Быть художником имеет свою цену: то, что всеми не-художниками называется «формой», художник воспринимает как содержание, как «саму вещь». Но тем самым он попадает в мир наизнанку: ведь отныне содержание представляется ему чем-то чисто формальным – включая и нашу жизнь.

Илл. 9. Office of Metropolitan Architecture (Мейделон Врисендорп), «Фрейд без границ»

Идея архитектуры «модерна», по крайней мере в той степени, в какой она осознанно отождествлялась с авангардом, удерживала тонкий баланс между двумя доминирующими темами. Одна из них, возникшая из требования культурной революции и чувства усталости от традиционной академической формы, подчеркивала необходимость перестроить язык искусства и подорвать конвенции, а из обломков создать способ выражения, адекватный современному движению. Другая, более связанная с традицией утопических и материалистических попыток преобразовать социальный мир, призывала к политической и экономической трансформации, которая привела бы общество к гармоничной жизни в новую индустриальную эпоху. Обе были проникнуты историческими представлениями о прогрессе, неизбежном развитии и Zeitgeist (нем. «дух времени») – идеями, которые на короткое время позволяли двум тенденциям сосуществовать без явного противоречия. Независимо от того, был ли «модерн», который они отстаивали, корбюзианским и идеалистическим или марксистским и материалистическим, их общей задачей было пересмотреть язык и общество одновременно: как писал Ле Корбюзье Карелу Тейге379 в 1929 году, «мы все в данный момент стоим у подножия одной и той же стены»380.

Столь сильна была предполагаемая взаимозависимость формальных и социальных изменений, что даже спустя многие десятилетия после крушения хрупкого договора, связывавшего их под знаком реконструкции, последовавшей за Первой мировой войной, одно лишь обещание нового языка рассматривалось как политическая угроза, а все попытки постулирования политических утопий одна за другой ставили под вопрос существующий язык форм. Как отметил Ролан Барт в актовой лекции в Коллеж де Франс, «Лозунг Малларме „Изменить язык“ перекликается с лозунгом Маркса „Изменить мир“»381.

С одной стороны, конечно, это верно: никто не застрахован от умело применяемых техник модернизма. Сюрреалистская транспозиция, формалистический шок, метафизическая «возгонка опыта», материалистическая деидеализация – все эти и многие другие маневры занимают свое место в репертуаре современных эффектов, коммерчески полезных или культурно дизъюнктивных. Но, с другой стороны, простое применение техники, как бы хорошо оно ни было рассчитано, не приводит с неизбежностью к культурному или политическому отчуждению: успокаивающая игра изображений многих позднесюрреалистских и недавних постмодернистских работ это подтверждает. Ведь техника в себе и сама по себе, как указывал Клемент Гринберг в конце 1930‑х, есть всего лишь академизм и очень быстро превращается в китч382. Изоляция программных вопросов, реформистских или революционных, порождает тенденцию к установлению такого социального позитивизма, который, будучи воплощенным в кодах муниципального зонирования или плане пятилетки, отделяет искусство от социального изменения настолько, что любое дальнейшее воссоединение кажется невозможным. Последнее десятилетие наглядно продемонстрировало строгое разделение этих двух вопросов, формального и программного, которые с таким трудом удерживал вместе модернизм. Любая попытка работать с языком оказалась, невзирая на свои самые лучшие намерения, поглощена вместе со всеми другими изображениями, а любая политическая позиция с хоть малейшей претензией на позитивную эффективность была вынуждена отрицать свой эстетический потенциал.

Архитектура, колеблющаяся между бесконечной игрой формальных изображений и экономическим детерминизмом собственности и распределения площадей, откликалась на это положение дел тревогой. С одной стороны, звучали голоса, преданные внутреннему исследованию языков; с другой стороны, были те, кто признавал только надежность демократических общественных сил, определяющих площадь, местоположение и в конечном счете форму здания. Чем бы ни пытались закрывать этот разрыв – идеализмом, герменевтикой или экономикой, – зазор между модернистской формой и модернистской идеологией, похоже, лишь подтверждается и становится частью неизбежного становления эпохи постмодерна.

