Обычно мы стремимся к тому, чтобы поставить перед нашим умственным взором предмет в начальной его стадии, так как начало есть простейшая форма, в которой он обнаруживается. …Но простое начало по своему содержанию само по себе столь незначительно, что должно представляться философскому мышлению совершенно случайным.

Постструктуралистской чувствительности уже достаточно долгое время было неуютно с позитивными версиями истоков архитектуры, которые выдвигались классической традицией начиная с Витрувия и перерабатывались в терминах абстрактной формы модернизмом. То, что Гегель презрительно отвергал как «очаровательные сказки», придуманные греками для объяснения зарождения искусства и социальной жизни, все чаще подвергается критике, которая находит спекулятивной даже рационализацию таких мифов в «моделях» или «типах»256.

Илл. 5. Питер Айзенман, проект «Ромео и Джульетта», фотография модели

Подобно тому как лингвисты давно отказались от поиска истоков языка, архитекторы в большинстве своем отвергли теоретико-философские попытки обосновать их искусство с опорой на эмпирическое, случайное или чисто воображаемое происхождение. Один за другим, с конца XVIII века и до наших дней, пещера, хижина, палатка, храм, либо в их предполагаемых исторических началах, либо в их гипотетико-типических формах, были низведены до статуса историцистских фикций, полезных для своего времени, но не имеющих резонанса в настоящем. И если начала оказались под подозрением, заменены или, скорее, вытеснены более дисперсными понятиями, такими как источник, след и различие, то и цели стали столь же трудноразрешимыми. Когда-то, как опять же отмечал Гегель, можно было верить в идею истока как объясняющего все дальнейшее развитие:

смутное представление, что эта простая форма дает нам предмет в его понятии и происхождении. Развитие подобного начала до той ступени, которая нас интересует, можно тогда легко сформулировать при помощи тривиальной категории, что это поступательное движение постепенно довело искусство до данной ступени257, —

теперь же неверие в прогресс и логическую неизбежность исторической хронологии сделало любое завершение временным и иллюзорным.

В таком интеллектуальном контексте любая видимость единства начала и конца или хронологической последовательности должна рассматриваться с особой бдительностью к разрывам, линиям разлома, непримиримым положениям и извержениям системного содержания в кажущиеся гладкими и непрерывными процессы трансформации и развития. Это кажется особенно уместным при прочтении проектов и текстов Питера Айзенмана, которые, кажется, намеренно избегают, обходят стороной, уходят от вопросов происхождения и развития, начала и конца, форм и содержания, как способ отвергнуть вписанную историю архитектурной традиции. Сознательно противостоя антропоморфным аналогиям, закрытым формальным системам и функционалистским деривациям, эти проекты неявно опрокидывают классическую систему репрезентации, отрицая подлинность великих метанарративов архитектурной истории.

Тем не менее, несмотря на заверения авторов и критиков в обратном, сейчас, когда серия представляется завершенной, есть соблазн рассматривать проекты под названием House I и Fin D’Ou T Hou S как упражнение в рациональном исследовании определенных заранее установленных формальных конструкций; продуманную, логичную последовательность с началом и концом258. Именно это, в конце концов, подразумевается нумерацией, хронологией, внутренними трансформациями от одной схемы к другой и возможностью соотнести первый проект с последним, первый дом с fin’альным.

Это приписывание делается еще более убедительным с точки зрения классической формы, так как постулирует завершающую коду серии, своего рода резюме или грандиозный финал в двух проектах серии, House El Even Odd и Fin d’Ou T Hou S, которые сопровождают изменения в профессиональной жизни их архитектора. Эти схемы, тесно связанные по масштабу, лексике и синтаксису, также кажутся представляющими собой биографическое единство. Они как бы подводят итог эпохе, стилю, исследованию, начатому в открытом поиске альтернативной архитектуры и завершившемуся ее полным описанием. Конечно, их демонстративное и регулярно повторяемое намерение дестабилизировать свой предположительный объект – дом, ядро и первооснову архитектуры – посредством систематической атаки на все элементы его структуры и значения, от крыши до подвала, не оставляя ни одной функциональной или ментальной предпосылки не затронутой и лишая, наконец, дом «домовитости» и ностальгии, – казалось бы, предполагает непоколебимое единство цели.

Но другой взгляд может обнаружить совсем другую картину, полностью противоположную любой аккуратной траектории начала, развития и конца. То, что работы были написаны в хронологическом порядке, как отмечали художники от Бретона до Дюшана, не гарантирует их логической взаимосвязи в такой хронологии. То, что они имеют поверхностную связь с биографическим событием или событиями, как отмечал Фрейд, часто является скорее нарративной уловкой, чем показателем смысла. То, что они кажутся действующими в соответствии с рациональными законами трансформации и системы, в конечном счете не может служить подтверждением их актуального систематического содержания. Иной тип прочтения, подчеркивающий прерывистость и, в сущности, уже предложенный автором, рассматривает эти работы как разделенные – скажем, House VI как разлом между преддеконструктивистской и постдеконструктивистской позициями259.

