Киборг решительно привержен частности, иронии, интимности и перверсии. Он оппозиционен, утопичен и совершенно лишен невинности. Не структурируемый больше полярностью публичного и частного, киборг определяет собой технологический полис, основанный отчасти на революции социальных отношений внутри ойкоса, дома. Природа и культура преобразуются: первая не может быть больше ресурсом для усвоения или поглощения последней.

Илл. 6. Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио, инсталляция «Это работает даже лёжа», Кэп-стрит, Сан-Франциско

Если в первую машинную эпоху предпочтительной метафорой для дома была индустриальная, «машина для жилья», то во вторую машинную эпоху, возможно, предпочтение будет отдано метафоре медицинской: дом как одновременно протез и профилактика. В корбюзианском «доме человека» технология принимала форму более или менее доброкачественных «объектов-типов» и идеально контролируемых сред, которые позволяли естественному телу в полной мере играть в природе. Граница между природой и машиной, между органическим и неорганическим казалась кристально чистой; органичность была метафорой, а не реальностью. Теперь границы между органическим и неорганическим, размытые кибернетикой и биотехнологиями, кажутся менее четкими; тело, пронизанное и переделанное технологиями, вторгается во внешнее пространство и пронизывает его, даже когда это пространство приобретает размеры, которые сами по себе спутывают внутреннее и внешнее, визуально, ментально и физически. L’homme-type, мускулистый человек-модулор, благодаря комбинации протезов, наркотиков и скульптурирования тела превратился в Киборга, потенциально бесполого мутанта, и его дом – больше не дом. Как прозорливо заметил Вальтер Беньямин, «работы Ле Корбюзье, похоже, появляются тогда, когда „дом“ как мифологическая конфигурация подходит к своему концу»302.

В терминологии Донны Харауэй культура киборгов, продукт позднекапиталистической технологии, является одновременно всеохватывающей и контролирующей реальностью и утопией, полной обещаний. По словам Харауэй, тотализирующее и гегемонистское «современное производство выглядит как сон о колонизации труда киборгами, сон, в сравнении с которым кошмар тейлоризма кажется идиллией»303. Но она также, по мнению Харауэй, открывает возможность политической борьбы за различные границы, которые она преодолевает: границы между человеком и животным, животно-человеческим организмом и машиной, физическим и нефизическим.

Машины конца XX в. сделали глубоко двусмысленным различие между естественным и искусственным, умом и телом, саморазвивающимся и выстраиваемым извне, как и многие другие разграничения, ранее применявшиеся к организмам и машинам. Нашим машинам свойственна тревожная живость, сами же мы пугающе инертны304.

Харауэй считает, что именно в промежутках между этими различиями, в «одновременности поломок», можно вскрыть «матрицы господства» и, в результате «загрязнения», открыть новую политическую и социальную практику. Такая практика, надеется она, создаст условия для гендерной независимости через создание того, что Элис Джардин поименовала «техно-телами» посредством медицинских технологий воспроизводства, трансплантации и т. п.305

Последствия этой метаморфозы для архитектуры более радикальны, чем мог бы предположить даже Рейнер Бэнем306. Нас больше не вводят в заблуждение обещания дома как пузыря-контейнера, избавляющего человеческое содержимое от превратностей внешней среды: ни купол Dymaxion307, ни скафандр не отражают бесконечную проницаемость современной кожи, взаимозаменяемость частей тела и технических протезов, ни пространственно-ментальную реконструкцию, подразумеваемую киберпространством. Эта система существования, многосоставная и нечистая, действительно, не ведет ни к светлой технологической утопии, ни в темный ад ее противоположности. Спящий в «Когда Спящий проснется» Герберта Уэллса, антиутопии конца XIX века, сталкивается с открытым противостоянием между научным и социальным; хакер в «Нейроманте» Уильяма Гибсона больше не знает разницы между бодрствованием и сном.

В таком контексте архитектурное исследование, как его понимают Элизабет Диллер и Рикардо Скофидио, лучше ограничить строгими параметрами контролируемого эксперимента. В мире бесконечно диссеминированной власти – наблюдения, изображения, технологического – стилистическая метафора ничуть не менее подозрительна, чем функциональное решение. Вместо них беспристрастному анализу подвергаются мельчайшие и точно выверенные взаимосвязи тела и машины, затранскрибированные автоматическим письмом поколения реди-мейдов. Эти вычисления берут за отправную точку четко разграниченные системы, идентифицированные модернистской техникой: систему объекта, тела, оптики и, наконец, дома. Каждая из них тщательно распаковывается, разбирается и предстает беззащитной перед последующей. Места этих стратегических столкновений становятся множеством полей битвы, усыпанных осколками вчерашних биотехнических столкновений.

Киборги и их дома, конечно, имеют достойную предысторию в современном мире, в чудовищном слиянии животного и человека, столь характерном для сюрреалистических образов. Как пишет Харауэй,

киборг появляется в мифе как раз в том месте, где нарушена граница между человеческим и животным. Киборги вовсе не возвещают отгораживания людей от других живых существ, напротив, они – свидетельство тревожно и приятно тесного спаривания308.