Работа Office for Metropolitan Architecture (OMA), архитектурной компании, даже названной так, чтобы бесстрашно противостоять модернистскому кризису, всегда сопротивлялась этому великому разрыву между программой и формой, социальным текстом и художественной техникой. Начиная с самых первых нарративных полотен Маделон Врисендорп и сопровождающих их текстов концептуальный проект ОМА состоял в том, чтобы спаять текст и визуальный образ во взаимный танец, который в каждом своем шаге отражал бы желания, атавизмы, надежды и ужасы современного метрополиса par excellence – Нью-Йорка. Этот проект имеет очевидную связь с хорошо известными модернистскими техниками, сюрреалистскими и метафизическими, но отличается от предшественников неотступной иронией, подрывающей как позитивную, так и негативную диалектику 1920‑х в бесконечной игре нарушений и субверсий. Техники применяются в самом буквальном смысле против себя. Так, в противовес культу молодости и здоровья 1920‑х, с оглядкой на отчаянное стремление конструктивистских утопистов покинуть родину после 1932 года, появляется проект «плавучего бассейна» с его неутомимыми пловцами (1977), гребущими к центру капиталистического разложения – центру грез, воплощенных, но изменившихся в ходе реализации, не предлагающему никакого спасения для обреченных надежд модернизма. Бледным идеалам проектов «Великого Общества»383 противопоставляется отель «Дворец благоденствия»384 (1976). Этот дворец прямо-таки создан для персонажей Уильяма Берроуза, но, вероятно, он вызвал бы у них презрительное отторжение – гранд-отель, который презирают даже собственные постояльцы. Проектам массовой застройки 1920‑х и спекуляциям съемным жильем относительно недавнего прошлого противостоит гигантская загадка – отель «Сфинкс» (1975–1976), посвященный получению эстетического блаженства. Все это проекты, созданные под знаком потребности в побеге и его невозможности.

Ирония – это риторическая фигура, которая, согласно распространенному определению, действует посредством насмешки, благодушной или серьезной, над своим предметом. Говоря словами Фонтанье, грамматиста XIX века,

она принадлежит по большей части веселости; однако гнев и презрение также порой используют ее, и с успехом; следовательно, она может входить и в благороднейший стиль, и в серьезнейший из предметов385.

Как доминирующая фигура речи и модус мышления в период модернизма, ирония, наивная или тонкая, пропитала почти любой дискурс, включая архитектурный. Самые оптимистичные утопии, от Фурье до Ле Корбюзье, были окрашены ироническими попытками защититься от своего вероятного, а может быть и неизбежного провала. Как техника ирония кажется пустой и открытой, любая идеологическая позиция может ею воспользоваться; но благодаря ее особой структуре – тому, как она работает в текстах и изображениях, – в ней заложен глубокий антипозитивизм. Как отмечал историк Хейден Уайт,

как основа мировоззрения, Ирония склонна разрушать любую веру в возможность позитивных политических действий. Понимая сущностную глупость или абсурдность человеческого удела, она склонна порождать убеждение в «сумасшествии» самой цивилизации и вдохновлять аристократическое пренебрежение к тем, кто стремится запечатлеть природу социальной реальности в науке или искусстве386.

Но такого рода ирония, остроумие самосознающего разума, сама была поставлена под вопрос тотальным иронизмом Ницше: «всемирно-историческая ирония», как он сам ее называет, – которая разрушает претензию на позитивность самой иронии. Многие авангардные движения, от дада до ситуационизма, были основаны именно на таком типе иронического самосознания, раздражении критического самосознания на изначальную сократическую «уверенность в сомнении».

Ирония – конечно, главный фигуративный модус ранних работ ОМА и в особенности труда, который более других способствовал формированию у этих работ собственной связной «программы»: «Нью-Йорк вне себя» Рема Колхаса. Эта книга с ее нескромным заключением из проектов и текстов ОМА столь же нескромна в своем выборе субъектов и формальных стратегий: оба выбора позаимствованы из долгой традиции модернистской работы с метрополисом. Книга демонстрирует утонченное знание всех тех техник, посредством которых модернистский город из бессознательного артефакта должен был быть превращен в осознанную предсмертную агонию авангарда: социология и психопатология метрополиса, развиваемые Георгом Зиммелем, Зигмундом Фрейдом и Эмилем Дюркгеймом; технологическая идеология метрополиса, от Отто Вагнера до Ле Корбюзье; и, что не менее важно, мифическая структура метрополиса, исследованная Бодлером в «Парижском сплине»387 (1855–1865) и доведенная до высокого искусства монтажа в кинотекстах Вальтера Беньямина. Чего-то подобного и следовало ожидать из-под пера Рема Колхаса, бывшего кинорежиссера и сценариста. Чего ожидать было никак нельзя – так это того, как все эти заимствования подвергнутся иронической субверсии со стороны собственных субъектов. Ведь как смеяться, например, над театральным зрелищем позитивных проектов типа аттракциона «Бой с огнем» на Кони-Айленде388, соположенным с настоящим пожаром, уничтожившим парк развлечений в 1911 году, парк, созданный для удовольствия масс и контрастирующий с ее деградацией? Политическая ирония, сюрреалистская ирония, наивысшая ирония, но в сопоставлении с будущими проектами производства удовольствия и экономической выгоды на Манхэттене все это наконец раскрывается как неироничное. С одной стороны – факты реальности, обозначенные сухими заглавиями книги: «Основание», «Огонь», «Конец»; с другой – соположение, давно ставшее признанной техникой монтажа, которое ставит под сомнение все, включая позицию автора.