Предположительно, задуманный в конце этой линии и, казалось бы, знаменующий момент паузы, цезуру в развитии архитектора, кульминацию или завершение перед новым периодом и формой исследования, Fin d’Ou T Hou S, как можно было бы ожидать, должен был бы отменить или подтвердить подобный анализ, основанный на преемственности или ее отсутствии. Но дом упорно сопротивляется какой-либо одной интерпретации. Его Г-образные фигуры легко ассимилируются с предыдущими схемами, так же как и процессы генерации форм, словарь и даже репрезентационная игра. На другом уровне можно было бы последовать авторским подсказкам и прочитать Hou S как упражнение в декомпозиции, сложную игру с истоками, последовательно дестабилизирующими друг друга, проект, который начинает новую фазу дизайна, а не завершает старую. Мы оказываемся между этими интерпретациями как между минимальными различиями, например, между черным и черным, или, в данном случае, белым и белым, серым и серым. Точно так же, сопоставляя Fin d’Ou T Hou S с другими домами серии или, что тревожнее, с House I, «началом» линии, мы сталкиваемся с различием, которое притворяется тождеством.

В недавнем эссе под названием «Конец маршрута» критик Нил Герц выделил ряд проблемных моментов в литературе и искусстве, которые не поддаются интерпретации в силу намеренного затушевывания различий подобного рода260. В качестве примера таких моментов он приводит картины Курбе «Исток реки Лу» и «Грот на реке Лу»: обе сосредоточены на невидимой линии между чернотой пещеры и чернотой воды, «оси, вдоль которой ощущается постоянное напряжение минимального различия, черного на черном». Поэтической версией может быть момент в «Прелюдии» Вордсворта, когда рассказчик, двигаясь сквозь лондонскую толпу, останавливается перед слепым человеком: здесь «различие» в сходстве придается тем, что человек несет на груди табличку с описанием своего бедственного положения, которая кажется зрителю странным образом удваивающей эффект его невидящего взгляда. «Эмблема» текста заменяет лицо, дублирует его, и все же в различии между сходствами – текст/лицо – возникает напряжение. Герц, заимствуя термин у Кеннета Берка, называет это состояние «режимом конца линии»261. В литературе это состояние возникает, когда в конце строки вводится фигуративный поворот, который перекрывает все предшествующее и делает его невосприимчивым к интерпретации, поскольку он фреймирован минимальным различием, которое теперь можно увидеть между началом и концом.

Это напряжение может быть, по мнению Герца, эмблемой аналогичных напряжений, которые разделяют и объединяют зрителя и художника, стоящих вне рамы, от их идентифицируемых двойников внутри рамы, а также от изображенной сцены. Они, кажется, выходят за пределы любого четкого кода репрезентации и спровоцированы «вовлеченностью в акт и в средство живописи или письма, сгущенными почти до нерефлексивной прозрачности». Их можно интерпретировать, утверждает Герц, как сложные переговоры между автором и читателем, которые, казалось бы, сразу вводят возможность автобиографического прочтения, но затем быстро переходят к отрицанию любых сверхдетерминированных отношений между автором и суррогатом. Еще одна особенность «Конца линии» – его последствия: Де Ман и Герц настаивают на насильственности того, что происходит «после» конца строки, насилии тем более агрессивном, поскольку оно стремится утвердить стабильность субъекта за счет другого субъекта. После конца линии можно ожидать жертвоприношения, «поля, усеянного останками актов расчленения».

В этом ключе можно рассматривать дома El Even Odd и Fin d’Ou T Hou S как два взаимосвязанных поворота в конце линии, которые неизбежно делают непрозрачным то, что им предшествует; автобиографическое прочтение не исключается, но и не ставится выше рассмотрения формальных «различий», которые могут быть обнаружены между внешне похожими «белыми» и «серыми» структурами262. Подобное прочтение позволило бы провести различие между элементами, которые кажутся непосредственно вытекающими из абстракции и комментария к классической архитектуре (дома с I по VI), и геометрическими перестановками, которые, несмотря на поверхностное сходство с предыдущими проектами, на самом деле в этих «последних» двух проектах нарушают саму репрезентацию. Прочтение конца линии также оставляет открытой возможность того, что последний поворот (Fin d’Ou T Hou S) ставит под сомнение все предыдущие постройки, подразумевая и будущее насилие; в этом случае не только по отношению к архитектурному дискурсу, но и к дискурсу самой линии, рассматриваемой теперь в ретроспективе через рамку, предоставляемую двусмысленной фигурой в ее «конце». В этом смысле Hou S предстает не просто как традиционный Янус, аккуратно смотрящий в обе стороны, но, скорее, как намеренно непрозрачный момент в повествовании, которое таким образом вынуждено дважды обернуться на себя, предваряя сцену беспрецедентного разрыва.

