Города, о которых я говорю, лишены прошлого. И поэтому над ними не властно ни забвение, ни умиление. В унылые часы послеполуденного отдыха царящая там скука безжалостна и не смягчена меланхолией. В утреннем свете и природном великолепии ночей нет ничего умиротворяющего. Эти города могут дать пищу страстям, но не размышлениям. Они не благоприятствуют ни мудрости, ни утонченному вкусу.

В традиционном городе – античном, средневековом или ренессансном – городскую память было легко определить. Это был образ города, который позволял гражданину идентифицироваться с его прошлым и настоящим как с политической, культурной и социальной целостностью. Это не была ни «реальность» города, ни чисто воображаемая «утопия», а, скорее, сложная ментальная карта значений, посредством которых город мог быть распознан как «дом», как что-то нечужое, создающее (более или менее) моральную и защищенную среду для повседневной жизни. Отсюда и привилегированное место памятников как маркеров в ткани города – памятников, которые, как отмечал Алоиз Ригль, самим своим названием обязаны своей функции агентов памяти:

Под памятником в самом давнем, первоначальном значении этого слова понимали произведение человеческих рук, созданное с целью постоянно сохранять и поддерживать у последующих поколений живую память об отдельных человеческих свершениях или судьбах365.

Илл. 8. Жан-Клод Готро, «Лес-Аль», 1971 г., фотография

Определение сети таких памятников, собранных в столь же ясную иерархию, было основой культурного и политического устройства города от Античности до Ренессанса. Но памятники как таковые – триумфальные арки или колонны – не создают «смысл», они его лишь обозначают. В конечном счете они являются посредниками и инструментами, которые работают подобно литературным приемам: говорят одно, чтобы сказать другое. В этом смысле они функционируют как тропы дискурса памяти, который они выстраивают.

Так, Альберти говорит о куполе собора Санта-Мария-дель-Фьоре работы Брунеллески, что он «укрыл собой» флорентийский народ, а его огромные размеры и форма символизируют собой население, его политическое и социальное единство. Купол Брунеллески был в этом смысле метафорой, чье физическое присутствие постоянно напоминало населению о его метафизических связях. Он занял свое место в центре «карты памяти», постоянно переосмыслявшейся флорентийскими гуманистами, содержащей все крупные памятники республики.

Как показала Фрэнсис Йейтс в выдающемся трактате «Искусство памяти», такая карта была связана с другими аналогичными вспомогательными орудиями памяти, создававшимися риторами и философами со времен Цицерона. Оратор Квинтилиан дал весьма точное описание механизма запоминания. А поскольку, как он говорит, «возвратившись в какое-нибудь место после продолжительного отсутствия, мы не только узнаем само это место, но вспоминаем также, что́ мы в этом месте делали», можно использовать это свойство места для сборки своего рода «машины памяти»:

Выбранные места могут отличаться крайним разнообразием, например, это может быть просторный дом со множеством комнат. Каждая деталь выбранного строения старательно запечатлевается в уме, чтобы мысль могла беспрепятственно обойти все его помещения… Затем то, что было записано или придумано, помечается знаком, который будет напоминать о нем. Этот знак может быть извлечен из целой «вещи», например мореплавания или воинского искусства, или из какого-нибудь «слова»; ибо то, что ускользнуло из памяти, можно возвратить, опираясь на одно-единственное слово.

Затем Квинтилиан излагает систему мнемонических приемов, хорошо известную в античности и возрожденную в эпоху Ренессанса: в памяти устанавливается последовательность мест – воображаемых или припоминаемых, затем знаки, подлежащие запоминанию, как бы размещаются в этих местах в определенной последовательности. Теперь, чтобы вспомнить нужную вещь, достаточно вспомнить место и увидеть его содержимое. Как поясняет Квинтилиан, эти места могут быть как реальными, так и вымышленными:

То, что я описал на примере дома, можно проделать и с общественными зданиями, длительным путешествием, прогулкой по городу или картинами. Либо же мы можем сами вообразить подобные места». Таким образом, искусство памяти требует «мест, реальных или воображаемых, и образы или симулякры, которые нужно придумать366.

Йейтс описывает, как в Средние века и в эпоху Ренессанса создавались все более сложные версии этих мнемонических пространств, что приводит к тому, что эти странные полуреальные, полувоображаемые места начинают называть театрами памяти или даже, как в случае с Кампанеллой, утопиями. Отношение между реальным городом и городом-утопией, таким образом, опосредовано ментальной картой, которая включает в себя реальное, чтобы представить воображаемое, идеальное или просто то, что необходимо запомнить.

