Восславить бродяжничество и то, что называют богемностью.

В недавней публикации о путешествии в Ригу и Владивосток Джон Хейдук вновь, но в существенно иной и усовершенствованной форме, созвал племя архитектурных животных – передвижной цирк объектов, постепенно создававшихся на протяжении последнего десятилетия и число которых теперь кажется бесконечно расширяемым. Эта компания, без которой Хейдук никогда не путешествует, состоит отчасти из участников прошлых путешествий. Многие из 67 «Жертв» из Берлина405 снова появляются здесь в новых обличьях, вместе с новыми персонажами, придуманными специально для конкретных мест, им посещенных или планируемых к посещению. По словам самого архитектора:

Эта труппа сопровождает меня из города в город, из одного места в другое, в городах, где я бывал и где не бывал. Труппа представляется городу и его жителям. Некоторые объекты строятся и остаются в городе навсегда; некоторые строятся на время, затем разбираются и исчезают; некоторые строятся, разбираются и переезжают в другой город, где собираются заново406.

Илл. 11. Джон Хейдук, «Объект/Субъект», Рига. Из книги «Владивосток» (Нью-Йорк: Rizzoli, 1989, P. 49)

Возможно, на одном уровне мы могли бы интерпретировать это якобы игровое, словно намеренно эфемерное строительство бродячей архитектуры как пример того, что Джеффри Кипнис и Дэвид Шапиро недавно отметили в творчестве Хейдука, – неспособности присоединяться и соглашаться, его неутолимого желания дистанцироваться от актуальных тенденций. Мы также могли бы увидеть в этих передвижных объектах обобщенную критику традиционной монументальности, статичной городской архитектуры – в пользу мобильного и кочевого. Такая контрмонументальность имела, как известно, долгую традицию сторонников в модернизме, от Ле Корбюзье до Бакминстера Фуллера. Современный горожанин живет в домах-каркасах (Dom-Ino), домах-машинах (Дом-«Ситроен») или, еще радикальнее, в домах-самолетах (Дом-«Вуазен») – таков был лейтмотив общества (в воображении Ле Корбюзье, вдохновленного футуристами), буквально конституированного мобильностью. Для прогрессивных модернистов традиционная модель дома, «прочно привязанного к земле глубиной фундаментов и тяжестью толстых стен», «символа неизменности» – la maison natale, le berceau de la famille (фр. «родной дом», «колыбель семьи») устарела. Разумеется, такая характеристика современности стала мишенью для консервативных социальных критиков, от Хайдеггера до Зедльмайра, которые без малейших сомнений возложили вину за «утрату середины»407 на архитекторов вроде Леду, чьи сферические проекты домов впервые, казалось, оторвали домашнюю среду от положенных ей оснований.

Велико искушение поместить мобильные «дома» Хейдука в ту же традицию – где-то между функционалистским оптимизмом и феноменологической ностальгией. Однако его странные персонажи на колесах сопротивляются рационалистической классификации: список «жертв», например, читается как продолжение борхесовской «китайской энциклопедии». Одновременно с этим они сопротивляются инкорпорации и в консервативный регресс. «Мобильность» Хейдука, и в «Жертвах», и во «Владивостоке», не является ни простым функционалистским изобретением мобильной или квазимобильной архитектуры, ни онирическим противостоянием мобильности модерна.

И действительно, его проекты агрессивно противостоят и прошлому, и будущему, выступая катализатором критического осмысления в каждом посещаемом городе. Подумаем о явных напоминаниях о Холокосте и социокультурном конструировании жестокости в «Жертвах». Сама локация, сообщают нам, «раньше содержала пыточную камеру во время Второй мировой войны»; теперь она должна была быть занята, помимо прочих объектов, «домами» для «Человека с личной карточкой» и «Хранителя записей» и их офисами – «Отдел личных карточек» и «Зал записей». Это образы, несомненно, кафкианские, но такие пространства, как «Комната для тех, кто отводил глаза»408, сообщают им безошибочно узнаваемый исторический контекст. Такие явные отсылки подтверждаются всей галереей жертв – «Исчезнувшие», «Изгнанники» и «Мертвые». Будучи репрезентациями невысказанного и подавленного, они служат постоянным напоминанием о неудобном прошлом, являются своего рода театром памяти. Эти структуры, сопровождаемые лаконичными историями, собранными в форме дневника, в котором современные ужасы из новостей смешиваются с воспоминаниями о преступлениях прошлого, вряд ли приглашают к хайдеггерианскому оздоровлению.