Предвосхищение насилия, которое Fin d’Ou T Hou S скрывает, или, скорее, окружает спокойствием, можно найти в плане для Каннареджо. Тут еще один проект «конца линии», странный El Even Odd, уменьшается в масштабе (или, наоборот, чрезвычайно увеличивается), чтобы стать монументом. Этот памятник, из которого изгнано любое содержание как дома, но все еще хранящий следы своего собственного, ускользающего происхождения, затем повторяется согласно сетке, накрывающей всю Венецию. Иногда закопанные, иногда стоящие на площади, иногда образующие фрагмент внутри другой структуры, эти повторяющиеся проколы, окрашенные в красный цвет, находят свое место в городской ткани везде, где пролегает сетка. Подобно безмолвным мегалитам доисторической системы памяти, ключ к которой был утерян, эти красные камни сопротивляются интерпретации на нескольких уровнях.

Они не кажутся домами, или, по крайней мере, пригодными для жилья; их пустота говорит о том, что цивилизация, которая когда-то населяла их странно сконфигурированные комнаты, давно исчезла. Заброшенные, они приобретают вид готовых гробниц, точно так же как дома Помпей или Геркуланума: дом становится гробницей просто в силу катастрофического события, к которому он, как ни парадоксально, казалось, был готов. Разделительная линия между домом живых и домом мертвых по форме и по функции всегда была опасно тонкой. Более того, будучи гробницами, они, вольно или невольно, становятся монументами: различие, проведенное Гегелем, а затем Лоосом, между домом, сохраняющим жизнь – призванием строителя, – и гробницей, являющейся мемориалом или памятником – призванием архитектора, создающего символ, – было развито в принцип трансформации. Дом стал гробницей, которая стала памятником. Но сразу же слово «памятник» не липнет к этим вписанным в ткань формам. Ведь само определение памятника или мемориала подразумевает сингулярность, особенность, заключающую в себе значение одного события или личности, которая несет в себе символическую память о некогда уникальном присутствии, достойном мемориализации. Эти повторяющиеся, серийные объекты теряют в своем повторении всякую сигнификацию; если это гробницы, то это могилы анонимных людей; если это памятники, то они посвящены неизвестным героям. Но тогда это опять указывает на то, что Венецию представляют этаким огромным кладбищем или, по крайней мере, местом мемориализации неизвестных солдат всего мира.

Конечно, в недавнем прошлом Венеция не раз соединялась с идеей смерти; ее собственная ткань, начиная с Рёскина, казалась опасно близкой к разрушению; в конце концов, его самопровозглашенной задачей было «рисовать, пока она не рухнет». Но, имея в виду Fin d’Ou T Hou S, не похоже, что столь очевидный каламбур, как «Смерть в Венеции», приходил в голову этому архитектору. Что же тогда могло умереть в этой изощренной аллегории трансформации? Похоже, что сама архитектура: уже не дом, не гробница, не мемориал. При этом остается открытым вопрос о том, к какому знаковому коду можно подключить получившиеся структуры; имеют ли такие структуры смысл сами по себе и если да, то какова природа их «знаков»?

Природа архитектурной семиологии, предполагающей и содержащей в себе семена собственной смерти, впервые была исследована Гегелем в контексте общей теории неизбежной смерти искусства. Его окончательное суждение о несоответствии искусства высшим потребностям современной религии и философии, его уверенность в распаде искусства в современном мире были заложены в представлении о великой прогрессии искусств как средств выражения человеческого сознания, от архитектуры в начале до поэзии в конце, прогрессии, которая в конце концов привела к полному отказу от искусства как средства выражения высших истин:

Каждое искусство переживает период расцвета, когда оно достигает полного развития как искусство; по ту сторону имеется предшествующий этому завершению период, по эту – период, за ним следующий. Создания всех искусств суть произведения духа. Поэтому они не являются непосредственно готовыми внутри определенной области, подобно образованиям природы, а представляют собой нечто начинающееся, движущееся вперед, достигающее завершений и заканчивающееся – рост, расцвет и разложение263.

В этой схеме архитектура как основополагающее искусство, занимающее привилегированное место сущностного проявления символической формы, не только появилась первой, но и, заслуженно и неизбежно, первой умерла. Раздел об архитектуре в «Эстетике» резко заканчивается на архитектуре Средневековья, полном расцвете «романтической» формы и духовном противостоянии «классической». После этого архитектура, кажется, не находит места в нисхождении искусства (или восхождении духа) через скульптуру, живопись, музыку и поэзию. Непоправимо привязанная к «символической» или «независимой» форме, она должна расплачиваться за все недостатки своего примитивного характера. Связанная сущностно бездуховной природой своих материалов и абстрактностью своих знаков, она не может выразить ни духовную индивидуальность (как скульптура), ни внутреннюю духовность (как другие искусства с разной степенью успеха).