Однако для наших целей эта взаимосвязь, во многом определившая природу ренессансного идеального города, становится важной только в тот момент, когда архитекторы открывают для себя возможность переноса в пространство реальности того, что они воображали в памяти. Речь идет о том, чтобы вычленить из ткани реального города последовательности и места, из которых состоят их ментальные карты города, превратить город в театр памяти, доступный для его обитателей и, что не менее важно, для его гостей. План Рима Сикста V как великого города для паломников – в котором все памятники и мемориалы будут соединены продуманными маршрутами и улицами – знаменует подлинное начало урбанизма. В этом смысле урбанизм является теорией и практикой конструирования города как памятника самому себе. История урбанизма от позднего Ренессанса до Второй мировой войны весьма ясно иллюстрирует это определение: перепланировка Лондона Кристофером Реном и учеными-историками из Королевского общества, перепланировка Парижа Пьером Паттом и философствующими архитекторами Просвещения; реконструкция Парижа бароном Османом во время Второй империи; многочисленные проекты городов и их частичные воплощения, порожденные воображением модернистов, от Тони Гарнье до Ле Корбюзье, – все они воспроизводят миф о памяти как накрепко встроенной в сердце метрополиса, который (наконец) обретает смысл и начинает говорить со своими жителями.

Конечно, в случае модернизма идея карты памяти получила слегка иное воплощение, как и наполнявшие ее памятники. Ведь модернисты не скрывали своего желания не только помнить, но и забывать. Забыть старый город и старые памятники, с их традиционными значениями, которые считались слишком впутанными в экономические, социальные, политические и медицинские проблемы старого мира, чтобы заслуживать сохранения. В случае Ле Корбюзье такое забвение приняло форму стирания (как реального, так и метафорического) самого города в пользу tabula rasa, где природа была восстановлена как основа рассредоточенного урбанизма367, а памятниками становились здания с функцией современной жизни – бюрократические небоскребы. Некоторые называли это антиурбанизмом; я сказал бы, что диалектическое противостояние по форме делало его не более чем еще одной версией урбанизма, но противостоящей урбанизму XIX века.

Однако если предложенные модернистами модели urbs (лат. «город») мало отличались по форме и духу от идей предшествующих столетий – в «Лучезарном городе» сохранилась традиционная центральная точка отсчета, а тело осталось главным мотивом и организующим принципом, – то в саму идею памяти модернизм внес радикально дестабилизирующий элемент. Забвение, в конце концов, оказалось гораздо более сложным действием, чем просто неспособность вспомнить. Оно подразумевает серию процедур: от пролептической, предвосхищающей проекции, исследованной Прустом, который (в вечной ностальгии по моменту времени, который предчувствовался, но не наступал) основал свой «поиск утраченного времени» на систематическом процессе забывания, до ничтожения, описанного Ницше и развитого Сартром, которое выступает основанием всякого экзистенциального осознания себя и мира. Поль де Ман показал, что Пруст намеренно использует рассказчика Марселя, который постоянно «вспоминает» что-либо лишь для того, чтобы заявить, что «позже он понял» это в совершенно ином свете. Пруст стирает себя как автора в пользу аллегорического рассказчика, который, в отличие от самого Пруста, мог бы искренне верить, что это «позже» действительно существовало в его прошлом. Такая темнота воспоминаний стирает не меньше, чем сохраняет. И в самом деле, следы стирания образуют своего рода негативный путь – маршрут стирания, ведущий в прошлое, которое для всякого модерниста после Бергсона является и настоящим, и предвосхищением будущего.

Сартр раскрывает эту идею в знаменитом образе парижского кафе. Задаваясь вопросом об отношении негативного суждения к небытию, он продемонстрировал, что на самом деле небытие не является результатом негативного суждения – например, осознанного ничтожения чего-либо в ничто; скорее, оно само порождает негативное суждение. Небытие, таким образом, есть сущностное условие негативного суждения. Примером будет Пьер, которого нет в парижском кафе. Сартр приходит в кафе на назначенную встречу с Пьером с опозданием на четверть часа. Обычно пунктуальный Пьер отсутствует, и Сартр понимает это. Основано ли это ничтожение на суждении или интуиции? Определенно, кафе – это «полнота бытия»: «с его посетителями, столами, диванчиками, зеркалами, светом, прокуренным воздухом, шумом голосов, складываемых блюдец, шагов», свидетельствующими об этом. Так же и Пьер, находящийся где-то в другом, неизвестном месте, есть полнота бытия. Но любое восприятие фигуры требует фона. Если всё само по себе есть полнота бытия, то фона не существует, а значит, невозможно и восприятие фигуры. Кафе, когда в него входит Сартр, немедленно организуется в отношении к его поискам Пьера в качестве фона:

