Стоило бы написать целую историю различных пространств (которая в то же время была бы историей различных видов власти), начиная с больших геополитических стратегий и заканчивая мельчайшими тактиками по условиям расселения, историю архитектуры учреждений, классной комнаты или больницы, проходя через способы хозяйственно-политической дифференциации.

Пространство в дискурсе модерна, как и в живом опыте, обрело почти ощутимую реальность. Его очертания, границы и география призываются в качестве заместителей всех спорных царств идентичностей – от национальных до этнических; его провалы и пустоты заполняются телами, внутренне повторяющими внешние условия политической и социальной борьбы – предполагается, что они будут замещать собой и идентифицировать места этой борьбы. Техники пространственной оккупации, территориальной картографии, вторжения и наблюдения рассматриваются как инструменты социального и индивидуального контроля.

Точно так же предполагается, что пространство скрывает в своих самых темных закоулках и на забытых окраинах все объекты страхов и фобий, которые возвращаются неотступно преследовать воображение тех, кто пытается очертить безопасные зоны для защиты своего здоровья и счастья. Действительно, пространство как угроза, как предвестник незримого работает как медицинская и психическая метафора всех возможных способов эрозии буржуазного телесного и социального благополучия. Тело становится собственным внешним, а его клеточная структура – объектом пространственного моделирования, которое картографирует его собственные поля иммунных сражений и описывает формы его антител. «Внешние» пространства изгнания, убежища, заточения и карантина раннего нововременного периода непрерывно просачивались в «нормальное» пространство города, так и сегодня «патологические» пространства угрожают четко размеченным границам социального порядка. В каждом случае «светлое пространство» подвергается вторжению фигуры «темного пространства»: на уровне тела в форме эпидемии и неконтролируемых заболеваний, на уровне города – в лице бездомного. Другими словами, царства органического пространства тела и социального пространства, в котором тело живет и работает, – это сферы, четко разграниченные в XIX веке, как показал Франсуа Делапорт, они более не могут считаться отдельными350.

Илл. 7. Этьен-Луи Булле, Храм Смерти, ок. 1790 г. Национальная библиотека Франции

Далее я хочу исследовать лишь один аспект этого нового состояния – тот, что затрагивает его последствия для монументальной архитектуры и, в более общем смысле, проблематизирует теоретизацию пространственных состояний после Фуко. То есть я буду анализировать визуальное построение образов и объектов, которые отсылают к этой темной стороне пространства в период модерна, как способ подступить к более сложной и, надеюсь, более политически тонкой интерпретации субъектно-пространственных отношений, чем та, что предлагается конвенциональными представлениями современного урбанизма («заполняй темное пространство светом») или архитектуры («открывай все пространство взгляду и присвоению»).

В исследовании сложной истории пространства модерна, следуя за инициативой Фуко, историки и теоретики в основном сосредотачивали свое внимание на откровенно политической роли прозрачного пространства – этой парадигме тотального контроля, впервые предложенной Иеремией Бентамом и возрожденной под маской «гигиенического пространства» модернистами во главе с Ле Корбюзье в XX веке. Считалось, что прозрачность уничтожит царство мифа, подозрения, тирании и, прежде всего, иррационального. Рациональные сетки и изолированные пространства учреждений, от госпиталей до тюрем; хирургическое раскрытие городов свету, воздуху, циркуляции людей и машин; гигиенический дизайн обиталищ и поселений – все это было подвергнуто анализу на предмет скрытых содержаний, способности инструментализировать политику надзора через то, что Бентам называл «универсальной прозрачностью». Историки предпочитали изучать этот миф «власти через прозрачность», особенно в его очевидной связи с технологиями движения модернизма и их «утопическими» приложениями к архитектуре и урбанизму.

И все же, как отмечал Фуко, эта пространственная парадигма была построена на изначальном страхе – это был страх Просвещения, «страх темного пространства, возбуждаемый завесой темноты, непонятности, препятствующей полной видимости вещей, людей, истин»351. Именно страх темноты привел в конце XVIII века к страстному увлечению созданием «химерических видений застенков, теней, тайников, темниц», которые «являются как бы „антиобразами“ по отношению ко всем тем прозрачностям и видимостям, которые стремились установить» 352. Момент создания первых «осознанных политик пространства», основанных на научных понятиях света и бесконечности, также был – в рамках той же эпистемологии – моментом изобретения пространственной феноменологии тьмы.

Архитекторы конца XVIII века прекрасно осознавали эту двойственность. Этьен-Луи Булле, который одним из первых применил эти недавно очерченные принципы бёрковского возвышенного к проектированию общественных сооружений, мастерски использовал все визуальные и чувственные возможности того, что Бёрк называл «абсолютным светом», воплощая его в проектах столичных соборов и дворцов правосудия. С равной одержимостью он исследовал абсолютную тьму как мощнейший инструмент пробуждения фундаментального ужаса, который Бёрк считал источником возвышенного. Его проект Дворца Правосудия сталкивал два мира – света и тьмы – в красноречивой аллегории Просвещения: кубические залы суда, освещенные сверху, помещены на полупогребенный подиум, где расположены тюремные камеры.

