Непрерывный обмен между домашним и не-домашним, неощутимое соскальзывание уюта в ужас было у Гофмана и Де Квинси тщательно выстроенным мероприятием, где архитектура работала как машина для определения тех границ, которые в конечном счете должны быть преодолены. У Мелвилла разделения, хоть все еще, по сути, воплощенные в физических пространствах и объектах, менее четки: между буквальным сокрытием и проекцией фантазии, утроенным комфортом и ползучим ужасом стоит смутная дымовая завеса. Мы даже остаемся в некотором сомнении: может быть, дом и его камин на самом деле лишь сложно устроенный символ разума рассказчика, живущего в своих неуютных мыслях. В зарисовке Уолтера Пейтера «Ребенок в доме», однако, это уже не вопрос: память о доме и сам дом возгоняются до сновидения162.
Поначалу сон Флориэна кажется достаточно домашним, он предстает как сама суть воспоминаний о домашнем уюте – ведь, как нам говорят, у Флориэна было «особенно сильное чувство родного дома», поскольку «самый характер того дома был таким глубоко родным». Это повторение, подобно настойчивому употреблению слова «позади» рассказчиком в истории Мелвилла, в конечном счете подрывает само себя чрезмерной утвердительностью. Припоминаемые Флориэном атрибуты дома его детства, однако, подтверждают этот образ: деревья, сад, стены, двери, очаги, окна, мебель, даже запах делали его истинным образцом дома, чья типичность подкреплялась и его расположением в центральных графствах Англии с их уютными пейзажами. Так надежен был этот дом для юного Флориэна, что даже туман и дым, порой приносимые из близлежащего города, не несли с собой угрозы. Он содержал в себе все черты «места „огражденного“ и „запечатленного“».
Но, разумеется, это лишь дом-воспоминание, и то припоминаемый во сне. Его видение отчетливо, но «как это часто бывает во сне, немного приподнято над действительностью и над простым воспоминанием», возвышенно, полуодухотворенно и сливается с позже приобретенным знанием о его сущностном значении. Задним числом, оглядываясь на развитие своей души в этом доме с некоторого расстояния, Флориэн придает большое значение вещам, которые имели лишь смутный смысл для него в детстве. Сон стремительно превращается в историю о росте страха, прослеживание истоков того, что для ребенка было жутким переживанием и осталось в нем взрослом постоянным источником беспокойства. Окна были, так сказать, ненароком оставлены полуоткрытыми; «пронзительный крик на лестнице, горьким эхом пронесшийся по дому» возвестил весть о смерти отца Флориэна; визит на кладбище вызвал вопросы о природе этого места последнего упокоения.
Наконец, дом Флориэна населяется призраками: «нечто вроде фигуры, с которой, однако, он не хотел бы встретиться», тень отца каждую ночь оставалась у его постели и не исчезала полностью даже утром. Переезд из дома детства просто подтверждает это предчувствие смерти – смерти ребенка, конечно же, но и утраты безопасности и чувства дома. Когда ему приходится на мгновение снова пройти по уже покинутым комнатам, «таким бледным, опустошенным и безропотным», он чувствует, что «вид этого места тронул его так, будто он вдруг увидел лицо умершего». С этого момента его душе не будет покоя, кроме как в ностальгии – в этой болезни, провоцируемой всеми кажущимися безопасными огражденными местами, тоске по дому. Дом детства преобразился лишь в место для грез, в то, что Пейтер называет «прежней привязанностью», которая длится долго и неизбежно портит любое ожидаемое наслаждение.
В бледно-возвышенном сновидении Пейтера возвращение чувства первичного нарциссизма придает жутковатую ауру памяти о доме – повторения чего-то полувытесненного разумом, того, что когда-то связывало идеи и вещи интимной близостью. Как минимум для истории литературы и для установления этой прустовской манеры важно, что сон Флориэна был спровоцирован не реальным возвращением в места его детства и не услышанным описанием, пробудившим воспоминания, а простым произнесением имени места. Отсюда жуткое манифестируется уже не в длинной искусно сплетенной истории о привидениях, а во фрагментарных, случайных словах и фразах, которые, словно зависая в обыденной речи, как части некогда целостного языкового прошлого требуют интерпретации163.