Определяя сложные внутренние причины несостоятельности архитектуры, Гегель столкнулся с фундаментальным вопросом о том, как архитектура означивает, и тем самым раскрыл внутренние парадоксы искусства как искусства. Этот парадокс, или, скорее, фатальное разделение, начинается вместе с началом искусства; для Гегеля искусство составляет акт, предвосхищающий его распад:

…первой его [искусства] задачей окажется формирование в самом себе объективного начала, почвы природы, внешнего окружения духа. То, что лишено внутренней жизни, должно получить смысл и форму, остающиеся внешними ему, так как они не являются формой и смыслом, имманентными самому объективному началу264.

Сам акт наложения смысла на бессмысленный материал, тот факт, что, как бы он ни был воплощен в форме, этот смысл все равно остается внешним по отношению к материалу, придает художественному процессу особого рода нестабильность. И архитектура, как начало всех искусств, имеет к этой нестабильности самое непосредственное отношение. Прежде всего, это искусство, чей знаковый репертуар принципиально ограничен. В отличие от скульптуры, живописи и других искусств, формы архитектуры абстрактны, обобщенны и смутны по сравнению со словами или визуальными знаками и пригодны, таким образом, только для передачи столь же обобщенных и смутных идей.

Чтобы быть чисто архитектурным, а не живописным или литературным, такой «бессловесный» язык должен означать полностью сам по себе:

Произведения этой архитектуры должны заставить задуматься, пробудить всеобщие представления, не являясь при этом только оболочкой и окружением уже сформированного для себя смысла265.

Таким образом, архитектура с самого начала обречена на судьбу, которая лишает ее возможности выражать любые идеи культуры, кроме самых общих, причем в принципиально негибком и зачастую двусмысленном виде. Неизбежно, что с развитием скульптуры, искусства, реализующего представление индивидуальной фигуры, а затем и других искусств, архитектура быстро обнаружит свою неадекватность задаче духовного выражения. За периодом подчинения значения использованию (классика) последует постепенное единство символической и классической формы в готическом соборе (романтизм), после чего архитектуре не останется места, по крайней мере в качестве культурно выразительного искусства266. Его смерть предвосхитила постепенное угасание каждого из искусств – одного за другим.

В этом контексте красные «стоячие камни» Каннареджо можно рассматривать как посмертные следы такой смерти. Это не символические монументы из разряда столбов-лингамов, обелисков, мемнонов267; они и не стремятся быть полезными, подобно лабиринту, который некогда был загадкой, но оказался пригодным для жизни пространством, или пирамида, которая когда-то была символом, а потом стала гробницей, занятой телом.

Они не символизируют и не могут быть использованы. В самом деле, признаком их посмертного существования является то, что они уже символизировали, уже были заняты. Вся история архитектуры подразумевается в их сопротивлении смыслу, так сказать, in absentia. Но из этого не следует, что они ничего не означают; ведь именно в отказе от истории, в отказе от определенных моментов в истории знаковость восстанавливается, но не теперь в ее предполагаемой полноте. Стремление достичь выражения абсолютного, обреченное на полную неудачу; мифическое выживание этого стремления в ренессансном возрождении классицизма; окончательная дискредитация любых поисков иллюзорных истоков – все это наделяет эти тотемы постструктуралистского отсутствия некоторой формой смысла, не превращая их, однако, в знаки.

Окончательный разрыв с классицизмом, который в то же время опирается на все изобретения классической репрезентации для своего эффекта, демонстрируется в проекте Айзенмана «Ромео и Джульетта». Здесь общие места альбертианской перспективы подвергаются сознательному сомнению с помощью прямого взаимопроникновения форм репрезентации и их предмета, осуществляемого посредством манипуляции понятием и буквальным присутствием «экранов», через которые в классической теории мы видим мир.

В знаменитой модификации сравнения картины с видом через окно, приведенного Альберти, Эмиль Золя в письме к другу в 1864 году определил произведение искусства так:

Всякое произведение искусства подобно окну, открытому в мир; в раму окна вставлен своего рода прозрачный Экран, сквозь который можно видеть более или менее искаженное изображение предметов с более или менее измененными очертаниями и окраской. Эти изменения зависят от природы Экрана268.