Мне казалось, – писал Булле, – что, представив этот величественный дворец, возвышающийся над мрачным логовом преступности, я смогу не только облагородить архитектуру посредством создавшейся оппозиции, но и создать метафоричный образ порока, поверженного к стопам правосудия353.

Вероятно, неспроста размышления Булле о тьме получили развитие в период его вынужденного затворничества во время Террора – того, который Робеспьер оправдывал необходимостью «политического возвышенного». Именно во время этого внутреннего изгнания, где-то в середине 1790‑х годов, Булле вспоминал «эксперименты» со светом и тенью, которые он проводил во время ночных прогулок в лесу вокруг своего дома:

Оказавшись в сельской местности, я избегал леса в свете луны. Моя эффигия354, порожденная ее светом, возбуждала мое внимание (это, разумеется, не было мне в новинку). Вследствие особого состояния духа эффект этого симулякра показался мне исполненным крайней меланхолии. Деревья, отбрасывавшие свои тени на землю, производили на меня глубочайшее впечатление. Эта картина усиливалась в моем воображении. Тогда я увидел все самое мрачное в природе. Что же я увидел? Массу объектов, высеченных в черном, на фоне света исключительной бледности. Природа, казалось, представала перед моим взором в траурном одеянии. Потрясенный этими переживаниями, с этого момента я занялся применением этих особых впечатлений в архитектуре355.

На основе этих переживаний Булле сформировал концепцию архитектуры, говорящей о смерти. Она должна быть низкой и сжатой в пропорциях – «погребальной архитектурой», буквально воплощающей погребение, которое символизировала. Она должна воплощать предельную меланхолию траура посредством своих оголенных стен, «лишенных всякого орнамента». Она должна, наконец, следуя силуэту тени самого архитектора, становиться видимой глазу, выстраиваясь исключительно из теней:

Следует, как я пытался это сделать в погребальных монументах, создавать скелет архитектуры посредством абсолютно голой стены, передать образ погребенной архитектуры, используя только низкие и сжатые пропорции, уходящие в землю. Формировать, наконец, из материалов, поглощающих свет, черную картину архитектуры теней, где силуэты проступают сквозь еще более черные тени356.

Булле приводил пример Храма Смерти, фасад которого, как бы выгравированный тенями на плоской поверхности поглощающего свет материала, создает виртуальную архитектуру негативности. Булле гордился своим «изобретением»:

Этот жанр архитектуры, сформированной тенями, есть мое открытие в искусстве. Я проложил новый путь. Либо я обманываю себя, либо художники не сочтут зазорным последовать ему.

Определенно, его младшие современники быстро подхватили возвышенный потенциал этой богатой концепции погребальной формы. Клод-Никола Леду, в частности, превратил архитектуру смерти в отправную точку для размышлений о бесконечных масштабах вселенной и абсолютном «ничто» пустоты, наступающей после жизни.

И все же ретроспективно в заметках Булле завораживает не столько его постоянное обращение к тьме, не столько отсылки к египетским мотивам, модные уже накануне наполеоновского похода357, а, скорее, то, что он выводил архитектурный «скелет» из человеческой тени. Эта тень, или эффигия, как ее назвал Булле, предвосхищающая исчезновение тела во тьме, была одновременно и призрачным «двойником» самого Булле, и моделью для подражания в архитектуре. На одном уровне Булле следовал традиционной идее архитектуры, «имитирующей» совершенство человеческого тела в массе и пропорциях, но инвертируя теорию с целью создания архитектуры, основанной на «смертной форме» тела, выраженной в тени на земле. Помимо этого, Булле создал настоящий симулякр погребенного тела в архитектуре: здание, уже наполовину погрузившееся в землю, сжатое в своих пропорциях, как бы придавленное сверху гигантским весом, имитирует не стоящую фигуру (чего требовала бы классическая витрувианская теория), а фигуру уже возлежащую, отпечатанную тенью на земле как негативное пространство. Эта распростертая фигура затем как бы поднималась, чтобы обозначить фасад храма Булле, теперь становясь призраком: монумент смерти, отражающий момент двойственности, где-то между жизнью и смертью, или тень живого мертвеца. Тем самым Булле предвосхитил характерное для XIX века увлечение темой двойника как предвестника смерти и тени непогребенного мертвеца.

