Если мы вырвем из своего сердца и разума застывшее понятие дома … мы придем к дому-машине, промышленному изделию, здоровому (и в моральном отношении) и прекрасному, как прекрасны рабочие инструменты, что неразлучны с нашей жизнью.

Это была попытка освободить культуру от того, что Генри Джеймс называл тем неподъемным «чувством прошлого», которое архитекторы-модернисты, вдохновленные футуризмом, пытались стереть из своей архитектуры. Этот порыв прочь от истории сопровождался терапевтической программой, направленной на искоренение всей скверны XIX века и предполагавшей союз гигиенистов и архитекторов, который будет поддерживаться дизайном на всех уровнях. Разрушение улицы, последнего следа того «бальзаковского менталитета», который так презирал Ле Корбюзье, и замена ее обширными зелеными пространствами, зонирование производств вдали от центров проживания, бесконечные биологические аналогии, применяемые к функционалистской механике, были лишь некоторыми из множества результатов этого полемического приравнивания искусства к здоровью, столь прославляемого модернизмом. В масштабах дома модернизм тоже предлагал предать забвению столетия загроможденных интерьеров и нездоровых условий жизни: его крыша убирается и заменяется садом, подвалы заполняются, первый этаж открывается в парк, его горизонтальные окна и террасы поощряют постоянное движение воздуха и света. Такими средствами, как предполагалось, болезни, индивидуальные и социальные, могут быть побеждены раз и навсегда, а люди XX века станут достаточно крепкими, чтобы выдержать марафон современной жизни.

И если «Зеленый город» и Dom-Ino172 работали на врачей, то, следовательно, и на психоаналитиков. Открытое существование на свежем воздухе наконец обратилось бы к причинам патологий, подробно излагаемых на постфрейдистских кушетках, очистив общество от его тотемов, табу и неудобств. Если в домах больше не будут гнездиться призраки традиции и поколения семейных драм, если не останется ни одного темного угла для хранения старья, которое прежде складировалось в сырых подвалах и на пыльных чердаках, то память будет высвобождена из нездоровой захваченности, чтобы жить в настоящем. Бок о бок с вездесущим образом современного бюрократа – атлета, измеряющего свою силу ударами по боксерской груше в окружении картин Леже, – существовала концепция чистого подчинения психологических травм биологическим функциям: пикник на траве – это не валяние на кушетке, с которой в любом случае уже сорвали слои восточных ковров, чтобы переработать ее форму в соответствии с изгибами тела и подпружинить, как трамплин.

И все же это очищение дома неизбежно породило собственных призраков – ностальгические тени всех «домов», теперь приговоренных к забвению в истории или к сносу. Редуцированный до костного скелета, преобразованный до неузнаваемости в ячеистую ткань «жилых единиц» и Siedlung’ов173, дом сам стал объектом памяти – но не индивидуальной памяти о некогда обитаемом жилище, а коллективной ностальгии по никогда не пережитому пространству: дом стал инструментом генерализованной ностальгии.

В 1947 году, через два года после конца войны, в Европе, стоящей на пороге полной реконструкции, философ Гастон Башляр закончил книгу, озаглавленную весьма символично в контексте этого истощенного поля битвы – «Земля и грезы о покое», второй том исследования того, что он называл «материальным воображением». В этой работе он задался целью исследовать то, что он назвал «контрматериальностью», которую можно найти в грезах о покое, об интимности, интериорности, инволюции.

Мы рассмотрим образы отдыха, убежища, укорененности […] Например, дом, чрево и пещера отмечены одной великой чертой возвращения к матери. В этой перспективе повелевает и руководит бессознательное. Онирические ценности становятся все более стабильными, все более регулярными. Все они устремлены в сторону абсолютизации ночных, подземных сил174.

Проникая в глубины подземного бессознательного, la vie souterraine, Башляр нашел топос места рождения, la maison natale, стоящий в центре этого ностальгического образа:

Он далек, этот дом, он утрачен, мы там больше не живем, мы – увы! – уверены, что никогда больше не будем там жить. И тогда он становится больше чем просто воспоминанием. Это дом грез, наш онирический дом175.