Таким образом, остроумные квазиантропоморфные трансмутации Хейдука, которые смотрелись бы уместно в ожившей карикатуре Гранвиля409 или каком-то современном эквиваленте средневековой жесты или миракля410, больше чем просто риторические фигуры критики, ограниченные символической ролью. Интерпретируя homo ludens (лат. «человек играющий») в ключе, близком Хёйзинге, игра Хейдука оказывается смертельно серьезной. Она вторгается и заново населяет города на своем пути; подобно настоящему карнавалу, его труппа переворачивает повседневные рутины и обыденные мысли, расшатывает иерархии и коронует шутов. На самом деле племя Хейдука несет свою собственную угрозу: подобно бродягам, скитальцам и чужакам, которые вызывали такую тревогу в социальном порядке XIX века, она вторгается в «принимающие» города, как банда головорезов. Они не «сегодня здесь, завтра там», они, подобно «чужаку» Георга Зиммеля, приходят сегодня и остаются завтра. Этот отказ убираться, единожды прибыв, и есть исток их добровольной неприемлемости.

Тем самым Хейдук ассоциирует свою работу с долгой поэтической и политической традицией, которая находила в vagabondage (фр. «бродяжничество») имманентную критику социальных и правовых норм. Как известно, бродяжничество в Новое время обладало двойственной природой: это социальный и юридический конструкт буржуазного общества, наделявший «лицо без имущества, без места жительства» всеми атрибутами преступника, но – ровно по этой самой причине – эту роль предпочитали представители богемы, художники-изгои и поэты-бунтари. Отсюда взаимосвязанные смыслы слова vagabond (фр. «бродяга») во французском языке: от «заблудившегося» (от лат. vagari – «бродить», например, когда св. Юстиниан характеризует «дикие народы» как «те, что бродят без постоянных жилищ») это слово смещается в сторону пейоративного и фигуративного («необузданный, беспорядочный», в применении к людям и вещам и, что важно, к воображению). Так, иметь «бродячее воображение» – это желаемое состояние поэта.

Как показала Кристин Росс, связь между поэтическим и буквальным бродяжничеством в случае Рембо была более чем метафорической: поэт неустанно искал «бесконечные прогулки, отдых, путешествия, приключения, богемную жизнь», чувствуя себя постоянно dépaysé (фр. «дезориентированный»). В этом Рембо был не столько романтическим поэтом-аутсайдером, сколько нормальным подростком своего поколения. Отмечая, что за один лишь 1889 год более 600 тысяч человек были зарегистрированы как несовершеннолетние бродяги, Росс помещает Рембо, утверждавшего, что он «эфемерный и не слишком озлобленный обитатель грубого столичного города», в класс, определенный Теодором Хомбером в 1880 году как

находящийся вне общества, которое он пугает и отталкивает… класс людей, у которых нет семьи, нет регулярной работы, нет постоянного жилья. Этот класс – класс бродяг411.

Бродяги, следовательно, были по умолчанию виновны в преступлении бродяжничества; это потенциальные преступники, стоящие вне закона не за совершенное деяние, а за то, что могло быть совершено в будущем вследствие беспутной жизни.