Следуя этой, по сути, классической аналогии, которая теперь приобретает проблематичную форму благодаря относительным качествам того, что для Альберти в идеале было совершенной прозрачностью, Золя затем типизирует «экраны», которые, как ему казалось, соответствуют различиям между классическим, романтическим и реалистическим видением; различия, сформулированные характеристиками экрана, который каждый ставит перед природой. Так, классический экран был как «ровный лист талька… молочно-белого цвета», изображения на нем появлялись в виде резких черных линий; романтический экран, напротив, «пропускает краски», вместе с «крупными пятнами тени и света», как призма или, возможно, «зеркальное стекло». Реалистический экран, наконец, имел все претензии на то, чтобы представлять собой «простое оконное стекло, очень тонкое и светлое… такой совершенной прозрачности, чтобы образы проходили сквозь него и воспроизводились затем во всей своей реальности». Но даже это безупречное стекло, отмечает Золя, обладает толщиной, которая, как и у любого другого экрана, служит преломлению объектов и их преобразованию, пусть и незначительному. Он сравнивал это преломление с «тонкой серой пылью» на поверхности, нарушающей ее прозрачность. Таким образом, Золя возвращает все определения живописи к их относительной природе как проекции зрителя, а не зеркала природы, как считала классическая теория.

Образ пыльного экрана Золя, критикующий стремления реализма, предвосхищает другое пыльное стекло, то, на котором Дюшан «взращивал пыль» (élever, в смысле культивации) и которое может занять четвертое место в списке Золя: модернистский экран. «Большое стекло»269, настаивал Дюшан, не было ни картиной, ни даже росписью по стеклу; это было нечто, что он объяснял понятием «задержка» (retard), которое означало не что иное, как средство «сделать так, чтобы данный объект больше не считался картиной». Все содержащиеся в слове retard смысловые оттенки объединялись здесь в «нерешительный союз»270. Столкнувшись с текстовым именованием и стеклянным объектом, зритель оказывался в матрице концептуальной амбивалентности, тревоги и нерешительности; традиционное прочтение было невозможно, но не возникало и определенной альтернативы. Действительно, стратегия Дюшана была настолько взрывной, что ошибка и неправильное прочтение, казалось, были привилегированнее любой единственной истины.

Что-то вроде техники Дюшана, встроенной в авангардную традицию создания невозможных оксюморонов и использования не менее известного приема утверждения через отрицание («Это не сказка» Дидро, «Это не трубка» Магритта), кажется, работает в проекте «Ромео и Джульетта», выставленном в Венеции, а затем в Архитектурной ассоциации и впоследствии помещенном в коробку (от «Плексигласовой коробки» Айзенмана к «Зеленой коробке» Дюшана) тем же институтом271. На выставке эта сцена была тщательно срежиссирована, казалось, что она представляет собой один из уроков рисования эпохи Возрождения, организованных Дюрером: ряд вертикальных прозрачных плоскостей, обращенных к природе, как бы позволяющих точно транскрибировать изображение, представленное и обрамленное таким образом. Но эта кажущаяся прозрачность ставит перед зрителем проблему фокусировки. Хотя вертикальные плоскости действительно прозрачны, изображения, которые нарисованы на их поверхности, явно не являются репрезентациями сцены за их пределами. Более того, сами эти изображения были частично заслонены дополнительным усложнением – последовательные плоскости, расположенные на небольшом расстоянии одна от другой, эффективно блокировали как обзор, так и однозначное прочтение любой отдельной плоскости.

Подобные условия были созданы и в опубликованной впоследствии «Коробке», где рисунки, теперь вытравленные на листах прозрачного ацетата, словно обычные накладки, были наложены друг на друга, чтобы предотвратить осмысленное прочтение любого отдельного листа и создать сложное множественное изображение, когда все листы вместе подносятся к свету. И на выставке, и в боксе проблема разрешилась как проблема фокусировки, ставшая невозможной из‑за многослойного формата презентации. И в том и в другом случае то, что, возможно, должно было вызывать ясность – состояние прозрачности, – казалось рассчитанным на то, чтобы породить неясность. Айзенман будто бы дословно перевел соблазнительную формулировку Лакана:

И если мне самому и находится в картине место, то не иначе как все в той же форме экрана – в форме того, что я только что окрестил здесь пятном272.

Сравнение со «Стеклом» Дюшана раскрывается на нескольких уровнях. Во-первых, Дюшан, несмотря на попытки дестабилизировать все позитивные составляющие искусства, остается в значительной степени верен условиям, выдвинутым модернистской прозрачностью, буквальной и феноменальной. Его работа представляет собой технический артефакт, играющий со всеми оптическими структурами проекции, заключенными, так сказать, в тонкую мембрану между двумя кусками стекла. В этом качестве он эксплуатирует технику репрезентации так же, как и его поэтический аналог – «Бросок костей» Малларме, такой же критический, неполный и трансгрессивный, как форма репрезентации. Как поэт призывал читателя сделать что-то из «белых пространств», обычно остающихся между словами, но теперь вышедших на первый план из‑за особого расположения страницы273, так и художник отметил, что перед «Большим стеклом» «зритель создает картину», завершая тем самым медленный дрейф субъективных репрезентаций, прослеженный Золя.

