Как хорошо известно, модерн одержим мифом о прозрачности: прозрачности себя для природы, себя для другого, всех себя для общества, и все это репрезентируется, если не конструируется, от Иеремии Бентама до Ле Корбюзье, через всеобщую прозрачность строительных материалов, пространственную проницаемость и свободный поток воздуха, света и физического движения. Как отмечал Зигфрид Гидион в работе «Архитектура во Франции» 1928 года:

Дома Ле Корбюзье определяют себя не через пространство и не через форму: они пропускают через себя воздух! Воздух становится конституирующим фактором! Для этого следует полагаться не на пространство или формы, а только лишь на взаимосвязь и взаимопроникновение! Есть только единое, неделимое пространство. Границы между интерьером и экстерьером рушатся429.

Илл. 12. Office of Metropolitan Architecture (Рем Колхас), проект Национальной библиотеки, Париж, конкурсный проект, фасад. Фотография Ханса Верлемана (Hectic Pictures, 1989)

Вальтер Беньямин, включивший эту цитату в свою монументальную коллекцию цитат «Пассажи», услышал в этом стремлении к прозрачности смертный приговор древнему искусству обитания:

В отпечатке этого поворотного момента эпохи записано, что прозвучал смертный приговор обитанию в старом смысле – обитанию, в котором превалировала безопасность. Гидион, Мендельсон, Ле Корбюзье превратили человеческое жилище прежде всего в пространство, проницаемое для всевозможных сил и волн воздуха и света. То, что здесь готовится, свершается под знаком прозрачности430.

На другом уровне прозрачность сделала машину архитектуры открытой для инспекции – ее функции выставлены напоказ, как на анатомической модели, ее стены не скрывают секретов; истинное воплощение общественной морали. В этом же ключе Андре Бретон критиковал герметизм Гюисманса и интериорность символизма:

А я буду по-прежнему жить в своем доме из стекла, где в любой час можно видеть, кто приходит ко мне в гости; где все подвешенное на потолках и стенах держится словно по волшебству; где по ночам я отдыхаю на стеклянной кровати со стеклянными простынями и куда рано или поздно явится мне запечатленное в алмазе «что я есмь»431.

Читая этот пассаж, который не вполне, как можно было подумать, объединяет Бретона с его современниками-модернистами, Вальтер Беньямин счел нужным заметить:

Жить в доме из стекла – это революционная добродетель par excellence. Это также опьянение, моральный эксгибиционизм, которые нам отчаянно нужны. Конфиденциальность собственного существования, некогда бывшая достоинством аристократа, все больше и больше становится делом мелкобуржуазных выскочек432.

Такая идеология стеклянного дома души – можно сказать, психогеографического стеклянного дома – параллельна стеклянному дому тела, аэробному стеклянному дому. Вместе эти две темы сообщают двадцатым годам диалектическую живость. Не удивительно, что Марсель Дюшан, Ман Рэй и, конечно же, Жорж Батай считали нужным добавить немного пыли. Вот батаевский иронический панегирик пыли:

Рассказчики не осознают, что Спящая красавица проснется, покрытая толстым слоем пыли; не представляют всей омерзительной паутины, которая будет разорвана первым же движением рыжих волос. Меж тем зловещие, давящие пласты пыли постоянно вторгаются в наши жилища и оскверняют их: как будто пыль подготавливает чердаки и старые комнаты к оккупации одержимостью, фантомами и призраками, которых питает, вскармливает и заражает аромат увядания. Когда пухленькие молоденькие девушки, «служанки по дому», вооружаются каждое утро большой щеткой для пыли или пылесосом, они, кажется, и не подозревают, что, как и ученые-позитивисты, вносят свой вклад в развоплощение вредоносных фантомов, ненавидящих чистоту и логику. Рано или поздно, конечно, настойчивая пыль начнет брать верх над домами, заполняя собой руины заброшенных зданий и пустынных верфей; и в эту отдаленную эпоху не останется ничего, способного отогнать ужасы ночи433.