И это превращение кафе в фон есть первое ничтожение. Каждый элемент комнаты – лицо, стол, стул, укромный уголок – выделяется на фоне, образованном целостностью других объектов, и погружается в индифферентность этого фона, расплывается на этом фоне. Ибо фон есть то, что видится сверх того, что образует объект лишь бокового зрения. Таким образом, это первое ничтожение всех форм, возникающих и поглощающихся полной равноценностью фона, есть необходимое условие явления основной формы, которой выступает здесь личность Пьера368.

Хотя все это интуитивно понятно и должно было бы реализоваться как фон вокруг твердого присутствия Пьера, но Пьера там не оказывается. Кафе становится фоном для его отсутствия, это «форма, постоянно проскальзывающая между моим взглядом и твердыми, реальными объектами кафе», которая как раз и есть «постоянное исчезновение». «Пьер, возносящийся как ничто на фоне ничтожения кафе» представляется сартровской мысли как фигура двойного ничтожения. Ожидание увидеть Пьера и последующее превращение кафе в фон – это первичное ничтожение, и оно обуславливает отсутствие Пьера, которое происходит как реальное событие. Следовательно, второе ничтожение – «отсутствующий Пьер посещает это кафе, являясь условием его ничтожащего превращения в фон».

Это описание двойного ничтожения, в котором определенные ожидания в мире должны демонстрировать полноту бытия, но вместо этого оборачиваются призрачным отсутствием, представляется мне если не философской, то литературной притчей о неразмещенной памяти в современном городе. То, что модели урбанизма, предлагавшиеся архитекторами-модернистами, игнорировали этот процесс, только подчеркивает, до какой степени они оставались заложниками классического убеждения, что суждение предшествует позитивному или негативному бытию, а не наоборот. Можно даже сказать, что архитекторы входили в старый город примерно так же, как Сартр – в кафе Deux Magots в ожидании найти там модернизм. Они совершенно точно опоздали, знали это и были уверены, что модерн, у которого было больше столетия на подготовку, уже должен быть там. С этим ожиданием они и рассматривали старый город, который немедленно организовался в фон, готовый принять в себя модерн как фигуру. Город, сперва ничтоженный, оставался в постоянном состоянии ничтожения перед лицом модерна, которого, как мы теперь знаем, на самом деле никогда не было369, разве что в виде призрака отсутствующего присутствия, который бродит по старому фону, как Пьер по кафе. Не удивительно, что модернизм, основанный на двойном ничтожении и тревожном ожидании архитектора, сразу воспринимался как не-модерн, или современность отсутствующая, устаревшая до того, как начала существовать.

Каким бы ни воображали будущее модернисты, фигура проспективной проекции определяла их усилия. Эта двойственная фигура соединяла проспекцию, которая представляла будущее как уже что-то свершившееся, и проекцию, которая предвосхищала и исключала возражения. Модернист, входя в кафе старого города, искал твердое присутствие будущего, но будущего не обнаруживал, потому что оно уже стало прошлым. В его отсутствии модернист пытался описать его в терминах, которые предвосхищали бы его ничтожение будущими возражениями или критикой. Тут возникает пересечение между урбанизмом и модернизмом: оба использовали проекцию – как в буквальном, так и в метафорическом смысле – технику, унаследованную от картографии и применяемую архитекторами со времен переизобретения перспективы.

Однако трансформация города перспективы в город фигуры-фона370, ренессансного города в модернистский все же сопровождалась своего рода разрывом преемственности. Город перспективы предполагал хрупкий баланс между двумя равнозначными полнотами бытия – городом как таковым и его монументами; одно растворялось в ментальных границах другого. В это время модернистский город фигуры-фона основывался на стирании обеих полнот бытия, то есть на том, что Питер Айзенман назвал «присутствием отсутствия».

Раздраженное беспокойство, которое ощущается в связи с двойным отсутствием, и разочарование, которое переживает Сартр оттого, что Пьера, всегда пунктуального, тут нет, – все это, как мне кажется, связано с бессмысленностью постмодернистских попыток вернуть полноту бытия посредством ретроспективной памяти. Этот процесс напоминает прустовский парадокс – ностальгия по отсутствующему моменту, который предчувствовался в прошлом, но не случился.