В проекте «Ромео и Джульетта», однако, нет такой полемики содержаний: плоскости расписаны своими линиями и тонами, словно механически транскрибируя географическую реальность. Непрозрачность создается их соединением, а не искажением какого-либо отдельного изображения. Конечно, зритель не создает картину: более того, кажется, что зритель здесь почти не нужен, или, скорее, наложение прозрачных плоскостей игнорирует потребности зрителя, не предполагает существования субъекта, требующего от работы осмысленности. Здесь, в этом подавлении знающего субъекта, мы возвращаемся к идее произведения, независимого от самого себя, существующего для себя и само по себе. Непрерывный референт, ландшафт окрестностей Вероны и сама Верона, рассматриваемая как ландшафт, в разных промежуточных масштабах, только усиливает эту геологическую немоту.

Во-вторых, и «Большое стекло» Дюшана, и проект «Ромео и Джульетта» Айзенмана, очевидно, имеют схожий, если не общий текст: «Невеста, раздетая догола своими холостяками, даже» и «Ромео и Джульетта» – это версии брака, и обе они играют с двусмысленностью, присущей двойной игре Эроса, мужского и женского начала.

Но на этом сходство заканчивается. У ироничной и критической машины Дюшана, превращающей брак в церемонию модернистского желания, технологического стриптиза и механического колдовства, мало общего с постромантизмом истории, имеющей три версии, каждая из которых связана с мифом о любви и смерти, примирении и счастливом конце, и каждой из которых позволено разыгрываться на экранах в масштабном взаимодействии. Хотя эти открытые отсылки к любовным историям, вызывающим в памяти скорее румяного купидона, нежели садистские машины желания Дюшана, могут выдвинуть простой тезис о постмодернистском атавизме, критикующем упрощенный психологизм модернизма, послание экранов Айзенмана не лишено уюта.

Ведь в этом тройном повествовании нет утешения, нет катарсического момента триумфа любви; зритель остается выключенным из процесса взаимодействия трех уровней, даже когда предполагаемые «субъекты» Ромео и Джульетта заменяются неодушевленными формами, их «замками», каменными суррогатами героев драмы. Глядя сквозь эти ледяные экраны, вспоминаешь Деррида, характеризующего письмо как «систему отношений между слоями. …Внутри этой сцены нельзя обнаружить пунктуальную или точечную простоту классического субъекта»274. Деррида объясняет здесь «мистический блокнот» – механизм стирания и сохранения следов которого так очаровал Фрейда. Для Фрейда этот аппарат был более или менее простой аналогией функционирования разума при получении перцептивных стимулов, не образующих постоянных следов, аппаратом, за которым действует бессознательное; для Деррида же он, вместе с эссе самого Фрейда, представлял собой механизм, посвященный производству следа и его возможному стиранию, настоящую сцену письма, посвященную стиранию метафизики присутствия.

В контексте «Большого стекла» и проекта «Ромео и Джульетта» такая аналогия могла бы продемонстрировать еще одно различие между ними: «Большое стекло» могло бы заменить восковую дощечку Фрейда «с ее постоянным следом написанного, читаемым при подходящем освещении», в то время как проект «Ромео и Джульетта» демонстрировал бы стирание даже малейшего впечатления от некогда полного присутствия:

След, – заключает Деррида, – это стирание самого себя, своего присутствия, и он конституирован угрозой или тревогой своего безвозвратного исчезновения, исчезновения исчезновения275.

В характеристике Деррида дискурса Фрейда как «сцены письма», а Мистического блокнота «как психики, общества, мира» вопрос об экране трансформируется в вопрос о сцене или, скорее, о протосцене, меняющийся характер которой, что вполне естественно, может быть запараллелен с характером самого живописного экрана. Аналогия с зеркалом могла бы вызвать всю полноту классической театральности, с пространством, предназначенным для обрамления действий человеческих субъектов, центральных фигур в драме репрезентации. Отсутствие субъекта, возможно, напоминало бы перевернутый зеркальный театр, описанный Филиппом Соллерсом в Nombres, – трехстороннюю сцену, в которой просцениум образован зеркалом, но теперь повернутым спиной к наблюдателю, пятна на нем проявляет действие, заключенное и самоотраженное позади. Соллерс описывает просцениум как поверхность:

Эту четвертую поверхность легко забыть, и в этом, несомненно, кроется иллюзия или ошибка. В сущности, то, что слишком легко принять за открытие сцены, есть не что иное, как деформирующаяся панель, невидимая и непроницаемая непрозрачная завеса, которая с трех других сторон выполняет функцию зеркала или отражателя, а с внешней стороны (то есть возможного, но, следовательно, всегда отталкиваемого и множественного зрителя) – роль негативного информатора276.