Можно было бы подумать, что из всего этого получится превосходное, сдобренное сухой иронией чтиво, но не обязательно основание для какого-либо рода здания. Может показаться, что сам выбор этих техник защищает критического рефлексивного писателя от судьбы авангардного архитектора. Мы не ждем, что на месте свалки389 будет построен отель «Дворец благоденствия», – мы вообще не ждем, что он будет построен хоть где-то. Ирония будет работать, только если ментальный, но не физический, образ останется неизменным.

Но ОМА будет строить – параллельно с их ранними исследованиями архитектурных Witz (нем. «остроты, шутки») возникло несколько серьезных проектов отелей, курортов, кондоминиумов, офисных и жилых зданий, и даже тюрем и дворцов парламента. Конечно, это уже не предмет для иронии. И все же ОМА действуют тонко и умеют сохранять интригу, так что смогли сохранить свою позицию благодаря содержанию новой строительной деятельности. И на этот раз она поддерживается не только изящными рисунками и нарративами, мудреными сценариями параллельно с их иллюстрациями. Рисунки действительно исключительно хороши, но они уже не похожи на те сюрреалистические урбанистические машины градостроительного остроумия, которые Маделон Врисендорп рисовала раньше. Теперь они безжалостно научны, являются результатом вычислений, сделаны в программах компьютерной графики. Одна за другой они разрушают привычный угол зрения просто благодаря возможностям машины. Анализ линий взгляда, объемов зданий, передвижения людей и объектов занимает свое место рядом с самыми точными способами репрезентации реальности, доступными на сегодняшний день. Это уже не трансформации формалистской техники, направленные на разрушение привычных стереотипов неожиданным образом, а, скорее, реализм естественного зрения, безжалостно задействованный, чтобы сказать нам, как все действительно будет выглядеть.

Ирония теперь состоит не в шоке репрезентации и не в соположении текста и изображения; она в самом реальном смысле воплощена в формальной структуре самих работ. В этих проектах, за редким исключением, присутствует четкое намерение вписать дидактическую «форму» программатического мышления современного движения – зонирование, функции – в форму самого здания. В ходе этого процесса предельная абсурдность соположений, порождаемых зонированием – жизнь/работа/отдых, – используется в качестве «формального» приема. Модернистские классификационные коды и модернистская эстетика рассматриваются как предлагающие по существу одну и ту же «форму». Так, в проекте курортного отеля на острове Лесбос в Греции «дурацкие» разделения различных функций подчеркиваются и выделяются как самостоятельные стратегии. Переплетению публичного и приватного в резиденции премьер-министра в Дублине также придается формальная демонстративность, как и движению зрителя вокруг многоквартирных домов в Роттердаме, построенных в форме башен. Функционализм здесь находит свое выражение, но в ироничной манере. Ведь эти контаминации между текстом и изображением, программой и формой разрабатываются не для того, чтобы предложить нам полностью комфортное архитектурное решение проблемы. Вопросы отношений между людьми, идеями и зданиями, встающие при решении нормальной дизайнерской проблемы, здесь не преодолеваются никаким позитивным образом. В проекте 16 вилл на острове Антипарос в Греции (1981; главный архитектор Элиа Зенгелис, ОМА) окружающая среда Греции не защищается излишне апелляцией к корням или национальному стилю, но и не подвергается намеренным потрясениям посредством наложения на нее «модернового» объекта. Напротив, то, что в опыте кажется невинным результатом контекстуализма, становится на плане, нарисованном Зои Зенгелис, мощным упражнением в супрематизме.

В этой серии проектов отсылки к конструктивизму, к словарю позднего современного движения даже четче, чем в ранних пародийных рисунках; но разница в том, что они сами по себе не дают никакого ключа к объяснению. Стиль, в искусствоведческом смысле, перестает работать как инструмент анализа. Эти проекты могут выглядеть как тот или иной модернистский предшественник; однако они не являются при всем при этом повторением или даже расширением модернизма 1920‑х или 1930‑х. Объяснение, насколько оно вообще допускается такого рода ироническими проектами, можно найти, скорее, в «природе проекта», в его идее, его фундаментальной цели – разрушить все предшествующие «природы».