Но эта попытка оказалась на глубинном уровне искаженной самими ничтожениями модернизма: старый город, подвергшийся двойному ничтожению, предстает перед постмодернистом не как призрачное присутствие, а как призрачное отсутствие. Изобретение мнимого присутствия, призванного заменить этого призрака, вряд ли может завершиться чем-либо, кроме третьего ничтожения. Ведь то, что предлагается здесь в качестве присутствия, не является ни отсутствием современности, ни присутствием прошлого371. Оно не может быть отсутствием современности по очевидной причине. Оно не может быть присутствием прошлого, потому что прошлое вообще не может присутствовать, кроме как в ретроспективной памяти, которая ищет в прошлом что-то, что предопределило бы будущее. Ищет подобно тому, как предсказания ученого времен Коперника могут быть обнаружены историком как установление даты возвращения кометы, которая действительно уже вернулась, но в силу этого «вернулась» уже стала прошлым. Не слишком надежное основание, чтобы строить на нем безопасное будущее человечества.

Подобные попытки мы, вслед за Полем де Маном, могли бы охарактеризовать в ницшеанских терминах как «бесконечно повторяющееся действие художника, который „не умеет учиться у опыта и всегда попадает в ту же яму, в которую уже попадал раньше“»372, как аллегорию ошибок, которую и представляет собой постмодернизм. Я рискну предположить, что мы на самом деле в процессе вхождения в совсем другое кафе, нежели то, что было сфабриковано выглядеть так, словно было здесь всегда.

Это кафе я описал бы в терминах, очень схожих с сартровскими. И действительно, оно выглядит почти так же – может, только чуть более потрепанное временем: стулья разваливаются, официанты не первой молодости, кафе явно в упадке и знавало лучшие времена. Но мы входим в него без ожиданий, пересекая порог безо всякой мысли, что мы там что-то найдем. Если мы и ожидали Пьера, то уже давно отказались от надежды на его появление. Более того, мы не можем быть уверены, что Пьер вообще когда-либо здесь бывал – возможно, он был всего лишь плодом нашего воображения. Наше отсутствие ожиданий находит ответ в кафе, которое встречает нас подтверждением, что мы были правы, ничего не ожидая, – здесь нет ничего интересного. Подобно рассказчику романа Петера Хандке Across373, мы входим в эту комнату просто для того, чтобы расслабиться и побыть незамеченными, чтобы самим стать частью фона:

После целого дня одинокой работы мне нравится зайти в какое-нибудь кафе, хотя бы ради названий мест, которые роняются тут и там в разговорах за столиком: Маутерндорф, Абтенау, Герлин, Ибен. Здесь, в своей усталости, мне удается проявить проблеск интереса к своему окружению, которое делает меня – или я в это верю – незаметным; никто, я уверен, не обратится ко мне, не говоря уже – против меня. Когда я уйду, никто не будет говорить обо мне. Но мое присутствие будет замечено.

Этот рассказчик, что немаловажно, говорит нам, что, будучи археологом, он всю жизнь посвятил поиску порогов, в раскопках высматривая «не столько то, что там есть, сколько то, чего там нет, что безвозвратно исчезло – выветрилось или просто сгнило – но все еще присутствовало как вакуум, как пустое место или пустая форма». В этих поисках он отточил «чутье на переходы», стал мастером обнаружения следов, «полостей, разрывов в цвете и древесных отпечатков». Для него, однако, эти пороги – не просто отсылка к чему-то другому, вроде дверей или ворот, частью которых они были. Для него пороги были самостоятельными зонами, «местами испытания или укрытия».

Разве пепелище, на которой сидит Иов в своем горе, не есть порог, место испытания? Разве не вверяет себя защите другого беглец, присев на его порог?

В современном мире, признает он, подобных четких порогов более не существует, за исключением, пожалуй, границы между пробуждением и сном.

Лишь у безумцев он явственно проступает в дневном опыте, подобно обломкам упомянутых разрушенных храмов. Ведь порог … это не граница – границ становится все больше, как во внешней, так и во внутренней жизни – но особое пространство. Слово «порог» объединяет в себе трансформацию, основание, речную переправу, горный перевал, загон… Но где теперь искать эти пороги, если не в нас самих?374

Пороги в этом смысле – одновременно древние (реальные) и современные (воображаемые). Их все еще можно найти за городом и на природе: в городе «о них забыли». Но, конечно же, город Хандке полон порогов, и каждый из них обозначает собой вход, являющийся на самом деле переходом, местом трансформации, тем, что расположено между другими местами, само не имеет никакого определенного характера, подобно посещению кафе между работой и сном.