У такого соединения есть своя история. Так, нежные лошадиноголовые женщины и мальчики, населяющие «Дом страха» Леоноры Каррингтон и иллюстрации Макса Эрнста к нему, как будто намеренно перераспределяют между собой черты кентавра и единорога, меняя их гендерные и символические роли. Как замечала сама Каррингтон, «лошадь смешивается с телом человека… она дает энергию и силу. Раньше я думала, что могу превратиться в лошадь»309. Фигура Страха в Замке Страха, который «немного похож на лошадь» в тексте Каррингтон и в соответствующем коллаже Эрнста, Овальная Дама, которая владеет секретом превращения в живую версию своей игрушечной лошадки-качалки, маленький Фрэнсис, за которым скрывается сама Кэррингтон, у которого вырастает лошадиная голова, – эти явления иппоморфизма складываются в цепочку сексуальных и психических двусмысленностей с очевидным автобиографическим подтекстом. Ведь это именно Отец сжег лошадку-качалку, чтобы наказать Овальную Даму за одно только желание быть лошадью, а лошадиная голова Фрэнсиса выставляет напоказ его стыд за то, что он не смог стать женщиной, за его желание быть андрогином. Люди-лошади Каррингтон, кажется, выступают предшественниками киборгов-сепаратистов Харауэй.

У Каррингтон дома для андрогинов наполнены органическими и неорганическими предметами, смешанными в равных пропорциях. Так, мастерская дяди Абриако в «Маленьком Фрэнсисе» представляла собой

просторное помещение на первом этаже, заставленное полусобранными механизмами и полностью разобранными велосипедами. Вдоль стен стояли стеллажи с книгами, запасными покрышками, бутылками с маслом, обломками корабельных фигур, гаечными ключами, молотками и мотками ниток310.

Бок о бок громоздились книги – «Человек и велосипед», «Хитрости педалей», «Эссе Тобсона о спицах и звонках, передачах и подшипниках» – и пестрая коллекция предметов: дохлые тараканы в маленькой клетке, связки искусственного лука, колесо от прялки, дамские корсеты сложной конструкции и множество шестеренок.

У Каррингтон, как и у сюрреалистов в целом, эти полуорганические, сновидческие объекты противопоставлялись бескомпромиссному рационализму сугубо технологического модернизма. Его олицетворением сначала становится фигура Отца, который в «Овальной даме» описан как «скорее геометрическая фигура, нежели что-либо еще», а затем – достигающий гротескных пропорций образ Эгреса Лепроффа, «Великого Архитектора», в «Маленьком Фрэнсисе», прототипом которого был Серж Чермаев311, временный опекун Каррингтон во время ее пребывания в Лондоне. Этот защитник «хороших машин и эффективного планирования» проектирует гильотины для казни таких мальчиков, как Фрэнсис, и уверяет, что они «всегда художественно движутся».

Моя платформа… была красива, – мурлычет Архитектор, – хотя и в ней не было совершенно ничего, кроме самых необходимых механизмов. Это была симфония чистой формы.

Фрэнсис, однако, не столь уверен в том, что «архитектура… это форма современного искусства, наиболее близкая к чистой абстракции»». Он наивно замечает:

Но если вы строите абстрактные дома, то чем более абстрактными вы их делаете, тем меньше там будет всего, а если вы дойдете до абстракции как таковой, то там вообще ничего не останется312.

Антипатия сюрреалистов к модернизму, отразившаяся в известной полемике между Андре Бретоном и Ле Корбюзье, на первый взгляд, была связана с недоверием к абстракции. Для Бретона модернистский функционализм представлял собой «самую несчастную мечту коллективного бессознательного», «застывшее желание, обернувшееся самым жестоким и яростным автоматизмом». Эту критику развивали и другие сюрреалисты: Дали – в своем восхищении ар-нуво с его «ужасающей и съедобной красотой», Ханс Арп – отстаивая «слоновий стиль» против «стиля биде», Тристан Тцара – обвиняя современную архитектуру в «полном отрицании образа дома». Все они противопоставляли переменчивую, неуловимую чувствительность ментально-физической жизни тому, что казалось им стерильным, чрезмерно рационализированным технологическим реализмом: внутреннюю жизнь психики – рациональному экстерьеру.

Сам Ле Корбюзье кратко суммировал противоположные позиции в своей единственной публикации в квазисюрреалистическом журнале «Минотавр» – заметке о работе ментально нестабильного художника Луи Суттера, опубликованной в 1936 году. На ремарку Суттера: «минимальный дом или будущая камера должны быть из полупрозрачного стекла. Больше никаких окон, этих бесполезных глаз. Зачем смотреть наружу?» – Корбюзье отвечал:

Эта аффирмация Луи Суттера… является полной противоположностью моим собственным идеям, но в ней проявляется интенсивная внутренняя жизнь мысли313.

Для Ле Корбюзье, который всегда стремился, по замечанию Беатрис Коломина, к универсально прозрачной экстериорности, попытка метафорически переосмыслить предметы повседневной жизни выглядела ошибкой и вела к чудовищному дисбалансу в человеческом «технико-церебрально-эмоциональном уравнении», к созданию «объекта-чувства», а не объекта использования. Как отмечал Беньямин, именно в этих дебатах кратко выразилась вся суть модернизма:

Принять Бретона и Ле Корбюзье – значит натянуть дух современной Франции, словно лук, который бьет знанием в самое сердце настоящего314.