В этом удвоении двойника Булле развернул игру между архитектурой (искусством имитации, удвоения) и смертью (воплощенной в двойнике), придав осязаемую форму страхам Просвещения. Как утверждала Сара Кофман в анализе фрейдовского эссе «Жуткое»,

воздвигнутое для победы над смертью, искусство работает как «двойник», и, как бывает при любом удвоении, оно само превращается в образ смерти. Игра искусства – это игра смерти, которая уже предполагает смерть внутри самой жизни, как силу сохранения и подавления.

Образ смерти у Булле, с его тенями – зеркальными отражениями темного двойника фасада или «земли», настойчиво обыгрывает ту тему, которая, как указывал Фрейд, связана с «постоянным возвращением того же самого» или с повторением. Кофман комментирует:

[Эссе Фрейда] «Жуткое» указывает на эту трансформацию алгебраического знака двойника, его связь с нарциссизмом и смертью как наказанием за стремление к бессмертию, за желание «убить» отца. Возможно, не случайно, что модель «двойника», впервые воздвигнутая египтянами, обнаруживается в сновидческой фигуре кастрации – удвоении генитального органа358.

Говоря в этих терминах, Булле, возможно, изобрел если не первое архитектурное воплощение смерти, то точно первую осознанную архитектуру жуткого – провидческий эксперимент по производству «темного пространства». Образно говоря, вплющивая свою тень в поверхность здания, которое само есть не что иное как (негативная) поверхность, Булле создал образ архитектуры, не только лишенной реальной глубины, но и намеренно обыгрывающей двусмысленность между абсолютной плоскостью и бесконечной глубиной, между собственной тенью и пустотой. Здание как двойник смерти субъекта трансформировало это исчезновение в переживаемую пространственную неопределенность.

Здесь становятся очевидными пределы фукольдианской интерпретации просвещенческого пространства. Все еще привязанная к просвещенческой же феноменологии света и тьмы, ясного и затемненного, она настаивает на том, что власть действует через прозрачность, паноптический принцип, и не позволяет исследовать, в какой степени именно сочетание прозрачности и непрозрачности сущностно необходимо для функционирования власти. Ведь именно за счет тесного взаимодействия между ними, их жуткой способности переходить друг в друга возвышенное как инструмент страха сохраняет свою власть – в той двусмысленности, которая инсценирует присутствие смерти в жизни, темного пространства в светлом. В этом смысле все светлые пространства модернизма, от Паноптикума до Ville Radieuse, следует понимать как рассчитанные не на окончательный триумф света над тьмой, но именно на настоятельное присутствие одного в другом.

И действительно, на другом уровне архитектура Булле ставит под вопрос предполагаемое в системе Фуко тождество пространственного и монументального. Фуко обнаруживал виртуальную гомологию между институциональной политикой паноптизма и ее монументальным воплощением в типах зданий – от больниц до тюрем и далее – тем самым запустив современную критику модернистских типологий, которая началась в конце 1960‑х; пространственное измерение здесь функционирует как универсальный поток, связывающий политическое с архитектурным или монументальным. Но наш анализ Булле позволяет предположить, что пространственное скорее противостоит монументальному: оно не только контекстуализирует отдельный монумент в общей карте пространственных сил, простирающихся от здания к городу и далее к целым территориям (что было отмечено ситуационистами и, в другом контексте, Анри Лефевром359), но и действует посредством негативной телесной проекции, которую мы описали, и стремится полностью поглотить монумент.

Булле одержимо пытался воссоздать в архитектуре процесс «поглощения» субъекта пустотой смерти, аналогичное стремление мы видим у Леду, когда он говорил о создании «образа ничто» в своем проекте Кладбища 1785 года – в итоге сама монументальность оказывается поглощенной в их работах. Рациональные сетки и пространственные порядки, характерные для паноптической системы в конце XVIII века, в Храме Смерти полностью отсутствуют – у этого памятника небытию буквально нет плана. Единственной его репрезентацией является фасад, бесконечно тонкий и нематериальный, как сама идея удвоения тьмы, замерший в хрупком равновесии между верхом и низом, вертикалью и горизонталью. Здесь телесная материальность традиционного монумента и осязаемое пространственное тождество контролирующей институции растворяются в зеркале проекции исчезающего субъекта. Пространство, таким образом, выступает в качестве разрушителя монументального.