Что-то вроде такой чувствительности, на мой взгляд, характеризует ряд наблюдений современного города, в частности в фильмах «Правдивые истории», «Последний киносеанс» или более мелодраматичных «Бегущий по лезвию» и «Заводной апельсин». По этому городу – где спальные районы, проспекты и городской центр слились до неразличимости в последовательность состояний сознания и который не размечен никакой систематической картой, какую можно было бы хранить в памяти, – мы бродим, как Фрейд по Генуе, удивленные, но не шокированные постоянным повторением того же самого, постоянным движением через (across) уже исчезнувшие пороги, сохранившие только следы своего прежнего статуса особых мест. Окруженные руинами памятников, потерявших значение, лишенных своего прежнего статуса, а зачастую и материальности, мы ступаем по пыльным надписям, уже нечитаемым, поскольку утрачено слишком много слов, высеченным в камне или сделанными из неоновых трубок, – мы пересекаем ничто, чтобы попасть в никуда.

Эту чувствительность, столь далекую от сартровского оптимистического нигилизма присутствия, мы назовем постурбанизмом. Это больше не урбанизм, поскольку он лишен видения проспективной проекции; но определенно от урбанизма постурбанизм радикально отличается иными формами чувствительности к фрагментарному, случайному и маргинальному. Прошлые формы чувствительности к пограничному – будь то banlieue (фр. «пригород») Бодлера или зона Аполлинера – имели своим референтом позитивный, чтобы не сказать агрессивный, урбанизм, угрожавший этому пограничью и стремившийся втянуть его в систему когерентностей. Тем самым пограничье для символистов и ранних модернистов было местом освобождения, возможностью иного порядка – будь то ностальгические руины, силы разрушения или различия. Отсюда и традиционный модернистский призыв к «выживанию в трещинах», брехтовский героизм «городского бродяги», которого призывают «не оставлять следов»:

Подобная тактика предполагала подпольное существование, когда всё, так сказать, уходит в землю, не оставив никакой фигуративной идентичности на поверхности. Даже идентифицировать выжившего в качестве одинокого антигероя становится невозможно. Чтобы принять брехтовский совет —

должно существовать четкое различие между памятной надписью и ее отсутствием. В царстве постурбанизма мы живем в окружении уже не надписей – вечных эпитафий в память людей и событий, – но гипограмм, тех самых подтекстов или инфратекстов, которые Соссюр называл тропами, указывающими одновременно на подпись и ее стирание, одушевление и обращение к неодушевленному, и все это под знаком катахрезы376. Возможно, мы и правда вступили в город без имен, описанный в «Человеке без свойств» Роберта Музиля, где

не надо, стало быть, придавать особое значение названию города. Как все большие города, он состоял из разнобоя меняющихся, забегающих вперед, отстающих, сталкивающихся предметов и дел, из бездонных точек тишины между ними377.

В постурбанистической чувствительности окраины полностью захватили центр и рассеяли его фокус – «внутри» теперь не отыскать под арками и вдоль стен в фильме «Вне закона» или в провалах памяти «Синего бархата». В этом последнем фильме тотальный распад определенности башляровского «коэффициента враждебности» проявляется в бесконечном скольжении между состояниями ужаса, веселья и чистой банальности.

Этому состоянию, конечно же, придает особое значение утрата изначального организующего принципа, присущего любому традиционному городу: самого тела, исходного образца порядка как для урбанизма, так и для архитектуры. От явных аналогий Франческо ди Джорджо до прямой имитации Витрувианского человека в плане «Лучезарного города» Ле Корбюзье тело предоставляло, так сказать, живую материю, посредством которой город познавался, запоминался и тем самым обживался. Связь между «политическим телом» и городом была, по крайней мере для гуманистической традиции, не просто сравнением. Психологические последствия утраты такой направляющей метафоры можно осмыслить лишь через понятие тоски по дому, желания вернуться в некогда безопасный интерьер.

Политические последствия утраты телесной парадигмы, однако, менее очевидны. Определенно, гуманисты и урбанисты сказали бы, что конец урбанизма означает также конец либерального гуманизма, общественного сознания и веры в (благое по своей природе) публичное пространство. Но как минимум можно допустить, что по сравнению со строгими операциями исключения, производимыми урбанизмом в его наиболее идеалистических проявлениях, по сравнению с экономическими требованиями, предъявлявшимися им в наиболее реалистичные периоды, постурбанистический мир, возможно, способен предложить больше инклюзивности, хоть и меньше великой надежды. И действительно, наше постурбанистическое кафе может дать приют многим из тех, кто долго был нежелательным при урбанизме из‑за своего пола, расы или класса.