Отождествляя себя с традицией бродяжничества, Хейдук осознанно активизирует все его потенциально критические роли, проистекающие из столкновения между фиксированным контекстом и нефиксированным, бродячим субъектом. Подобно бродягам, которым они подражают, сооружения Хейдука буквально конструируют «ситуации» из частично случайного, частично предопределенного пересечения объектов и субъектов, становясь настойчивыми провокаторами городского бессознательного. В этом контексте мы можем рассматривать их как наследников долгой традиции исследования критического потенциала таких «ситуаций», от поэтов вроде Бодлера и Рембо до сюрреалистов и ситуационистов. Противник позднемодернистских представлений о технологическом прогрессе, Хейдук следует за сюрреалистами, пытавшимися противостоять модернистским номадическим утопиям. Подобно «ночному страннику» Арагона, деревенскому жителю в чуждом городе, или богемному фланеру Беньямина, Хейдук наделяет своих персонажей природой бродяги буквально и метафорически, дает им чувствительность к активному прочтению города. То, что Вальтер Беньямин однажды обозначил как colportage de l’espace (фр. «коммодификация пространства»), описывая опыт фланера, трансформируется в «бродячую архитектуру», которая превращает город в артефакт самокритики. Как заметил Беньямин в «Пассажах»:

Разве эти неустанные блуждания не приучили город повсюду предлагать новую интерпретацию своего образа? Разве это не превращает пассаж в казино, в игорный дом?412

Аполлинер в своем контрманифесте «Антитрадиция футуризма» (1913) предвосхитил этот в высшей степени сюрреалистический вклад в городскую психогеографию, когда в разделе «Строительство» написал: «Эпический номадизм, урбанистический эксплораторизм, ИСКУССТВО ПУТЕШЕСТВИЙ и прогулок»413. Такие путешествия невдалеке от дома, городской туризм, с тех пор испробовали писатели от Бретона до Жюльена Грака, от Беньямина до Франца Хесселя и создали наполовину спроектированные, наполовину сновидческие ситуации, зафиксированные фотокадрами и отмеченные найденными объектами. Как точно выразился Мишель Божур,

«Надя» – это история этнологической экспедиции к центру уникально жуткого города, призрачного Парижа, который постепенно раскрывает свои чары, принимает свои периодические ритуальные человеческие жертвы, предлагает своих одержимых и свои миражи414.

Так же и Берлин, Рига, Владивосток исследуются и населяются жуткими объектами их (подавленного) желания.

Словно во власти какого-то тревожного автоматизма, персонажи Хейдука бродят по городу не совсем как туристы, а, скорее, подобно тем группкам, что собирались вокруг Ги Дебора в конце 1950‑х – начале 1960‑х, леттристам и ситуационистам, когда они случайно открыли для себя практику дрейфа. В описании Дебора, теория дрейфа содержит указания о роли случая и случайного в запланированном, о типе и длительности движения по улицам, о точном количестве участников дрейфа в группе – все это с целью разработки того, что Дебор определяет как «практика чувственной миграции путем быстрого перемещения по различным атмосферам»415. Дрейф смешивает блуждание и беспутное поведение, соединяет смыслы, извлеченные из памяти, случайности, неожиданные ассоциации со встреченными объектами и людьми. Это сложносочиненная техника, представляющая собой коллаж из сюрреализма, социопсихологии Анри Бергсона и Мориса Хальбвакса, а также более «научных» методов, измеряющих использование городского пространства, предложенных, например, урбанистом Шомбаром де Лоу, который в работе «Париж и парижская агломерация» изучал маршруты, пройденные студенткой из XVI округа в течение года416.

Корбюзианским схемам модернистского обновления городов ситуационисты противопоставили новый тип ментальной картографии города – они пытались перекроить официально определенные кварталы, чтобы они соответствовали более стабильным ментальным конструктам, привязанным к пространству Парижа. Отсюда попытка Абдельхафида Хатыба в декабре 1958 года создать психогеографическое описание района Ле-Аль. Он открыл «единство атмосферы», подтверждаемое внутренними потоками и внешними коммуникациями квартала Ле-Аль в ночное время, тщательно фиксируя на карте пути передвижения транспорта и людей417. Эти «карты» послужили руководством для новой «науки» психогеографии: «изучение законов географической среды, сознательно организованной или нет, и ее непосредственного воздействия на аффективное поведение индивидов»418. Для этого ситуационисты собирали буквальные карты-коллажи Парижа и исследовали определенные зоны на предмет их пространственно-ментальных характеристик.