Стекло, некогда идеально прозрачное, теперь обнаруживает всю свою замутненность.

Именно под знаком замутненности универсализм модернизма, построенный на базе мифа об универсальном субъекте, подвергся атакам в последние двадцать пять лет. Начиная с тонкой критики модернистской простоты в работе «Прозрачность, буквальная и феноменальная»434 Колина Роу и Роберта Слуцки, прозрачность постепенно была дискредитирована критикой универсального субъекта в политике и психоанализе. Ее место заняла замутненность, буквальная и феноменальная, которая стала лозунгом постмодернистского обращения к корням, к традиции, к локальной и региональной специфике, к возобновленному поиску домашней безопасности. Несколько лет назад можно было бы заключить, что старое искусство обитания, может быть, и не ожило, кроме как в виде китчевой имитации, но прозрачность определенно умерла.

И все же в последние несколько лет, будто в подтверждение тенденции этого столетия к жутким повторениям, мы снова встречаем возрожденный призыв к прозрачности – на этот раз, по-видимому, во имя «модернизма с человеческим лицом», которому покровительствует французское государство, и его парижских grands projets (фр. «великие проекты»). Во Франции la transparence (фр. «прозрачность») сейчас на пике моды, она представлена выигравшими проектами нового комплекса Национальной библиотеки и Выставочного дворца возле Эйфелевой башни, вновь поднимая вопросы, впервые поставленные в контексте первого памятника эпохи Франсуа Миттерана – пирамиды Лувра. Но то, что в случае пирамиды казалось практической проблемой – как заставить новый монумент исчезнуть на фоне его контекста, – теперь было возведено в статус принципа. Прозрачность, воплощенная в четырех башнях-книгах новой Национальной библиотеки архитектора Доминика Перро и трех кубических павильонах здания Выставочного дворца, теперь – по крайней мере в умах Миттерана, его администрации, жюри и апологетов этих проектов и, конечно же, самих архитекторов – стала прочно идентифицироваться с прогрессивной современностью. И таким образом, прозрачность противопоставляется тому, что считается регрессивной постмодернистской склонностью к историческим атавизмам. Эта ассоциация проводится решительно, со всей уверенностью первых авангардистов 1920‑х годов.

На одном уровне связь между прозрачностью и современностью довольно легко понять. Аргумент выглядит так: после десятилетия исторических и типологических экспериментов с «фальшивыми стенами» и искусственным камнем постмодернизм обнаружил свою истинную сущность – сущность потемкинской деревни настоящего – и может быть очищен только посредством возобновленной верности духу эпохи. По крайней мере во Франции дух эпохи все еще одержим призраками технократической «рациональной» архитектуры – от Дюрана до Виолле-ле-Дюка и Пьера Шаро, продолженной в 1960‑е технологическим экспрессионизмом Центра Помпиду и, позднее, центра Carre d’Art Нормана Фостера в Ниме, по соседству с Мезон Карре.

Хорошо известно, что буквальной прозрачности весьма трудно достигнуть (как признавал сам Ио Мин Пей, автор пирамиды Лувра): она быстро превращается в темноту (свою видимую противоположность) и зеркальность (свою инверсию). Несмотря на все исследования компании-производителя стекла Saint-Gobain, пирамида осталась стеклянной пирамидой, не более и не менее прозрачной, чем павильон из стеклянных блоков Бруно Таута 1914 года. Что же до библиотеки, претензия на прозрачность – книги, открытые миру, как символ самих себя, – быстро столкнулась с возражениями профессиональных библиотекарей, задававших простые практические вопросы. Решений практических проблем оказалось два: либо создавать «фальшивую» прозрачность с помощью ложной подсвеченной стены (для защиты книг от солнечного света) за фасадом, либо использовать зеркальное отражение, то есть инвертировать прозрачность.