Возможно, ключ к прочтению всех этих проектов может быть обнаружен в, казалось бы, очевидной схеме реконструкции «паноптической» тюрьмы в Арнеме (1979–1980; главный архитектор Рем Колхас). На одном уровне – на уровне изображения – он может показаться не более чем либеральным жестом «отмены» старых паноптических функций тюрьмы. Так, текст архитектора говорит нам: ось рассекает всевидящий центр, сердце дисциплинарной машины вырвано. Постпаноптический дух разрушил паноптический. Здесь мы находим отголоски прочтения Мишеля Фуко – его исследования дисциплины и власти оказали сильное влияние на политику и стратегии поколения ОМА. Однако это было бы упрощением апелляции Фуко к Паноптикуму как к физической форме.

Сам Фуко сопротивлялся всем подобным редукциям в пользу более обобщенного восприятия, которое видит во всяком акте модернизации всепроникающую волю к власти. Капилляры этой воли прорастают в каждую трещину наименьшего сопротивления – как институционального, так и средового характера. Реальная схема бентамовского Паноптикума в таком прочтении выступает всего лишь эмблемой или карикатурой всеохватывающей системы власти, институциональной снаружи и психологической внутри. Согласно этой формуле, действие ОМА можно было бы истолковать как вытеснение одной формы власти другой – нет никакой потери энергии, никакого эффективного изменения, кроме как во внешней форме. Скептический ум даже мог бы усмотреть в наложении креста на круг восстановление другой формы власти – религиозной над светской. Но такая интерпретация игнорировала бы тот факт, что архитекторы ОМА все это знали и понимали. На самом деле именно с таким восприятием, в пространстве, намеченном Фуко по следам Ницше, этот проект и зарождался. Вот почему, например, организация новой тюрьмы уходит под землю и с точки зрения внешнего наблюдателя работает как предыстория старой – она, так сказать, представляет собой археологию самой разрушенной тюрьмы.

Стоит ли интерпретировать этот сложный набор негаций и контрнегаций как что-то большее, чем утрату веры в модернизм, иссушенный цинизм, использующий пустые оболочки модернистских форм? Должны ли мы заключить, что ирония, обращенная на себя, превращается в нигилизм или, хуже того, в постмодернизм? Частичный ответ можно вычитать между строк в текстах, на которых эти дизайнеры основывают свое видение: работах Ролана Барта и философии Фуко. Ведь именно под этими знаками модернизм продолжает функционировать сегодня не как китч, а как работа.

Именно Фуко в раннем эссе «Язык к бесконечности» (1963) говорил о превращении мифа в литературу, «Гомера» в «Маркиза де Сада», законченной героической работы в бесконечный шепот письма, риторики в библиотеку390. Барт, развивая тему Фуко, размышляет о «языках», изобретенных святым Игнатием Лойолой – чтобы говорить с Богом, маркизом де Садом – чтобы говорить о сексуальности, и Фурье – чтобы говорить об общественной гармонии, – всё это нереализуемые проекты, требующие новых языков, обреченные говорить с никем391. И Фуко, и Барт, остро чувствующие мир после Ницше – первый посредством позитивной рефлексии, второй посредством самого письма – открыли возможность того, что можно было бы назвать «ограниченным модернизмом». Такое ограниченное искусство, понимающее утрату своего позитивного основания и одновременно остро осознающее собственные процедуры, обязано говорить, даже если результаты непредсказуемы и невозможно выделить никакой единой цели.

В этом контексте ОМА отказывается от позитивного погружения в семантику и структурную семиотику, которое было характерно для столь многих попыток разработать «истинные» языки в последние годы. Не пытаются они и антропологизировать свои произведения, надев на них ложную маску гуманизма, ведь она переутверждает полную независимость образа и общества. Так же и лингвистическая аналогия, хоть и позволяет понять нечто важное о функционировании знаков в классическом мире, больше не имеет абсолютной интерпретативной ценности. Даже пространство, размеченное Ницше, который придал такой мощный импульс работе Фуко, больше не кажется ОМА адекватным пространством для архитектурного производства.

Ни «слова на свободе»392, ни бесконечная игра изобразительных механизмов, раскрываемых как «истина» современной философией языка, не служат действенным кодом для внедрения иронии в актуальные жизненные условия. Ирония, по наблюдению Серена Кьеркегора, неистощима как техника и как фигура. Ее эффект, рассчитанный, но неожиданный, состоит в том, чтобы производить результат «негативно». Это, конечно же, была также одна из утопий модернизма, с его стремлением раскрыть реальность за видимостью. Но доминирование иронии, видимо, до конца не осознавалось до тех пор, пока эти утопии не обнаружили свою бесплодность.