Возражая против холодного рационализма модернистов, сюрреалисты призывали к архитектуре, более чуткой к психологическим потребностям: то, что Тристан Тцара назвал «внутриутробной архитектурой», было задумано как радикальная критика дома корбюзианского и мизианского рационализма. «Современная архитектура, – утверждал Тцара, – какой бы гигиеничной и лишенной украшений она ни хотела казаться, не имеет шансов на жизнь». Против горизонтальных расширений и разрушения барьеров между общественным и частным, подразумеваемых моделью Dom-Ino, Тцара выдвинул материнские и укрывающие образы «маточных» сооружений, которые, от пещеры до грота и палатки, составляли фундаментальные формы человеческого жилища:

От пещеры (ибо человек обитает в земле, «матери»), через эскимосскую юрту, промежуточную форму между гротом и палаткой (яркий пример маточной конструкции, в которую входят через полости с вагинальными формами), до конической или полусферической хижины, оборудованной у входа столбом священного характера, жилище символизирует пренатальный комфорт.

Эти конические или полусферические дома, куда входят через «полости вагинальной формы», были темными, тактильными и мягкими. Они имитировали детские игровые постройки-шалаши.

Вернув себе то, что было вырвано у него в подростковом и детском возрасте, человек может обладать теми царствами luxe, calme et volupte315, которые он создавал для себя под покрывалами, под столами, сворачиваясь в полостях земли, прежде всего у узкого входа; когда станет ясно, что благополучие обитает в clair-obscur316 тактильных и мягких глубин единственно возможной гигиены, гигиены предродовых желаний, можно будет реконструировать круглые, сферические и неравномерные дома, которые человечество сохранило со времен пещер до колыбели и могилы, в своей мечте о внутриутробной жизни, которая не знает ничего об эстетике кастрации, называемой модернизмом. Это будет не возврат к прошлому, а настоящий прогресс, основанный на потенции наших самых сильных желаний, сильных, потому что скрытых и вечных, на возможности нормального освобождения. Интенсивность этих желаний не сильно изменилась со времен дикости человека; только формы и удовлетворения были разбиты и рассеяны по большей массе, и, ослабленные до такой степени, что потеряли остроту, чувство истинной реальности и спокойствия, они, самим своим вырождением, подготовили почву для той аутопунитивной агрессивности, которая характеризует модернизм317.

В этой смеси популярной психологии и примитивизма у Тцары – его архитектурные наблюдения вышли в «Минотавре» вслед за иллюстрациями догонских хижин, сделанными Мишелем Лейрисом в 1933 году, – мы можем распознать двойную ностальгию. С одной стороны, возвращение к архетипическим формам знаменует идентификацию с истоками цивилизации и явную критику ее технологических результатов, человеческих и материальных; с другой стороны, понятие утробы как истока демонстрирует знакомство с фрейдистскими объяснениями желания и подавленных или вытесненных путей тоски по дому:

Есть шутливая поговорка, что «любовь – это тоска по дому», – писал Фрейд в 1919 году, – и всякий раз, когда человек мечтает о каком-то месте или стране и говорит себе в мечтах: «Это место мне знакомо, я там уже бывал», мы можем интерпретировать это место как гениталии или тело его матери318.

Несомненно, в этом свете мы можем интерпретировать желание Тцары, чтобы

архитектура будущего была внутриутробной, если она решит проблемы комфорта, материального и сентиментального благополучия, если она откажется от роли толкователя-слуги буржуазии, чья принуждающая воля может только отдалять человечество от путей его судьбы319.

Такая ностальгия, однако, вряд ли резонировала с теми утешительными образами земли и дома, которые в тот же период возникали у философов Heimat, родины, от Тессенова до Хайдеггера. Ведь кажущиеся теплыми и всеохватывающими интерьеры внутриутробного существования были, как отмечал Фрейд, в то же время и самими центрами жуткого. Одновременно убежище неизбежно неисполнимого желания и потенциальный склеп погребения заживо, дом-матка давал мало утешения в повседневной жизни320.

Таким образом, «внутриматочный» проект квартиры, предназначенной для органов чувств, опубликованный Роберто Маттой в номере 11 «Минотавра» за 1938 год, был преднамеренной атакой на обыденные элементы буржуазного дома. Вид в перспективе показывал материалы и формы, в которых сливаются природа и неорганика, математическое и тактильное. Это, по словам Матты, «пространство, которое привлечет внимание к человеческой вертикальности». Настоящая машина головокружения, состоящая из «разных уровней, лестница без перил для преодоления пустоты», это было также пространство психологического взаимодействия. Его колонны были «психологически ионическими», а мебель – «податливой, пневматической». Матта использовал надувную резину, пробку, бумагу и штукатурку для мягких зон – для контраста обрамленных «арматурой рациональной архитектуры». Все пространство симулировало своего рода искусственную матку.

Человек оглядывается на темные пульсации своего происхождения, которые окутывали его влажными/промозглыми стенами, где кровь пульсировала прямо перед глазами с шумом матери… у нас должны быть стены как влажные простыни, которые деформируются и соединяются с нашими психологическими страхами… тело вставляется как в форму, как в матрицу, основанную на наших движениях321.

Задача архитектора, заключает Матта,

найти для каждого человека те пуповины, которые позволят нам общаться с другими солнцами, объектами полной свободы, которые будут подобны пластиковым психоаналитическим зеркалам.

