Я – эфемерный и не слишком недовольный гражданин столицы, столицы неотесанно-современной.

Форма города, отмечал с иронией и некоторой ностальгией Бодлер при встрече с реконструкторским ражем Османа, переменчивей, чем сердце смертного. Но, как показали сменяющие друг друга «модернизмы» и «контрмодернизмы», часто сердце меняется даже быстрее самого города. Нетерпение Ле Корбюзье перед упорным выживанием старого Парижа – «теперешний город, наросший на земле, словно сухая корка, соскабливается, удаляется»394 – лишь один из примеров радикальных сдвигов в восприятии города в этом столетии, сдвигов, которые чаще всего встречали сопротивление со стороны не поддающейся изменению городской ткани. Более поздние дискуссии о судьбе «исторического» города, сформулированные будь то в терминах неорационализма Росси или неоклассицизма Крие, разбились о нежелание городов превращаться в музеи истории самих себя395. Наблюдение Мориса Хальбвакса, что «камни города… имеют фиксированное место и так же привязаны к земле, как деревья и скалы», что «Париж и Рим… кажутся прошедшими сквозь столетия, не прерывая свою жизнь ни на минуту», в заметках, написанных во время Второй мировой войны, свидетельствует об этой стойкости города, его несгибаемой воле проживать свое прошлое в полноте модерна396.

Илл. 10. Вил Аретс и Вим ван ден Берг, «Просвечивающий город» (Translucent City), проект для Северного городского ядра, Роттердам

Современный философ городской архитектуры, таким образом, в конце ХХ столетия оказался перед лицом не столько абсолютной диалектики древнего и современного, постулированной авангардами и арьергардами последних восьмидесяти лет, сколько перед более тонкой и сложной задачей рассчитывать пределы вмешательства с учетом сопротивления города изменениям. И, как чувствовали писатели от Рембо до Жюльена Грака, это сопротивление – не только в камне, но и, что более важно, в ментальности. По словам Хальбвакса, «пространственные образы играют такую роль в коллективной памяти. Место, занимаемое группой, – это не доска, на которой пишут, а затем стирают числа и фигуры»397. Доска, в конце концов, глубоко безразлична к фигурам, начертанным на ее поверхности, тогда как место несет на себе отпечаток группы и, наоборот, полезное предупреждение городскому архитектору, стоящему перед кажущимся пассивным планом улиц и домов.

В процессе развития этой чувствительности к пределам городских изменений проекты архитектора Виля Аретса стоят особняком как яркие эксперименты на пересечении ментального и физического. С самого начала, в проектах городских кварталов для Москвы, разработанных в соавторстве с Вимом ван ден Бергом (1984–1985)398, он избегает традиционной модернистской диалектики между идеальным типом и реальным контекстом, или, скорее, заменяет ее более сложной прослойкой интеллектуального нарратива и материального предложения. Здесь город, как существующий объект, предстает генератором множества возможных вариантов будущего, каждый из которых рассчитан в соответствии с природой его сопротивления этому будущему. Архитектурный проект, кристаллизующий один или более этих вариантов, затем презентуется городу как целому: не в виде замены или суррогата, как в утопическом урбанизме модернизма, а как материал, который должен быть подвергнут воздействию жизни и поглощающей силе контекста. Кажущиеся тотализирующими «типы» будут, таким образом, неизбежно фрагментированы противостоящей силой места. Так, социальное «сопротивление» их воображаемых московских жилых башен для диссидентского населения в сердце старого города удваивается и возвращается самим городом, так что архитектура, определяя собственные границы, становясь бастионом против мира, в свою очередь, подвергается ограничению и частичному вторжению своего окружения. Здесь Аретс и ван ден Берг отказываются одновременно и от образа «модерна», наложенного на tabula rasa или поднятого над ней на пилонах, и от любого успокаивающего симулякра исторического контекста. Их словарь решительно принадлежит веку технологических изменений, отвечая, но не подражая уже историзированному языку первого авангарда; но их стратегия выстроена на контрмодернистском наследии, исходящем из «Озарений» Рембо, «Сообщающихся сосудов» Бретона, фланерства Арагона и Беньямина и, конечно же, галлюцинаторного мира Locus solus Русселя. Их современное «городское воображаемое», таким образом, выработано из диалектики между памятью (в определении долгой постбергсонианской традиции) и ситуацией (в феноменологическом описании писателей от Башляра до Лефевра).