Это непрозрачное зеркало напоминает по своему положению и функции параллельные плоскости проекта «Ромео и Джульетта», а нераскрытая внутренняя драма безмолвно разыгрывается пятнами, которые, подобно вывернутой наизнанку пещере Платона, создают теневой ландшафт геологических образований, след происхождения, всегда скрытого от глаз. В конце этой линии, несомненно, также ожидается насилие, поскольку невоздержанный субъект считает такое безумие, такую непрозрачность противоречащими здравому смыслу:

И так все было изменено осколками, стрелами… и я был вынужден снова сорвать завесу и снова атаковать плоскость сна, заново разрывая экран, разбивая зеркало, ошибку277.

Возможно, стоит вспомнить «основы» или «истоки» историй Ромео и Джульетты, столь многочисленных вариаций на тему предательства, искусственных снов и ложных смертей. В каждой версии аптекарь или его суррогат призван дать яд, который, в свою очередь, играет роль суррогата сонного зелья и в конце концов приводит к смерти. В самом древнем из известных повествований, рассказанном Ксенофонтом Эфесским, этот яд/лекарство называется, что вполне естественно, pharmakon, что в двух своих греческих значениях может означать как одно, так и другое278. Архитектурный фармакон Айзенмана, подобно описанному Сократом изобретению письменности, будет одновременно ядом и лекарством, спасительным средством для миража полного возвращения к классическим ценностям.

Любопытной особенностью проекта «Ромео и Джульетта» является отсутствие идентифицируемых зданий; это, конечно, можно было бы ожидать как естественный результат требования стереть традиционное назначение архитектуры – так сказать, поглощение архитектуры чем-то другим или намеренное подавление знаковых элементов архитектуры с целью намекнуть на возникновение ее противоположности. Однако игра форм, как бы непрозрачно она ни проявлялась, не следует четкой диалектической логике; например, нет никаких отсылок к дискурсу «архитектуры как города» или «архитектуры без архитекторов», как нет и следов подавления традиционных архитектурных элементов.

Создается впечатление, что здесь работает система форм, которая не опирается в своем существовании на такие непосредственные референты и, более того, вообще не ссылается на них. Скорее, речь идет о формальном процессе, развивающемся из целостной ткани того, что можно условно назвать ландшафтом; в него можно включить то, что когда-то было скалами и холмами, полями и лесами, реками и водоемами, а также здания (индивидуальные, такие как замки, церкви и римские руины, и коллективные – например, сам город Верона). Этот «пейзаж» не похож на формальный сад XVII века с его геометрией, объединяющей рукотворные и природные объекты; он не похож и на пейзажный сад XVIII века с его намеренным стиранием границ между природой и искусством, чтобы обеспечить осознанно-живописное «подражание» природе.

В сложном процессе создания пейзажа Ромео и Джульетты нет ощущения эстетического или даже природного «истока», придающего ему смысл. Напротив, формы создаются в кажущейся неумолимой автогенерации решеток, поверхностей и их пунктировки, которая проистекает из столь же автономной процедуры, названной автором «масштабированием». Отсылая к случайным и фрактальным геометриям Мандельброта, этот метод применяет понятие континуума ко всем масштабам и всем интервалам между масштабами, которые представляют объекты в природе, и создает новые объекты в силу их суперпозиции, которая здесь достигается прозрачными наложениями279. Результат не является ни стабильным, ни заранее продуманным; он существует как сложный артефакт, отмеченный следами процедур, которые его породили. Это не город и не деревня, не здание и не природа, это ландшафт сам по себе; то, что когда-то было архитектурой, превратилось в непрерывную поверхность, внутри которой невозможно предугадать место обитания. Дюшан, как помнится, говорил о «географическом „ландшафтизме“», но и о «геологическом ландшафтизме»280.

На этой сцене, если приписать функции какой-либо из форм, можно рискнуть, возможно, погрузить камины в воду, высечь убежища из твердой скалы или, равным образом, обнаружить леса там, где, казалось бы, должны быть дома; ничто не раскрывает код присутствия или отсутствия субъектов, которые могли бы придать форме смысл. В этой постисторической геологии единственной константой является систематичность случайного – качество, хорошо известное в математике топологии и топографии, но менее известное в архитектуре. Его выход на архитектурную сцену обеспечивает необходимое средство для отказа от тех дуализмов, которые мучили искусство на протяжении веков; он позволяет, по сути, создать архитектуру без смысла, применяемую извне, то, что Гегель признал бы по-настоящему «независимой» архитектурой. Единственным выходом для любого вторгшегося субъекта будет начать с самого начала, называя произвольно, в соответствии со случайным опытом ландшафта, который еще предстоит нанести на карту или исследовать. Здесь этимология слова «случайный», от старофранцузского randon, дает подсказку, каким образом территория может быть включена в известное: randonnée – это долгий и продолжительный променад с непредвиденными поворотами или, в терминах охоты (лексика, характерная для этой земли, еще не заселенной богами), мучительное и беспрестанное движение загнанного в ловушку зверя перед убийством281.