«Бесконечный дом» Фредерика Кислера, спроектированный в нескольких версиях между 1924 и 1965 годами, был задуман сходным образом. Ханс Арп говорил об этой «яйцеподобной» форме так, как будто это было Колумбово яйцо: «В своем яйце, в этих сфероидных яйцеобразных структурах, человек теперь может укрыться и жить, как в чреве матери»322.

Это размывание границ между психическим и физическим, органическим и неорганическим было для сюрреалистов одним из характерных удовольствий ар-нуво. В знаменитом панегирике Дали «съедобной» архитектуре Гауди подчеркивались образы метаморфоз, слияния всех исторических стилей друг с другом, пересечения биологического и конструктивного, строительства и психоанализа, архитектуры и истерии, которые в итоге создают конечный объект желания или, по крайней мере, его реификацию. Эта архитектура характеризуется мимесисом съедобного: ворота с панелями, похожими на куски телячьей печени, колонны с основаниями, как бы говорящими «съешь меня!», здания, целиком похожие на пироги, – это была архитектура, которая, по словам Дали,

доказывала эту настоятельную «функцию», столь необходимую для амурного воображения: иметь возможность самым буквальным образом съесть объект желания323.

Противостоя современному функционализму во всех отношениях, стиль 1900‑х обнаружил свои реальные возможности в аппетитах и желаниях.

Являясь «травматизмом» для искусства, этот стиль в равной степени моделировал себя в позах человеческих травм и психозов. Используя фотографии Шарко, изображающие женщин-истеричек в Сальпетриер, Дали провел «психопатологическую параллель» между этими образами «экстаза» и орнаментом ар-нуво:

Изобретение «истерической скульптуры». – Непрерывный эротический экстаз. – Традиции и установки, не имеющие прецедентов в истории скульптуры (я отсылаю к женщинам, открытым и изученным после Шарко и школы Сальпетриер). – Смущение и декоративное обострение в связи с патологическими коммуникациями; преждевременная деменция. – Тесные связи со сном; грезы, дневные сновидения. – Присутствие характерных онейрических элементов: сгущение, смещение и т. д. – Расцвет садо-анального комплекса. – Бесстыдная орнаментальная копрофагия. Очень медленный, изнурительный онанизм, сопровождаемый огромным чувством вины324.

Известная теория экстаза, вдохновленная сюрреалистами, обобщенная в коллаже Дали «Феномен экстаза» – с кадрами ушей («всегда в экстазе») и сопоставлением фотографий Шарко со скульптурой ар-нуво – также включала показательный образ опрокинутого стула, пустого, как будто выбросившего свое содержимое за пределы картины. Это сверхъестественное свойство предметов перенимать характерное поведение своих владельцев, а затем мстить, привычка неодушевленного принимать черты одушевленного и наоборот, уже была отмечена Фрейдом. В отрывке, который, кажется, предвосхищает коллажи Эрнста, он говорит о наивной истории о столе с привидениями из журнала Strand:

…я прочитал рассказ о том, как одна молодая пара заселяется в меблированную квартиру, в которой находится причудливо оформленный деревянный стол с резными крокодилами. Затем под вечер в квартире все время распространяется невыносимый, характерный смрад, в темноте обо что-то спотыкаешься, чудится, что по лестнице снует что-то неопределенное, словом, можно догадаться, что из‑за присутствия этого стола в доме водятся призрачные крокодилы либо что в темноте оживают деревянные страшилища или что-то в этом роде. Это была очень наивная история, но ее жуткое воздействие ощущалось как совершенно исключительное325.

Это ощущение, вызванное, как объясняет Фрейд, «чрезмерным подчеркиванием психической реальности по сравнению с материальной», было точным эквивалентом архитектуры «гиперматериализма» Дали. Ле Корбюзье достаточно точно охарактеризовал чувствительность как нарушение баланса «нашего технико-церебро-эмоционального уравнения», чрезмерное вложение «чувств» в объекты, до такой степени, что

чувство причины и следствия ослабевает. Нас охватывает тревога, потому что мы больше не чувствуем себя хорошо приспособленными; мы бунтуем против нашего принудительного рабства перед ненормальным326.

И все же, конечно, собственное объектное воображение модернизма вряд ли было менее тревожным. Вальтер Беньямин вышел за рамки простой оппозиции Дали и установил концептуальную связь между техническим видением модернизма и очевидной антитехнической позицией ар-нуво. Беньямин, цитирующий замечания Дали о «бредовых и холодных зданиях» ар-нуво, сформулировал свой взгляд на югендстиль как на «попытку искусства соразмериться с техникой»327. Именно потому, утверждал Беньямин, что югендстиль больше не видел угрозы техники, он мог идентифицировать себя с техникой. Так, он отмечал соответствие между изгибающимися линиями ар-нуво и их современными аналогами – электрическими проводами, которые, в свою очередь, уподоблялись нервам современного городского жителя:

В характерной линии ар-нуво сведены вместе – объединены в монтаже воображения – нерв и электрический провод (который, в частности, приводит в контакт мир организма и техники посредством промежуточной формы нейровегетативной системы)328.

Для Беньямина это пересечение техники и природы было связано с вытеснением символов из романтизма в модернизм.