Эта диалектика, возможно, наиболее явно представлена в позднем проекте Аретса и Йоста Мейссена – «достройке» палаццо Веньер-деи-Леони, в котором хранится коллекция Пегги Гуггенхайм в Венеции. Историческая основа проекта – «морская история» этого дворца XVIII века, самый масштаб которой, казалось, уже делал его завершение невыполнимым399. Она становится здесь основой для замысла, отдающего дань двум знаковым фигурам в коллективной памяти Венеции: музыкантам Ференцу Листу и Рихарду Вагнеру. Музыка, эфемерная в материальном мире, но вечная в сознании, становится предпочитаемой фигурой для этого кажущегося абсурдным предложения воздвигнуть две (отто-)вагнеровские башни на классическом основании. С одной стороны, основание и надстройка исключают друг друга: если существует одно, то другое должно быть фикцией. Но с другой – их нарочитое соположение подчеркивает точность искусства памяти Аретса: насильственное примирение настоящего и прошлого в образе, который запрещает любую редукцию одного к другому.

Эти почти археологические наложения, сходные с тем, что Фрейд описывал в контексте римской памяти – где два содержания, которые пространственно невозможно расположить в одном месте, примиряются в уме, – воплощаются в образах освоения территории в проектах спортивного центра OFI и «Мира Колумба», созданных Аретсом и Вимом ван ден Бергом. В этих проектах, расположенных на якобы пустующих землях, сама земля фактически играет ту роль, которую мы приписали городу: одновременно основания и могущественного оппонента. Они наполнены коллективной памятью ландшафта: памятью о греческой атлетике на острове Крит (в случае спортивного центра) и о Колумбе с его открытиями (в португальском проекте). В этом последнем проекте, напоминающем о «Музее мира»400 Ле Корбюзье и Поля Отле, предпринята попытка сконструировать нечто вроде современного театра памяти в духе Джордано Бруно, который позволит посетителю проследить множество путей, открываемых идеей Колумба, путей, которые одновременно повторяют историю и предлагают будущее.

Городские или сельские, эти проекты, кажется, осознают особую психогеографию мест – сложную смесь памяти, опыта и пространства, описанную ситуационистами в конце 1950‑х и теоретизированную Анри Лефевром, – на контрасте с механической памятью, взятой из истории постмодернизмом, полагающимся скорее на цитирование, чем на внутреннюю стратегию.

И надо сказать, что это осознание не позволяет оставаться в царстве изобразительного, но, как в недавних проектах Аретса, выталкивается в физическое с немалым техническим и формальным мастерством. Так, реконструкция дома и аптеки в Брюнсуме, медицинский центр в Хаперте, аптека Keen-Moesel в Верт-Зюйд и, самое важное, Медицинский центр в Верте – все они демонстрируют стремление к языку простоты, воплощенное с помощью намеренно урезанного технологического репертуара, который позволяет создать элегантное функциональное решение, не препятствуя игре памяти и опыта. В этом смысле прославленная «чистота» Аретса приближается к «трудной простоте», которую Альдо Росси подмечал в геометрических упрощениях Булле и которую сам применял в ранних проектах школ и домов.

Обманчивое отсутствие высокой архитектуры в этих построенных проектах усиливает эффект того, что Ле Корбюзье недвусмысленно определял как фундаментальные архитектурные элементы – свет и тень, выявляющие массы и поверхности. Здесь театр памяти и архитектурный объект пересекаются в ненавязчивом типологическом воображении, которое, как, например, в здании аптеки в Брюнсуме, подчеркивает достоинства корбюзьевской модели Dom-Ino, делая акцент на горизонтальных плоскостях этажей и обрамляя все внутренние перегородки в прозрачный стеклянный блок, но не разрушая природу существующей скатной крыши. Типология сталкивается с контекстом как способом вновь измерить неизбежное сопротивление уже построенного. Другие проекты демонстрируют то же отношение к типическому, в особенности дизайн модного магазина Beltgens в Маастрихте. Здесь пространство культурного потребления организовано архитектурными элементами, которые избегают декоративности или стилизации в пользу простого контраста между объемом лофта и вертикальной лестницей. Другие, еще не реализованные проекты для жилых пространств, такие как «Вилла Романофф» в Майами, продолжают эту стратегию точной калибровки минимального набора архитектурных приемов, необходимого для того, чтобы дать укрытие функции и освободить мысль.