Но зачем тогда вообще нужна прозрачность? Зачем заставлять огромные кубические массы, монументальные формы, грандиозные городские сооружения исчезать? Кризис веры в монументальность? Определенно, имеет значение, что эти проекты были выбраны по моделям, без учета структуры или масштаба – причем модели концептуальные, где «кубы» Выставочного дворца казались (и были) гигантскими плексигласовыми коробками. Напрашивается вывод: чтобы эффективно работать, идеология модерна – воспринимаемая то как кошмар постмодерна, то как его замена – должна была оказаться фикцией на практике. Таким образом, публичная монументальность оказывается в том же положении, что и в 1940‑х, когда Гидион поставил вопрос о том, возможна ли вообще «новая монументальность» в современных материалах.

Итак, перед нами предстает странная идея публичной монументальности, которая оказывается не просто скромной – она буквально хочет исчезнуть, быть невидимой, даже когда она репрезентирует всю мощь французского государства. И, возможно, основания нынешнего возрождения этой концепции следует искать в сложной области репрезентации, которая, несомненно, связана с проблематикой, намеченной Джанни Ваттимо, проблематикой «слабой» или фоновой монументальности, но также, и, возможно, даже более фундаментально, с представлением самой архитектуры о своей роли в конструировании идентичности. Ведь если прозрачность была впервые введена в архитектуру именно в контексте задачи сконструировать новый, модернистский субъект, то нынешняя страсть к просвечивающим зданиям, вне всякого сомнения, связана с попытками сконструировать государственную идентичность технологической современности, противостоящую городской идентичности (Парижа времен Жака Ширака), опутанной охранительным историцизмом.

Однако наряду с этой тенденцией начинает просматриваться и более комплексная позиция. Не отрицая технологическое и идеологическое наследие модернизма, она тем не менее пытается проблематизировать его предпосылки, сознавая, что субъект модерна действительно был дестабилизирован его худшими эффектами. В этом смысле стеклянный куб Рема Колхаса, предложенный им в конкурсном проекте для Национальной библиотеки Франции – с его внутренними органами, открытыми глазу, как на анатомической модели, – выступает одновременно и утверждением прозрачности, и ее комплексной критикой. В этом проекте прозрачность мыслится как твердое тело, а не как пустота: внутренние объемы, вырезанные из плотного кристалла, словно парят в амебообразной взвеси, проявляются на поверхности куба как призрачные тени. Их трехмерность демонстрируется неопределенно: они сплющиваются и накладываются друг на друга в сложной игре аморфных плотностей. Так прозрачность превращается в полупрозрачность, а затем в темноту и непроницаемость. Подвергается сомнению присущая абсолютной прозрачности способность превращаться в свою противоположность – зеркальность: субъект больше не может потерять себя в l’espace indicibile (фр. «неопределенное пространство») бесконечного разума или обрести в нарциссизме собственного отражения. Скорее, он застывает в сложном моменте между познанием и остановкой, брошенный в опыт плотности и аморфности, даже если он остается перед внешней поверхностью, которая является, по сути дела, не более чем двухмерным симулякром внутреннего пространства.

Получающийся в результате эффект отчуждения на одном уровне схож с жутким эффектом любого зеркального отражения, хорошо знакомым писателям от Гофмана до Мопассана. В рассказе последнего, «Орля» (1887), ставшем примером для Отто Ранка в его книге «Двойник», рассказчика мучает мысль, что его постоянно преследует невидимый другой – дух, которого он не видит, но который живет в его доме, пьет его вино, контролирует его действия и мысли. Герой рассказа одержим стремлением обнаружить двойника, часто возвращается в комнату, чтобы схватить его и убить. Однажды, поддавшись порыву, он резко оборачивается и оказывается перед высоким гардеробом с зеркалом; но «своего отражения в зеркале я не увидел… Чистое, незамутненное, прозрачное стекло, пронизанное светом. Я в нем не отражался… хотя стоял напротив!»435 Затем, вглядываясь в эту большую ясную зеркальную поверхность снизу доверху некоторое время, он приходит в ужас, потому что «вдруг начал различать себя в зеркале, сперва неясно, точно сквозь туманную дымку или, вернее, сквозь толщу воды, и эта вода медленно-медленно переливалась слева направо». Убежденный, что увидел своего двойника, он оказывается поражен тем, что в контексте нашего анализа может быть названо тяжелой агорафобией: он баррикадирует двери и окна своей комнаты железными ставнями, уходит и поджигает комнату, чтобы убить якобы запертого там двойника. Но, одержимый сомнениями, действительно ли он убил этого невидимого призрака, он, наконец, оказывается вынужден убить себя.