Здесь мы можем начать прослеживать общность сюрреализма и модернизма на уровне техники – сродство, которое сам Беньямин заявил афоризмом:

Реакционная попытка оторвать формы, навязанные техникой, от их функционального контекста и сделать из них естественные константы – то есть стилизовать их – обнаруживается через некоторое время после ар-нуво, в похожей форме, в футуризме.

Структурой, объединяющей эти два направления, был, в терминах Беньямина, фетишизм. Ибо именно фетишизм с его множественными вытеснениями «подавляет барьеры, отделяющие органический мир от неорганического», он «чувствует себя дома как в мире инертного, так и в мире плоти»329. Подобная путаница идентичностей, как отмечает Зигфрид Гидион, была неизбежным продуктом современной механизации жилища в ее миссии подавления против bric-a-brac XIX века330. Гидион замечает по поводу интерьеров Une semaine de bonté Эрнста331:

Из развевающихся портьер, из туманной атмосферы ножницы Эрнста выкраивают подводную пещеру. Живые ли это существа, гипсовые статуи или модели академической кисти, найденные здесь возлежащими или гниющими? На этот вопрос нельзя дать ответ. Комната, как и почти всегда, угнетает убийственной невозможностью побега332.

Сюрреализм и пуризм действительно фетишизировали один и тот же тип объектов: то, что для сюрреалистов было objets trouvés или носителями онейрического желания, для Ле Корбюзье было objets-membres-humains, или физическими продолжениями тела. Как признавал сам Ле Корбюзье,

Новые «сюрреалисты» (бывшие дадаисты) претендуют на то, чтобы возвыситься над грубой природой объекта, и готовы признать только те отношения, которые относятся к невидимому и подсознательному миру снов. Тем не менее они сравнивают себя с радиоантеннами; таким образом, они возводят радио на свой собственный пьедестал… в высшей степени элегантные отношения их метафор… всегда очень явно зависимы от продуктов прямого сознательного усилия… законченность, необходимая для полированной стали.

В доказательство Ле Корбюзье цитирует Де Кирико, который писал в первом номере журнала La Révolution Surréaliste в декабре 1924 года:

Они похожи на рычаги, такие же неотразимые, как эти всемогущие машины, эти гигантские краны, которые поднимают высоко над кишащими стройплощадками секции плавучих крепостей с тяжелыми башнями, похожими на груди допотопных млекопитающих333.

В этой зависимости сюрреалистической фантазии от реальных объектов машинного мира, в их общей цели преодолеть технику в ее банальных проявлениях в пользу технологического воображаемого, которое превратит технологию в человека и наоборот, в протезы и потенциально критические устройства киборга, встречаются «типовые объекты» и «объекты чувства». Вальтер Беньямин не случайно опознал в Олимпии, кукле-автоматоне из «Песочного человека» Э. Т. А. Гофмана и предмете фрейдовского анализа жуткого, идеальную женщину ар-нуво. «Предельная точка технической организации мира, – заключает Беньямин, – состоит в ликвидации фертильности».

Современный киборг был, таким образом, предвосхищен автоматом с его давней традицией в романтической мысли, от Олимпии Гофмана до монстра Мэри Шелли, от «Будущей Евы» Вилье де Лиль-Адама до «Невесты» Дюшана. Эти «машины целибата», как заметил Лиотар, были уловками, созданными, чтобы скрыть невозможность механического господства над природой, чтобы размыть различия между биологическим и техническим; первая такая машина была построена Гефестом для Зевса и названа Пандорой334. Действительно, следуя экспериментам Диллер и Скофидио с экспозицией «Большого стекла» Дюшана, мы можем предположить, что их проект включает в себя осторожное открытие ящика, владелицей которого была первая «авто-мать», как ее переименовала Элис Джардин, чтобы разоблачить уловку модернизма335.

В этих терминах, объекты архитектуры становятся своего рода протезами, продолжениями тела, связанными с ним почти органически; инструментами, которые, как охарактеризовал их Мишель де Серто, могут быть определены в соответствии с их функциями:

Две главные операции характеризуют вторжение этих орудий. Одна направлена прежде всего на то, чтобы изъять из тела что-то лишнее, больное или неэстетичное, другая – добавить к телу то, чего ему не хватает. Таким образом, инструменты отличаются друг от друга в зависимости от того действия, которое они осуществляют: разрезание, отрывание, извлечение, устранение и т. д. или же введение, установление, склеивание, собирание, покрывание, соединение, сшивание, подсоединение и т. д., не говоря уже о тех, которые замещают отсутствующие или пришедшие в негодность органы, такие как сердечные клапаны и регуляторы, протезы суставов, вставленные в бедро штыри, искусственные роговицы, имплантаты костей и т. д.336

Конечно, большинство типов объектов, задуманных модернизмом, в той или иной степени были протезами: Ле Корбюзье не уставал твердить о «предметах-органах», типовых объектах, отвечающих потребностям и функциям типа и действующих как эмансипирующие продолжения наших конечностей – «стулья, чтобы сидеть, столы, чтобы работать, приборы, чтобы давать свет, машины, чтобы писать (ах! да), стеллажи, чтобы складывать вещи»337, «объекты-органы», специально разработанные, чтобы гармонировать с телом, и для всего мира выглядящие как «послушный слуга. Как всякий хороший слуга, он скромно держится в стороне, оставляя за хозяином полную свободу действий»338.