Домашняя ностальгия памяти представлялась Пейтеру лишь частным случаем глубоко переживаемой ностальгии по ускользающей истории. В последнем эссе из сборника «Ренессанс» Пейтер вызывает призрачную фигуру Винкельмана в XIX веке – фигуру, чей дискурс об Античности сформировал классическое воображаемое для Гёте и Гегеля, равно как и для самого Пейтера, который восемнадцатью годами позже проследует по бледным следам винкельмановских сновидений в собственном романе «Марий эпикуреец». Пейтер характеризует Винкельмана через оптику позднего историцизма – как «абстрактный культурный тип, законченный, спокойный, отодвинутый уже в область идеалов, но сохранивший краски былой страстной духовной жизни». Это Винкельман, уже превращенный Гёте в неоклассический образец и канонизированный Гегелем, автор «Истории искусства древности» и рыцарь высокой греческой культуры, прославленный за то, что ухватил «очарование эллинского духа», меланхолический мечтатель, чуждый и своей стране, и той, что его приютила. Пейтер вкладывает всю бледность и отдаленность, которую приобрела классика в последней четверти XIX века, в интерпретацию этого первого эллиниста; он рисует портрет беспокойного и несчастного духа, рожденного не в свое время и не в своем месте, посвятившего себя воскрешению далекой культуры. Собственная природа Винкельмана кажется Пейтеру «обломком классической древности, случайно открытым в чуждой атмосфере нашей современности». Выступая против «цвета» современности и «жара и глубины» Средневековья, Винкельман искал «предвечный свет» Эллады, ее прозрачность, рациональность и жажду прекрасного, которые купаются в «белом свете, очищенном от злых кровавых пятен страсти и деятельности»164.
Такой обескровленный образ современного эллинизма был ностальгическим, сознающим, что в «сумерках» классического мира, как говорил Ницше, непреодолимая дистанция отделила современность от Античности, и вместе с тем оптимистическим, выявляющим возможности современного искусства, которое могло бы «всегда гореть этим сильным, ярким как самоцветный камень, пламенем»165. Здесь невыносимая домашняя ностальгия «Ребенка в доме» открывается более общей ностальгии по целостной истории, теперь рассматриваемой как необратимо отделенная от настоящего и полностью неспособная встретить или выразить дух «современного мира с его противоречивыми, запутанными интересами, с его массой огорчений, мучительными и сложными переживаниями»166.
Пейтер нашел модель для этой растянутой смерти искусства и культуры в Гегеле, прослеживающем постепенное отступление искусства перед «растущим самораскрытием духа». Только поэзия, полагал Пейтер, могла «обладать той широтою, многоцветностью и утонченностью ресурсов, которые дают ей возможность сообразовываться с условиями современной жизни». В этой схеме архитектура, символическое и основное искусство, давно потеряла силу выражения человеческого духа:
Искусства можно, таким образом, расположить в ряд, соответствующий ряду эволюций человеческого духа. Архитектура, порожденная практической потребностью, лишь неясным намеком или символом может выразить ум и душу художника. Он прячет свою скорбь, или путается в сокровенных свойствах вещей, либо же дает исход своим чувствам и мыслям в ясных, прямых образах, поверяет свою душу солнечному свету. Но этот духовный элемент, более чувствуемый, нежели видимый, облекает формы архитектуры поверхностно и бегло, доходя до сознания лишь путем мыслительного процесса.
Эти «летучие эффекты», неясно воплощенные и абстрактно выраженные, были результатом неспособности архитектуры полностью ухватить человеческую форму для себя. Воздействие архитектуры на разум было в этом смысле вряд ли чувственным.
Так как человек не является сюжетом архитектуры, то творческая сила художника ищет выражения в архитектуре лишь тогда, когда мысли человека о самом себе еще неясны, когда он еще мало занят бурями, победами и примирениями невидимого и духовного мира, покуда последний не выявится в телесной форме, придающей этому миру интерес и смысл.
Вопрос для Пейтера, застрявшего между ностальгией по полной силе телесного присутствия в эллинской скульптуре и его восприятием неизбежной мимолетности всех художественных веяний, состоял в том, может ли быть эллинский урок наконец воспринят в мире, где философия доминирует над искусством: только философия, заключает он,
служит культуре не воображаемым даром абсолютного и трансцендентального знания, но тем, что будит вопросы, помогающие нам угадывать страсти, странности и драматические противоречия жизни.