Гомология, установленная здесь между субъектом и пространством, кажется, как на субъективном, так и на монументальном уровне воспроизводит то, что Роже Кайуа называл «легендарной психостенией». Такое «искушение пространством» он наблюдал в мире насекомых, где мимикрия – способность сливаться с окружающим – обнаруживает множество аналогий с человеческим опытом. Кайуа завораживала утрата всякого различия между насекомым и средой в процессе камуфляжа, способность насекомого растворяться в окружающем; при этом он указывал, что это далеко не всегда наилучшая защита от смерти. Насекомое, выглядящее как лист, на котором оно сидит, может быть также уничтожено или съедено вместе с листом. Такая утрата идентичности, утверждает он, представляла собой своего рода патологическую роскошь, даже «опасную роскошь». Как и в случае имитации искусства, такая мимикрия полагается на искажение пространственного зрения, на разрушение нормального процесса, в ходе которого восприятие локализует субъект в пространстве и противопоставляет его этому пространству:

Восприятие пространства, бесспорно, явление сложное, ибо его восприятие неразрывно связано с представлением. Это как бы двойной двугранный угол, постоянно меняющий величину и расположение; горизонталь угла действия образуется землей, а вертикаль – идущим человеком, увлекающим за собой этот угол. Горизонталь угла представления подобна горизонтали первого угла (хотя она не воспринимается, а только изображается) и пересекается по вертикали в том месте, где появляется объект. Драма завязывается благодаря представляемому пространству, поскольку человек, живое существо вместо точки отсчета становится точкой среди других точек. Лишенный привилегированного положения, он в прямом смысле не знает куда деться. Как легко догадаться, именно такова особенность научного взгляда; и действительно, современная наука открывает все новые представляемые пространства: пространства Финслера, Ферма, гиперпространство Римана–Кристоффеля, пространства абстрактные, обобщенные, открытые, замкнутые, плотные, разреженные и т. д. Ощущение своей личности как организма, обособленного от окружающей среды, и привязанности сознания к определенной точке пространства в таких условиях серьезно подрывается. Мы попадаем в область психологии психастении, а точнее, в область легендарной психастении, если таким образом назвать нарушение устойчивых отношений между личностью и пространством360.

Опираясь на психологические исследования Пьера Жане, Кайуа сравнивает это нарушение с опытом некоторых шизофреников, которые в ответ на вопрос: «Где вы находитесь?» – неизменно отвечают: «Я знаю, где я, но не ощущаю себя в том месте, где нахожусь». Кайуа соотносит такую пространственную дезориентацию с патологией дереализации, описанной у Фрейда, а также со множеством пространственных фобий, от агорафобии до акрофобии и клаустрофобии, выявленных в XIX веке. Кайуа видел, что шизофреника, подобно пациентам, страдающим агорафобией, описанным Карлом Отто Вестфалем в 1871 году, буквально пожирает пространство:

Умалишенным пространство представляется некоей пожирающей силой. Оно преследует их, окружает и поглощает как огромный фагоцит, в конце концов вставая на их место. И тогда тело и мысль разобщаются, человек переходит границу своей телесной оболочки и начинает жить по ту сторону своих ощущений. Он пытается разглядеть себя с какой-нибудь точки в пространстве. Он сам чувствует, что становится частью черного пространства, где нет места для вещей. Он уподобляется, но не какой-то конкретной вещи, а просто уподобляется. Он придумывает пространства, которые «судорожно овладевают им»361.

Это пространственное состояние пожираемого субъекта Кайуа сопоставлял с описанным Эженом Минковским переживанием «темного пространства» – пространства, которые проживается в условиях деперсонализации и предполагаемого поглощения. Минковский, различая «светлое пространство» и «темное пространство», видел темное пространство как живое существо, переживаемое, несмотря на отсутствие визуальной глубины и видимой протяженности, как бездонное: «непрозрачная и неограниченная сфера, в которой все радиусы равнозначны, черны и загадочны»362. Для Кайуа формула Минковкого приближалась к его собственному опыту самоиндуцированной психастении, объясняя его (резко усилившийся) «страх темноты», укорененный в «опасности, в которую он ввергает оппозицию между организмом и его окружением». Для Минковского и Кайуа темнота – это не просто отсутствие света:

…в ней есть нечто позитивное. Светлое пространство рассеивается перед материальностью предметов, зато темнота «насыщенна», она непосредственно соприкасается с человеком, окутывает его, проникает внутрь и даже сквозь него: «мое Я проницаемо темнотой, но не светом»; ощущение исходящей от ночи таинственности идет именно отсюда. Минковский говорит также о черном пространстве и о том, что среда и организм почти неразличимы: «Черное пространство окутывает меня со всех сторон, проникает в меня гораздо глубже, чем светлое; различие между внешним и внутренним миром и соответственно органы чувств, поскольку они служат для внешнего восприятия, играют в этом случае совершенно незначительную роль»363.

Идея стремления к утрате субъектности в темном пространстве, которую Кайуа непосредственно связывал и с влечением к смерти, и с определенными формами эстетической мимикрии, возвращает нас к Булле и его опыту неизбежной смерти в лесу под Парижем и, более непосредственно, к его идеи монументальной мимикрии. Теперь мы могли бы сказать, что Храм Смерти, как монумент, мимикрирует под собственное стремление субъекта поддаться искушению пространством, страдает от легендарной психастении.