Модернистский объект-протез был в равной степени и хозяином: этикет-машины, изготовленные Шребером для своих детей, чтобы формировать правильную осанку в положении лежа, сидя и стоя, а также тейлоризованная мебель Гилбретов339 – все это многочисленные приспособления для контроля тела в своих интересах, пояса целомудрия для машинного века, приводящие органику в соответствие с социальной и экономической системой индустриального производства.

Напротив, типовые объекты Диллер и Скофидио не служат и не диктуют, они просто раскрывают. Снимая слои потребительских покрытий, баухаусовского черного или пригородного сайдинга, они показывают форму своих внутренностей. Телевизоры превращаются в биологические аналоги путем расчленения, их трубки, провода и соединения остаются голыми, как бы демонстрируя их временную, самодельную природу. Ослабленные и слабые, вскрытые и израненные, эти машины вместе с тем угрожают, поскольку демонстрируют огромную силу технологически созданного микроорганизма, вторгающегося в дом.

Но эти операции не совсем нейтральны: начинаясь как реди-мейд, раз-сделанный объект сам подвергается тонкой трансформации и мутации, которая указывает не только на его внутреннюю природу, но и на его расширенное поле деятельности, на его отношение к телу. Так, телевизионный экран, смещенный с вертикали на горизонталь, больше не является фокусом обычного взгляда, а отражается в зеркале, которое занимает его место. Экран, симулякр реального, буквально смещается посредством симулякра своего собственного, в то время как его контролирующая позиция (картины в раме) дефиксируется и преломляется под действием зеркала. Подобным образом стулья, которые обычно изображают и обеспечивают комфорт, прорезаются, чтобы угрожать сидящему телу в его наиболее уязвимой точке.

Такие объекты больше не подчиняются субъектам; они контратакуют. Как в коллажах Макса Эрнста, они объединяются ради бунта, но теперь в форме критических машин, которые создают новые идентичности для своих новых субъектов. Как аппараты, которые одновременно работают и сливаются с некогда разделенными телами, они, как и киборги, которые их «используют», смешивают все заново распознанные коды. Такие объекты сопротивляются, они машинизируют нас так же, как мы машинизируем их. Действительно, единственное сопротивление, как поняли многие посетители инсталляции Диллер и Скофидио 1990 года в Музее современного искусства, – это вернуться к обыденному прочтению объектов, используя зеркало, чтобы придумать и вообразить стул в воздухе как смещенное место для сидения.

Если на одном уровне тело можно интерпретировать как конструкцию, определяемую дискурсивными практиками наблюдения и наказания, то в словесных конструкциях Диллер и Скофидио тело транскрибирует себя и на нем пишут. Стул, оставляющий на ягодицах отпечатанное сообщение – в правильном направлении, чтобы другой мог его прочитать, – это машина для транскрипции. Но, в отличие от пишущей машины Кафки, вписывающей имя наказания в плоть жертвы, эти архитектурные «магические блокноты» оставляют лишь временные следы. Таким образом, состояния современного тела зеркально отражаются в реактивных структурах. Кибернетические и биотехнические операции – взлом, зондирование – получают материальную жизнь через физическое исследование изнутри и снаружи и оптическое сканирование мириадами слепых глаз, которые наблюдают, не познавая.

Здесь оптические сети, созданные экраном и камерой, наблюдателем и наблюдаемым, создают вуайеристское пространство, в котором объекты и субъекты оказываются в ловушке en abîme. Но хотя кажущиеся траектории движения глаз, отмеченные пересекающимися оптическими конусами множества линз, вроде бы повторяют законы настоящего зрения, на самом деле пространство пересекают линии псевдооптики, установленные не столько геометрией реальных оптических систем, сколько психологией зрителей. И зрители также отсутствуют в этой симулятивной науке, где объекты занимают их место, описывая оптическую сцену, которая одновременно включает и исключает субъектов, вернее, включает их в виде системы виртуальных знаков. Таким образом, пустой стул «заменяет» своего пользователя, закрывая систему извне, как бы услужливо подставляя себя на место гипотетического зрителя «Менин» Гойи, но уже не как технический инструмент, а как психологический прием.

Никакое тело не может поместить себя в центральную точку проекции в этой оптической системе, которая работает как своего рода буквализация постлакановского пространства. Мы, привыкшие к диаграмме наших исторически относительных, быстро меняющихся перцептивных структур, от перспективного окна Альберти до лабиринта Ницше, теперь предчувствуем их археологические реконструкции, каждая из которых находится в конфликте с другой, буквализированные с помощью объектов, проецирующих зловещие следствия каждой системы.

Взгляд, наводимый этими многослойными и раздробленными конусами зрения, конечно, больше не является паноптическим. По словам Элис Джардин,

мы больше не находимся в системе паноптикума, так точно описанного Фуко… мы скорее находимся в режиме самонаблюдения: мы наблюдаем за собой как за кем-то другим340.