Возможно, самую продвинутую комбинацию архитектурной типологии и урбанистического дискурса демонстрирует проект North Urban Core401 в Роттердаме, разработанный в рамках девяти концепций, заказанных форумом Architectural International Rotterdam для участка «железнодорожного туннеля». Четко структурированная, но изящно встроенная последовательность архитектурно определенных типов, составленная из разнообразных комбинаций стеклянных башен, напоминающих о первых городских жилых многоэтажках, развертывается в городе, ткань которого подвергается уважительному, но глубокому изменению. Длинная тонкая цепочка стеклянных башен ведет от центра к берегу реки, размечая маршрут и мысль. И все же, несмотря на всю визуальную мощь этой интервенции, окружающий город остается нетронутым – за исключением, конечно, ментальных вибраций, которые вызывает эта «прозрачная» машина. Метрополис как архитектурный контейнер для индивидуальной и коллективной памяти – «пустота, заполняемая только мыслями», по словам Аретса, играет в его проекте роль не инструментальную, а каталитическую. Вместо модернистского «социального уплотнителя», рассчитанного с бентамовской страстью на преобразование повседневной жизни горожанина в соответствии с фиксированными идеалами буржуазной реформы, Аретс предлагает мерцающий и прерывистый занавес прозрачных стен, вибрирующих в ответ на множество «стимулов», которые Георг Зиммель понимал как лейтмотивы «духовной жизни»402 метрополиса.

Эта подмена, переутверждающая потенциал городской архитектуры в момент, когда модернизм казался политически и эстетически проигравшим и разгромленным, представляет собой не просто рекомбинацию и переосмысление модернистских типов, а стратегию, значимость которой превосходит любой (всегда неокончательный) результат. В практике, обрисованной Аретсом, городская пустота и городские мысли являются одинаково значимыми – диалог трудный, но основанный на глубокой убежденности во взаимной проницаемости вещей и идей. Вещи – уже не результаты мыслей или их простые означающие; они конституируются в том смутном пространстве памяти, которое есть одновременно опыт и воспоминание об опыте, где опыт и его осмысление сливаются в неразделимое целое. Так, ранний проект сада Фарсетти в Венето, основанный на нарративном припоминании описания де Типальдо и более современного «сада», представленный Русселем, превращает литературную метафору в пространственную ситуацию, позволяя каждому посетителю переживать и воссоздавать собственные интерпретации. В проектах «Мир Колумба» и «Прозрачный Город», несмотря на почти анатомически точное внимание к соотнесению и программированию каждого отдельного архитектурного события с соответствующими метафорическими отсылками, получающаяся в результате композиция остается открытой для множества интерпретаций. Архитектура, создавая ситуации и события, требует вымышленной стартовой точки; город, как «собрание эффектов с обратными причинно-следственными связями», сопротивляется любому такому ограничению его свободы реконструкции воображаемого.

Иными словами, мы можем понимать этот метод, столь осознанно разработанный Аретсом, как намеренное смешение locus solus (лат. «уединенное место»), созданного архитектором, и locus suspectus (лат. «призрачное место»), размещенного в городе, как признание того, что архитектура и жизненный опыт имеют общие истоки. В этом слиянии традиционная оппозиция между идеальным проектом и его реальным воплощением преодолевается сущностным соучастием архитектурного проекта и коллективной памяти, из которой он вырастает. В создаваемой таким образом «жуткой» среде здания Аретса естественно вписываются в хаотичное нагромождение стен и пространств, хранящих память города. Они, следуя из материальных следов прошлых образов и накладываясь на них, сами порождают новые. И, идя по ним вслед за Жюльеном Граком, мы можем на какой-то момент обрести в городе такое же постоянство, как и в собственном сердце:

И город вместе со мной меняется и преобразуется, очерчивает свои границы, углубляет свои перспективы. И в таком движении эта форма, открытая всем импульсам будущего, является единственный способом, как город может быть во мне и быть истинно собой. Он никогда не перестает изменяться403.