Такие мотивы зеркального отражения и его жутких эффектов отмечает и Фрейд, который рассказывает забавную, но пугающую историю. Однажды он сидел один в купе поезда, когда резкий рывок состава заставил распахнуться дверцу туалета, и «ко мне вошел пожилой господин в халате и кепке на голове». Вскочив с возмущением, чтобы выразить протест против этого неожиданного вторжения, Фрейд сразу же с замешательством понимает, что «непрошеный гость – это мое собственное отражение в зеркале общей двери. Еще я помню, что это явление мне совершенно не понравилось»436. Интерпретируя эту сцену, Сара Кофман заключает:

Повторение, как и вытеснение, первично и служит заполнением первичной нехватки, как и его маскировкой: двойник не удваивает присутствие, а скорее дополняет его, позволяя считать, как в зеркале, первичное «различие», кастрацию, смерть и одновременно необходимость их стирания437.

Психоаналитик Махмуд Сами-Али пошел дальше в объяснении этой ассоциации жуткого с отражением. Используя лакановское понятие стадии зеркала, он утверждает, что отмеченное Фрейдом сближение привычного и странного вызывает «глубокую модификацию объекта, который из привычного становится странным, и причем таким странным, которое вызывает беспокойство в силу своей абсолютной близости». Сами-Али предполагает, что само пространство деформируется этим опытом. Если, согласно Фрейду, «чувство жуткого подразумевает возвращение в ту особую организацию пространства, где все редуцируется к внутреннему и внешнему, и где внутреннее есть также и внешнее», то пространство зеркала будет в точности удовлетворять этому условию: это пространство нормального бинокулярного трехмерного зрения, но модифицированное за счет утраты глубины. Это приводит к смешению на одном визуальном плане привычного (видимого) и странного (проекции). В случае стадии зеркала это требует сложной суперпозиции отраженного образа субъекта и спроецированного образа желания субъекта – другого:

Будучи одновременно собой и другим, привычным и тем не менее странным, субъект – то, у чего нет лица, и чье лицо существует с точки зрения другого438.

Но, хотя присутствие такого жуткого в проекте библиотеки Колхаса несомненно, мы еще не учли его не менее очевидный отказ от зеркальности – способность впитывать и внутреннюю репрезентацию, и внешние отражения. Это новое еще неопределимое качество внезапно вырывается из простой игры прозрачностей. Его следует отличать от свойства рефлексивности, присущего модернизму, а также от любой «постмодернистской» поверхностной игры симультанности и соблазна. Архитектор не позволяет нам ни остановиться на поверхности, ни пройти сквозь нее, задерживая нас в состоянии тревоги.

Это состояние ближе, скорее, не к самой стадии зеркала, а к описанному у Лакана моменту завершению этой стадии:

на фактах детского транзитивизма драмы первичной ревности этот завершающий стадию зеркала момент кладет начало диалектике, которая в дальнейшем связывает Я с социально обусловленными ситуациями.

Такие социально обусловленные ситуации, заключает он, характеризуются «параноидальным отчуждением, возникающим при обращении от Я зеркального к Я социальному»439.