От паноптического взгляда к киборгическому, хитро пересекающиеся наблюдатели Диллер и Скофидио переносят внимание с письменной записи наблюдения на распределенную, трехмерную сеть взглядов и отражений. Тщательно выверенные взгляды голландского группового портрета, описанные Алоизом Риглем, точные культурные значения перспективы как символической формы, объясненные Панофским, уступают место трехмерным гиперпространственным конструкциям, в которых линии разлома играют не меньшую роль, чем любые завершенные линии взгляда. Там, где в чистой кибернетической системе, смоделированной де Серто, привилегия отдается письму, теперь границы разрушаются и сбиваются самим фактом их осмотра в трех измерениях.

Простым, но критически важным актом реализации модели на практике Диллер и Скофидио устанавливают множество полузавершенных, полуразрушенных преломленных линий между механическими объектами и органическими субъектами; эта сеть в реальном смысле и есть киборгическая конструкция. Эмулируя и одновременно провоцируя как внутреннее «хакерское» или «кибернетическое» пространство, так и внешнее или телесное, аппарат выступает в качестве сложного и воображаемого профилактического средства среди своих субъектов. Механизм-холостяк эпохи машин был вынужден выстроить настоящие барьеры, как, например, гименальная стена «острова смазочных стекол» Альфреда Жарри, которая принимала форму любого полового органа при прикосновении. Современный киборг, напротив, уже изолирован отраженным взглядом сконструированного гендера и не нуждается в традиционном доме.

Но дом киборга – это отнюдь не место технологической утопии. Описывая «дом» как социальное место, Донна Харауэй сталкивается с распадом буржуазного домашнего мифа перед лицом кибернетической индустрии:

Дом: семья с женщиной во главе, серийная моногамия, бегство мужчин, одиночество старых женщин, технология работы по дому, оплачиваемая надомная работа, возрождение надомных потогонных предприятий, бизнес и телекоммуникация из дома, электронный коттедж, городская бездомность, миграция, модульная архитектура, навязываемая (симулируемая) нуклеарная семья, интенсивное домашнее насилие341.

То, что для послевоенного поколения с их архитектурными технотопиями, от Archigram до хай-тека, было символом растущих социальных возможностей, предвещало маловероятный коммунитаризм «глобальной деревни», в реальности оказывалось полем битвы на городской окраине, полем, на котором были разбросаны расколотые ядра воображаемых семей и обломки их «домов». В таких условиях, к лучшему или к худшему, нет, утверждает Харауэй, «никакого „места“ для женщин». Там, где в тейлоризованных условиях двадцатых и тридцатых годов дом должен был быть переоборудован для производства поколения инженеров и технократов, а женщина плавно интегрировала время и движение в тщательно рассчитанные пространства «кухни-дома-фабрики», теперь пространство технологической компетентности сводится к плоской поверхности монитора, ширине двух рук на клавиатуре. В этом контексте пространственный порядок дома имеет все меньше значения, а его традиционные «комнаты» и их обстановка – и того меньше. Дом, в котором можно жить, превратился в потенциально опасное психопатологическое пространство, населенное полунатуральными, полупротезными людьми, где стены отражают взгляды своих зрителей, где дом наблюдает за своими обитателями с молчаливой угрозой.

В проекте Capp Street Диллер и Скофидио исследуются все эти измерения: пространство каждого объекта пересматривается – обеденный стол и стулья поднимаются в воздух, кровати и кресла разделяются на две части, все следуют векторам, установленным их (традиционным) использованием, преувеличенным до режущего эффекта. Предметы теперь действуют за пределами своих пространств: стулья прикреплены к столам замками и качелями, имитирующими присутствие человеческих рук; стулья рассечены замками дверей – все они соединены так, как не должны быть, чтобы показать их зловещую взаимозависимость в домашней системе. Домашние объекты выпущены на свободу и могут картографировать собственное пространство инструментальности; человеческая агентность обеспечивается суррогатными объектами, которые сами являются протезами объектов в их опасных расширениях. Подобно следам пыли, оседающим на «Большое стекло» Дюшана, фантомные операции отсутствующих обитателей и живых объектов также отображаются в их отложениях. Движущаяся кровать отслеживается по слоям пыли под ней; присутствие прежних гостей отмечено кольцами стаканов на столе. Дом оставлен, словно устаревшее и уже покинутое технологическое пространство, как внутренности старого радиоприемника – реди-мейд, найденный, чтобы быть снова использованным по желанию, вместе с пылью и всем прочим; следы незанятости и занятости, кажется, предлагают схематическую археологию того, как начать все сначала.

Такой ассамбляж больше не предвосхищает роботизированное будущее унифицированной и сверкающей технологии; скорее, она создана в настоящем неравномерного развития, наполненном обломками прошлых систем технического порядка. По описанию Мишеля де Серто, это настоящее приобретает черты открытого карьера, все еще действующего на местности, усыпанной фрагментами уже устаревших систем:

Эпистемологические конфигурации никогда не замещаются появлением новых порядков, они образуют слои, становясь основанием современной конфигурации. Остатки и полости инструментальной системы продолжают существовать повсюду… Орудия существуют под видом фольклора, но тем не менее представляют собой отставников ушедшей в прошлое империи механизмов. Статус этой популяции инструментов колеблется между памятными руинами и напряженной повседневной деятельностью342.