Но эта деятельность отнюдь не была пассивной: она полагалась на возможность «конструирования ситуаций» – главный вид спорта ситуационистов, где сама ситуация определялась как «момент жизни, намеренно сконструированный посредством коллективной организации атмосферы единства и игры событий»419. Вооруженные техникой détournement (фр. «перехват»), специализирующейся на буквальном смещении и перевписывании смыслов в объекты и тексты (комиксы с их «смещенными» (detourned) облачками-репликами повсеместно заполняли публикации Ситуационистского интернационала), ситуационисты развернули масштабную кампанию против всех эффектов «культуры спектакля», и в особенности модернистской архитектуры и урбанизма.

В «Катехизисе нового урбанизма»420 Жиль Ивен восстает против скуки современного города. Он требует новой архитектуры, способной изменить существующие представления о времени и пространстве, архитектуры, которая одновременно служила бы инструментом познания и действия, экспериментальной архитектуры, которая сама умела бы конструировать ситуации. Ссылаясь на де Кирико «с его пристальным вниманием к проблемам присутствия и пустоты внутри обыденного хронотопа»421, Ивен призывает к созданию нового видения пространства и времени для архитекторов будущего в символических зданиях, воплощающих желания и ментальные силы – своего рода фурьеризм в архитектуре, – что в конечном счете поставило бы «психоанализ на службу архитектуре». Он изложил спецификации нового, контрмодернистского города:

Такой город может выглядеть и как произвольное сочетание замков, гротов и озер – своего рода барочная стадия урбанизма, окончательно превратившегося в инструмент освоения реальности… Районы такого города будут соответствовать самым разным чувствам, которые время от времени безотчетно охватывают нас в повседневной жизни: Причудливый Квартал – Счастливый Квартал (специально отведенный для жилья) – Напыщенный и Печальный Квартал (для чрезмерно послушных детей) – Исторический Квартал (школы, музеи) – Полезный Квартал (больницы и мастерские) – Зловещий Квартал и так далее… Может, стоит оборудовать и Квартал Смерти – но люди будут приходить туда не умирать, а просто пожить некоторое время в спокойном уединении… Так, Зловещий Квартал станет прекрасным заменителем всех тех адских клоак, средоточия злых сил, что раньше отравляли жизнь во многих городах. Нет нужды наполнять его реальными угрозами – ловушками, подземными темницами или глубокими шахтами. В него просто будет сложно попасть, во внутреннем оформлении строители используют самые разные пугающие эффекты (пронзительные свистки, сигналы тревоги и беспрестанно воющие сирены, гротескные скульптуры или движимые невидимой энергией повозки, называемые Авто-Мобилями), по ночам он будет едва освещен, а днем – залит ослепительным светом гигантских отражателей. В самом центре его следует разбить Сквер Ужасающей Машины. Как насыщение рынка обычно приводит к падению цен, точно так же взрослые и дети, побывав в Зловещем Квартале, перестанут бояться травматических ситуаций в повседневной жизни и научатся относиться к ним с улыбкой. Основным занятием жителей города будет ПОСТОЯННОЕ ПЕРЕМЕЩЕНИЕ [DERIVE]. Полное изменение местности буквально в течение часа приведет к их полной дезориентации [depaysement]422.

Противоречия этой теории архитектурного конструирования стали предельно ясны, когда сами архитекторы попытались реализовать такую «архитектуру дрейфа». Различные проекты Константа423 – например, для цыганских стоянок, – хоть и вдохновлялись моделью игры Хёйзинги и исследованиями Джузеппе Пино Галлицио, сильно не дотягивали до того гибкого, праздничного пространства, которое он воображал. Архитектурными наследниками его «Нового Вавилона» стали, вопреки его призыву к «новому взгляду на социальное пространство», и технологически-утопические «подвижные города» группы Archigram. Требование «новой креативности, которая проявлялась бы в повседневности посредством постоянного изменения организации среды в гармонии с динамичным ритмом жизни» привело к приоритизации буквально мобильной архитектуры, столь же чреватой паноптическими следствиями, как и та, которую она якобы сменяла.

