит всеобъемлющая, несущая сила и на нее просто ссылаются, потому что обладать традицией дело хорошее, тогда то, что от нее еще осталось, деградирует до состояния подручного средства238.
Posthistoire, можем мы предположить, будет предпочитать внутренний дискурс архитектуры, обращающийся на себя саму, архитектуре, оторванной от своих культурных обязательств, по крайней мере в той степени, в которой эта культура утратила всякую веру в собственную историю. Возможно, именно это встревожило Колина Роу больше всего, когда он созерцал утраченное лицо истории в Штутгарте.
Отдать критика-историка на волю волн перед лицом осколков истории в Штутгарте, однако, означало бы игнорировать особый характер этой истории. Ведь фрагменты архитектурных типов, слишком аккуратно взорванные Стирлингом, были, в конце концов, кусками искусственно сконструированной истории. Желание историка и, вслед за ним, архитектора – заставить архитектуру говорить – форсировало ее распад на аллегорические элементы, сделанные из кусочков прошлого. В этом смысле можно сказать, что пережитое Роу в Штутгарте было продуктом истории, которую он сам выстроил своей поствельфлианской экспертизой, которая намеренно вырезает фрагмент из одного контекста, чтобы навязать ему значение в другом.
Доведенная до предела, такая история будет иметь результатом бесконечную циркуляцию знаков, замыкание самой истории – судьба, которая не пугает неоконсервативных адептов posthistoire. По замечанию Хабермаса, «вздох облегчения» Гелена перед лицом того, что он считает «кристаллизацией» культуры и смертью Просвещения, слишком уж быстро ведет к безрадостному предостережению, столь любимому Готфридом Бенном, – «Считайте запасы»:
заложенные в ней [культуре модерна] возможности в порядке их принципов – все развиты. Открыты и приняты также контрвозможности и антитезы, так что отныне изменения в предпосылках становятся все более невероятными… Если вы придерживаетесь этих представлений, то сами различите кристаллизацию… в такой удивительно подвижной и пестрой области, как живопись модерна239.
Против такого безрадостного будущего бесконечного повторения, которое легко представить себе, глядя на предпосылки «коллажной архитектуры», и которое уже определенно практикуется толкователями постмодернистской аллегории, история современного музея может противопоставить как минимум одно альтернативное понимание архитектурной репрезентации: осознание, что строительство современной архитектуры должно оставаться совершенно отдельным от истории, которую она в себе укрывает. Архитектуре здесь отказывают в репрезентативной и аллегорической роли с целью придать ей пространственное и структурное бытие, независимое от ее содержимого.
Некоторые исторические музеи уже продемонстрировали эту форму архитектурной автономии. Можно упомянуть галерею дома-музея Джона Соана, где исторические фрагменты закреплены на геометрической и почти аклассической структуре, или более последовательное представление абстрактного классицизма в Даличской картинной галерее, где структура, свет и очертания пространства соединяются, формируя аддитивные единицы, которые презентируют (а не репрезентируют) музейные экспонаты. Сам Шинкель, возможно следуя понятию исторической объективности Вильгельма фон Гумбольдта, приближался к такому разделению в частных музеях Принца-Регента во дворце Кляйн-Глинике и в доме фон Гумбольдта в Тегеле. В обоих зданиях исторический фрагмент четко отделен от своей архитектурной рамки. Современными эквивалентами, которые оказывают некоторое сопротивление избыточной «культурной кристаллизации», могут быть, например, художественный музей Кимбелл, построенный по проекту Луиса Кана в Форт-Уорте, где искусное отношение между структурой и светом, похоже, развивает уроки Даличской галереи; или, наконец, Музей римского искусства в Мериде Рафаэля Монео, где простое повторяющееся чередование стен и арок создает тревожную атмосферу, которая безо всяких цитат и мимикрии полностью соответствует ее содержанию.
Во всех этих примерах отказ расчленять архитектуру позволяет заключить временный контракт с настоящим и тем самым избегает, хотя бы на мгновение, противоречий исторической репрезентации.
Ведь не случайно же все эти примеры подлинно безлики: приватность музеев Соана, где даже в Даличе можно попасть, только неловко протиснувшись через частный мавзолей, откликается в домах коллекционеров Шинкеля, а структурная логика Кана и Монео сопротивляется любому приложению к ней репрезентативного фасада. Драматичному «плачу по утраченному фасаду», разыгрываемому Стирлингом и столь элегантно проанализированному Роу, эти неброские структуры противопоставляют сохранение места для архитектуры в современном музее, где, по замечанию Батая, «следует учитывать тот факт, что комнаты и объекты искусства – только вместилище для содержания, которое формируется посетителями»240.