Несмотря на кажущуюся однородность кибернетической системы, она действует в промежутках и с помощью всех предыдущих систем телесных и текстовых записей. Реди-мейды, найденные Диллер и Скофидио, не являются ни чистыми типами, как их представлял Ле Корбюзье, ни ироничными контртипами, как их ре-репрезентировал Марсель Дюшан. Это не более чем хлам, выброшенные предметы, найденные на улице или на местной свалке. Уже бесполезные для системы технологической утопии, они тем не менее были восстановлены с помощью точных операций для другой системы, киборгической.

Таким образом, Диллер и Скофидио создают среду, которая напоминает промежуточные места запустения, описанные в современной научной фантастике: «Ночной Город» из «Нейроманта» Уильяма Гибсона, одновременно «исторический заповедник… памятник скромному истоку своей деятельности», и «зона беззакония», «намеренно ничем не ограниченный производственный полигон». В частности, проект Диллер и Скофидио на Кэпп-стрит напоминает в микрокосмосе другой «Ночной Город», изображенный Гибсоном в рассказе «Джонни Мнемоник»:

Проспект тянется на сорок километров – сорок километров неровно состыкованных фуллеровских куполов, накрывающих то, что некогда было оживленной пригородной магистралью. Когда в ясную погоду здесь выключают освещение, солнечные лучи, пробиваясь сквозь многослойные акриловые перекрытия, превращаются в серую дымку. Очень похоже на тюремные наброски Джованни Пиранези. Три крайних южных километра проспекта – это Ночной Город… Неоновые светильники здесь давно мертвы, а геодезики почернели от копоти костров, на которых десятилетиями готовят пищу343.

В фермах этих заброшенных куполов живет сообщество НИТЕХОВ, посвятивших себя обращению прогресса в примитивизм, биологически превращенных в киборгов дарвиновской регрессии, полусобак, полулюдей. Их город – это бриколаж из хлама, скрепленного грубыми эпоксидными соединениями, приклеенными к стропилам этой технотропии, «кое-как сколоченные из всякого хлама, от которого отвернулся даже Ночной Город». Но там, где Гибсон, кажется, восхищается, пусть и жестоко, «нейроромантизмом», указывающим на кибернетическое возвышенное в этих технологических руинах, Диллер и Скофидио остаются аналитиками и посвящают себя дидактическому препарированию процессов, которые строят этот новый мир.

В этом проекте выбор повседневного и хорошо используемого объекта – старого стула, потрепанного телевизора – намеренно рассчитан на то, чтобы вызвать подозрение. Старые друзья, выброшенные после долгих лет службы, эти предметы предельно знакомы – настолько знакомы, что становятся банальными. Но в процессе восстановления и необходимой деконструкции они приобретают более зловещий оттенок. Возвращенные после погребения, обнаруженные в неположенном месте, наделенные собственной сверхъестественной жизнью, они прерывают долгий процесс порчи и деградации, который ведет от привычного, обыденного к банальному, вновь возвращаясь к статусу не-домашнего344. То, что Гибсон называет «добровольной галлюцинацией» киберпространства, в котором живет бестелесное сознание хакера, подключенного к матрице пространственно представленной информации – публичной сфере кибернетического, теперь возвращается домой. То, что Адорно обозначил как дилемму тоски по дому – результат «дистанцирования», теперь решено. Виртуозность иллюзиониста, необходимая для того, чтобы, как мечтал Адорно, испытывать тоску по дому, оставаясь при этом дома, теперь технологически обеспечена345.

Частное пространство становится бесконечно публичным, частные ритуалы публикуются для своих субъектов, а те, в свою очередь, подключаются к публичной матрице. Больше не защищенное от общественного наблюдения хорошо охраняемой частной сферой, пространство домашнего очага станет, как выразилась Элис Джардин, агентом самонаблюдения:

Многие из этих этических и политических режимов объединятся в практике самонаблюдения; необязательно навязанной кем-то извне. [Уже есть целая индустрия, предлагающая] тестирование собственными силами… которое можно делать в стенах вашего собственного дома. Скоро уже никто не сможет никого коснуться, и я думаю, что эта [самоизоляция] коснется каждого346.

В этом смысле киборгианский миф Харауэй действует на уровне как антиутопии, так и утопии; как она объясняет, он построен ради иронии, «попытки выстроить иронический политический миф, адекватный феминизму, социализму и материализму».

Ирония заключается в противоречиях, которые не разрешаются в более объемные целостности, даже диалектически, в напряжении удерживания несовместимых вещей, поскольку обе или все необходимы и истинны. Ирония – в юморе и игре всерьез. Это и риторическая стратегия, и политический метод347.

Ее попытка представить киборга как «создание социальной реальности и вместе с тем порождение вымысла», которое олицетворяет современное состояние «живых социальных отношений, нашей важнейшей политической конструкции», – это отважная попытка удержать немыслимое и возможное в одной рамке, противостоять гендерным разделениям и отношениям, которые конструируют (традиционное) настоящее348. Такая ирония, конечно, может быть поддержана только в активной игре политического и социального опыта; ее сложная диалектика редко может быть включена в позитивные пространства и эстетические конструкции материального убежища. Таким образом, «дом» Диллер и Скофидио требует от своих паражильцов постоянного осознания физического и психологического дискомфорта; он превращает фабулу хайдеггерианской ностальгии в Hausangst (нем. «домашний ужас/тоска»), раскрывающий банальную и повседневную природу unheimlich; мечта о Heimat основывается на реальности гроба-отеля в зоне беззакония.