И все же описание Константом опытов жителя Нового Вавилона напоминает скорее ницшеанские идеалы блуждания по лабиринту, свободному от всякого наблюдения: «Можно долго бродить по соединенным секторам, вовлекаясь в приключение, предоставляемое этим бесконечным лабиринтом»424. По описанию, опубликованному в четвертом номере журнала «Ситуационистского интернационала», «Желтый Сектор» Констана должен был включать целую «Игровую зону», где обширные общие залы, «дома-лабиринты» с множеством комнат неправильной формы, лестницами под необычными углами, скрытыми уголками, открытыми пространствами и тупиками создавали бы места для приключений. Другие места – глухая комната, отделанная звукоизолирующими материалами; комната криков, декорированная яркими цветами и громкими звуками; комната эха; комната образов (кинематографических игр); комната размышлений; комната отдыха; комната эротических игр и психологических воздействий – призваны создавать условия для свободной игры чувств. «Долгое пребывание в этом доме оказывает благотворный эффект промывания мозга», – заключал Констан425.

Это могло бы быть и описание воображаемого города Хейдука – контрмодернистская психогеографическая ситуация, – но с одной существенной разницей: его пространство конструируется уже не из ментальных откликов горожан, подвергнутых бихевиористским экспериментам архитектора, а из объектов, которые сами заняты непрерывным дрейфом. Именно игра этих персонажей, перемещающихся из города в город, формирует, по Хейдуку, психогеографическую сеть, охватывающую Новую Европу, которая не должна потерять остатки совести и предать забвению память своих прошлых жертв.

Здесь Хейдук выходит за пределы ситуационистской одержимости спектаклем, его паноптическими последствиями и начинает исследовать новый тип пространства – номадический, пересекающийся с более статичным пространством устоявшихся городских реальностей. Можно сослаться на различение, проведенное Делёзом и Гваттари в «Трактате о номадологии. Машина войны», между «государственным» и «номадическим» пространствами. Оседлое пространство, осознанно поделенное, замкнутое и разделенное институтами власти, противопоставляется гладкому, текучему, несвязному пространству кочевника. В западном контексте первое всегда пыталось взять второе под контроль. Таким образом Делёз и Гваттари прослеживают противостояние между государственной математикой, геометрией и кочевой наукой, основанной на динамических понятиях становления, гетерогенности, бесконечно малого, предельного перехода и непрерывной вариации. Она была намечена еще Гуссерлем в рассуждениях о «смутной» или бродячей геометрии, но не развита впоследствии. Этот дуализм находит параллель в историческом различии между кочевым и государственным трудом: «номадические» ассоциации, например союзы отходников и поденщиков, компаньонажи426, гильдии, «банды» и «ассамбляжи тел», всегда трудно поддавались подчинению и приведению в соответствие с регулярным порядком государственно-контролируемого труда. Своего рода «бандное бродяжничество», связанное с «телесным номадизмом», всегда сопротивлялось включению в поделенное пространство капиталистического развития427.

В этом контексте можно было бы вывести определенный тип номадизма, ассоциирующий язык тела структур Хейдука с подвижным пространством, в котором они обитают и которое не может быть ассимилировано нормальным пространством города. Это была бы, так сказать, партизанская война племени, разворачивающаяся в зазорах оседлых сообществ, это был бы цыганский табор, странным образом предвещающий тех новых номадов, высвобожденных (или изгнанных) из-под территориального регулирования недавно «освобожденных» стран бывшего восточного блока. Здесь, в царстве воображения, образы странствующего ремесленника-архитектора намекают на возможные стратегии артикуляции того, что Михаил Игнатьефф недавно назвал «потребностью в страннике»428.