И часть этой «странности», как он продемонстрировал в романе «Марий эпикуреец», состоит в том факте, что, вопреки философии истории, которая хоронила прошлое, это прошлое отказывается держаться на положенном отдалении. Пейтеровский «приступ тоски по дому» при размышлении над гибелью античного мира был одновременно некрофилией и проектом:
Все это исчезло вместе со старым веком, и мы должны обстоятельнее остановиться на этом. Острота и реальность старины – это острота и реальность внезапно остановленной жизни167.
Это разделение было выражено в конце «Мария» в искусно выписанных фигурах «Двух Любопытных Домов», один – эмблема декаданса и искусственности поздней Римской империи, другой – намек на силу новой христианской культуры. В своем почти сновидческом опыте этих домов Марий пробует ресурсы «своей былой наивной восприимчивости к духу, особых симпатий, мест» и их мистического значения. Дома, подобно дому детства Пейтера, являются воплощениями жизни и мысли; их атмосферы, как в мистических воззрениях Сведенборга, есть одеяния души, «только расширение тела; как тело… есть лишь процесс, расширение души»168. Первое обиталище, где происходит сцена приема поэта Апулея в Тускулуме, уже было домом для опоздавших в тени населенных призраками руин виллы Цицерона, чья бледная элегантность стирает возвышенную и устрашающую грубость ее природного окружения. Когда Марий замирает перед входом,
он задержался на мгновение, чтобы обернуться на окружающие высоты; и тут многочисленные каскады отвесного сада виллы, обрамленные дверным проемом зала, сложились в безопасную картинку, на своем месте среди других картин внутри, и едва ли более реальную, чем они – пейзаж, в котором сила воды (в какие незримые бездны срывающейся с высоты!), даруемой жизни, была приятна и лишена ее природных ужасов169.
Внутри аристократический дом стал приютом и для утонченных элементов греческой культуры, обширной библиотеки – рая ученого, и для грубости нероновского Рима с его «северными» парижскими развлечениями.
Второй дом, напротив, представляет собой образец домашнего уюта, дом для «упорядоченной души», в котором живет святая Цецилия:
Дом Цецилии ютился по соседству с тем другим примечательным домом, который он недавно посетил в Тускулуме. И что за контраст представлял он первому: от него веяло благонадежным усердием, безупречной чистотой, чутким расположением!
Без хвастовства этот дом встречал маленькой аркой, выходящей на Аппиеву дорогу. Тихо демонстрируя знаки богатства, он являл и чувство прошлого, совершенно не искусственного:
благородный вкус – вкус, несомненно, проявленный главным образом в выборе и сочетаниях материала, с которым ему пришлось иметь дело, состоящего почти исключительно из останков старого искусства, упорядоченных и приведенных в гармонию, с эффектами, как относительно цвета и формы, столь тонкой, что она казалась произведенной неким интеллектом, более утонченным в этих вопросах, чем был доступен ресурсам древнего мира170.
Новый вкус, почти что предвестник Ренессанса, составил фрагменты прошлого таким образом, чтобы наделить их новой выразительностью, новым интеллектуальным духом. Полный радости и мирного усердия, этот дом был воплощением heimlich – антитезой всем поверхностным соблазнам искусственного возвышенного.
Однако и Пейтер недвусмысленно заявляет, что эта домашняя атмосфера твердо основывается на ее способности вмещать в себя смерть и преодолевать ее. Фундамент дома уходил глубоко в катакомбы – подземный двойник виллы, где находили последний приют предки Цецилиев. Непосредственная пространственная связь между обиталищами живых и мертвых поддерживает дух аутентичности, «освященной веками красоты», пронизывающей всю усадьбу. Мария успокаивает возвращение семьи к древнему похоронному ритуалу: это знак «надежды» для тела, позволивший ему преодолеть свой страх погребального костра. И действительно, в этих гробницах живет только надежда: «эти горькие памятники будто влекли его вперед», указывая на спасение. Heimlich наконец примирилось со своей кажущейся противоположностью в пространственном порядке, дающем покой и живым, и мертвым.