С этим поворотом от себя к социальному субъект более не удовлетворяется исследованием своего отражения в зеркале в поисках прозрачности души, но – следуя намеренно выбранной Лаканом метафоре – желает разыграть свою самость на сцене социальных отношений. Здесь двумерная физиогномия, репрезентация «лица», превращается в трехмерное пространство субъектности, место, где разыгрывается социальная активность. То есть плоскость зеркала становится пространством театра: «Стадия зеркала … представляет собой драму», – заключает Лакан440.

У Лакана здесь игра слов: стадия (stage) зеркала становится сценой (stage), или, следуя коннотациям французского слова, стадия (stade) действует как пространство стадиона (stade):

Формирование же Я символизируется в сновидениях, соответственно, укрепленным лагерем и стадионом, чья арена и внешняя ограда с окружающими ее болотами и строительным мусором распределены между двумя полями сражения, где субъект мечется в поисках гордо возвышающегося в отдалении внутреннего замка, чья форма, фигурирующая порою в этом же сценарии, впечатляющим образом символизирует Оно. Аналогичные структуры типа крепостных сооружений мы обнаружим реализованными и на ментальном плане. Метафора эта возникает спонтанно, как бы из самих симптомов субъекта, и указывает на такие механизмы навязчивого невроза, как инверсия, изоляция, редупликация, аннулирование и перемещение441.

В этом образе себя, укрепленном и окруженном свалками, выставленном на арене, устанавливаются параметры того, что Виктор Бёрджин в недавней статье, также опираясь на Лакана, назвал «параноидальным пространством»442.

В свете увлечения Рема Колхаса описанным в «Нью-Йорке вне себя» «параноидально-критическим методом» Сальвадора Дали, предвосхитившим первые публикации Лакана о паранойе, есть искушение применить то же определение к фасаду библиотеки Колхаса. Параноидальное пространство библиотеки, таким образом, и будет проявляться через тревогу, которую провоцирует ее поверхность.

В своем семинаре о angoisse (фр. «тревога»), проводившемся между 1962 и 1963 годами, Лакан напрямую связывает тревогу с опытом жуткого, утверждая, что теоретизация тревоги может быть осуществлена именно с помощью структуры жуткого. «Поле тревожности» фреймировано жутким, даже если жуткое само фреймировано как внезапное явление, видимое, например, через окно:

ужасное, тревожное, подозрительное – все то, что соответствует у нас худо-бедно магистральному немецкому unheimlich – всегда представлено неким подобием окон-отверстий. Поле тревоги всегда предстает заключенным в рамки.

Понятие «неожиданно», «вдруг» является фундаментальным в лакановской сценографии жуткой тревоги: «описание встречи с явлением unheimlich никогда без этих слов не обходится». В этом пространстве внезапного, в момент «этого краткого мгновения тревоги» перед поднятием театрального занавеса, в момент трех ударов дирижерской палочки – тревога обретает границы. Она сжимается в ожидание, настороженность, «состояние тревоги»443. Но, помимо этих границ, тревога в самом буквальном смысле находится в рамке— это что-то уже известное и потому ожидаемое:

Тревога возникает тогда, когда появляется в рамке то, что, будучи изначально налицо, пребывало в непосредственной близости, можно сказать, дома, Heim. Это хозяин444.

Хозяин, внезапно возникающий в дверях дома или на сцене стадиона, одновременно ожидаем и враждебен, чужд дому и все же встроен в него: «Появление в рамке этого heimlich и есть то, что мы называем тревогой»445.

Тревога субъекта при встрече с «мягким» пространством колхасовских поверхностей, таким образом, есть манифестация жуткого, основанная на переформулированных условиях интериорности и экстериорности, где «тень» функционалистского «интерьера» на экстерьере отражает не внешний облик субъекта, а его собственный ставший прозрачным биологический интерьер. Параноидальное пространство тогда преобразуется в паническое пространство, где все границы размываются в густую, почти тактильно ощутимую субстанцию, которая почти незаметно подменила собой традиционную архитектуру.