Но такой дом сновидений, ментальный конструкт, включающий в себя все дома, когда-либо обитаемые и будущие, не находится в настоящем, и определенно не в том настоящем, которое предлагается современной жизнью и современным жильем. Башляр недвусмысленно отрицает городскую современность:

В Париже, в этом геометрическом кубе, в этой цементной ячейке, в этой комнате с железными ставнями, столь враждебными всякой ночной материи, я снов не вижу. Когда сны проявляют ко мне благосклонность, я отправляюсь туда, в домик в Шампани, или в какие-нибудь другие дома, где сгущаются мистерии блаженства176.

Башляровская неспособность видеть сны в его «геометрическом кубе» может, конечно, быть интерпретирована просто как антиурбанистическая позиция мечтателя руссоистской традиции. Но в послевоенном контексте ее будет более уместно рассматривать в контексте антимодерного дискурса, который с начала 1930‑х годов стал набирать обороты среди критиков, скептически относившихся к прогрессу и его предполагаемым благам. Философы как по правую, так и по левую сторону политического спектра, от Теодора Адорно до Мартина Хайдеггера, от Макса Хоркхаймера до Ханса Зедльмайра, способствовали формированию этой чувствительности, что вылилось в ни много ни мало согласованную атаку на фундаментальные предпосылки модернизма, или по крайней мере на те из них, которые были сочтены виновными в форме современного дома – его «геометрических кубах», уложенных друг на друга или выложенных рядами в виде «цементных ячеек».

В случае призматической модели Dom-Ino, модернистской примитивной хижины, стоящей в ряду столь многих подобных структурных и рационалистических типов со времен Просвещения, эти критики выдвинули обвинение в непригодности для жилья. Как писал в 1944 году Адорно, «жилище в полном смысле этого слова стало невозможным» – ощущение, которое повторил Хайдеггер семь лет спустя в знаменитом эссе «Строительство жительствование мышление»177. Адорно отчаянно жаждал вернуть вчерашний дом в завтрашний город, ругая

обиталище в духе новой вещественности, задавшее новую точку отсчета… футляр, спроектированный экспертами для невежд… фабричное помещение, случайно попавшее в сферу потребления, без какой-либо связи с собственными обитателями: даже тоске по независимому существованию, которого и так уже нет, такое жилище плюет прямо в лицо178.

Вынужденный спать «как можно ближе к земле, словно животное», современный человек скоро будет принужден к новому кочевому примитивизму: жизни в трущобах, бунгало и, без сомнения, в садовых хижинах, в трейлерах или даже в машинах. Хайдеггер винил триумф техники, Зедльмайр – «утрату середины»179, но припев был сходный. Поль Клодель сформулировал это ощущение, охарактеризовав свою парижскую квартиру как «условное геометрическое понятие, ограниченное четырьмя стенами». Даже отдельно стоящий дом больше не укоренен, «дома цепляются за асфальт, чтобы не провалиться под землю»180. Дом – больше не дом, повторялся общий припев, и эта заунывная мелодия стала лейтмотивом постмодернизма.

Последовавшая попытка заново выстроить дом на более стабильных основаниях – в соответствии с замыслами контрмодернистов и ностальгирующих мечтателей, укомплектованный подвалом и чердаком, состаренными стенами и уютным камином, – все же неизбежно пала жертвой критики, неотделимой от любого ностальгического предприятия: критики триумфа образа над содержанием. В стремлении вернуть прошлое постмодернизм в основном подменил его знаками отсутствия, возможно, создав в процессе дом, по-настоящему населенный призраками, но от этого не ставший ни более уютным, ни более устойчивым. Определенно, время покажет, насколько один лишь образ «домовости» окажется достаточной заменой того, что было утрачено, или даже эффективным местом онейрической игры. Ведь, как и ее предшественники, ностальгия по постоянному обиталищу неизбежно впадает в тот же парадокс, что и любая ностальгия: осознание того, что, несмотря на тоску по конкретному месту и времени, объект желания не там и не здесь, не присутствует и не отсутствует, сейчас или тогда. Ностальгия, как отмечал философ Владимир Янкелевич, захвачена необратимостью времени и потому фундаментально беспокойна181.

Илл. 2. Coop Himmelblau, Дом Вектор II (Дом Майер-Хан), Дюссельдорф