Возможно, правильнее было бы описать эту картографическую форму как «погребенную прозрачность» – термин, относящийся не столько к задуманной архитектуре, упрятанной под землю, сколько к своего рода архитектуре, встроенной в землю, действующей в соответствии со всеми правилами подземного существования. Неизбежная ассоциация с пещерой и гробницей может быть здесь не лишней, поскольку речь идет о том, что Булле282 называл architecture ensevelie, «погребальной архитектурой», и иллюстрировал фантазиями на темы египетского возвышенного. Гегель также размышлял о подземной архитектуре как о предварительном формировании классического дома или храма. Но Гегель пошел дальше своего предромантического предшественника, выведя из идеи погребенной архитектуры постулат означивания, особенно полезный для понимания того, что он сам подразумевал под смертью архитектуры. Для Гегеля эти выдолбленные пещеры с их «колоннадами, сфинксами, Мемнонами, слонами, колоссальными идолами, вырубленными в скале и оставшимися расти из необработанной массы камня», казались предвосхищением более поздней надземной архитектуры, прообразами классической:

По отношению к сооружениям над землей такие выемки являются более первоначальными, и огромные надземные помещения можно рассматривать лишь как подражание, как земной цветок, имеющий свои корни под землей. Ибо здесь было не позитивное строительство, а только отрицательная выемка283.

Эта идея некогда погребенной архитектуры, поднятой над землей посредством снятия негатива, могла бы показаться буквальным образом предрасполагающей архитектуру вновь к собственному погребению. Но Гегель в сложном, но парадоксальном определении архитектурного знака наделяет эту позитивную пирамиду, возвышающуюся над негативной пустотой, которую она имитирует, бо́льшим значением, чем можно было бы предположить на основании столь очевидного разворота. Ведь Гегель, по сути, стремится не только объяснить природу архитектурного знака как символа, но и в целом понять природу самих знаков с помощью архитектурной метафоры, которая сама по себе изображает проблематичную природу знака: в интересной перестановке он рассматривает отношения между означаемым и означающим в терминах «пирамиды, в которую была вложена чужая душа». Как и в пирамидах, знак был бы закрыт снаружи, а внутри скрывал бы внутреннее значение (тело), чуждое внешней оболочке и импортированное в нее. Такой знак можно отличить, утверждает Гегель, от символа; знак – от произвольного обозначения, а символ – от символа, который в некотором роде принимает качества своего означаемого.

Но это объяснение, каким бы элегантным оно ни было, поднимает неявные вопросы к архитектуре в использовании Гегелем метафоры пирамиды. Ведь как мы можем прочесть пирамиду одновременно как метафору произвольного знака и как отправную точку для теории символической архитектуры; или, другими словами, каковы могут быть последствия здания, которое одновременно означает произвольность знака и само является символическим зданием? Таким образом, знак знака удваивается. Это свойство отражается в его архитектонике:

Мы имеем здесь перед собой двоякого рода архитектуру – надземную и подземную: лабиринты под землей, великолепные обширные пещеры, подземные пути длиной в полчаса ходьбы, комнаты, покрытые иероглифами, – все это было очень тщательно сделано; а над всем этим те поразительные сооружения, к которым мы главным образом должны причислить пирамиды284.

Однако именно эта двойная архитектура, ранее характеризовавшаяся как оболочка, вмещающая инородное тело, иносказательный смысл, также предстает как камень-основа символического, сущностного условия архитектуры.

Пирамиды дают нам простой образ самого символического искусства. Они представляют собою огромные кристаллы, скрывающие в себе внутреннее ядро и окружающие его в качестве созданной искусством внешней формы таким образом, что становится ясным: они существуют для этого отрешенного от голой природности внутреннего содержания и находятся лишь в отношении с ним285.

Природа этого смысла, конечно, была частью проблемы; ведь Гегель ясно дает понять, что пирамида была символом смерти, смерти, которая скрыта в ней, невидимая и запечатанная. Таким образом, пирамида в должной мере символизировала только это «царство Аида» и тем самым была совершенно неадекватна для выражения жизни как таковой в любой форме. Символ смерти никогда не мог обозначать ничего освобожденного и свободного духа. Поэтому пирамида – это одновременно и чистый символ, запертый в границах своей ограниченной формы, и символ неадекватности символа, произвольный знак, «совершенно внешняя форма и покров в отношении определенного содержания».

В этом смысле мы можем увидеть, как гегелевская «полупогребенная», полупозитивная, полунегативная архитектура смерти была сущностным началом всей архитектуры, а также неизбежно вела к смерти архитектуры, смерти, которая никоим образом не иллюстрируется буквальным соответствием между пирамидой как символом смерти и пирамидой самой по себе, но связана с проблематичной природой самого архитектурного знака. Что, говоря другими словами, означает просто проблематичность архитектуры как знака вообще; пока архитектура оставалась символической, с ее значением, связанным с внешней формой и понимаемым обществом, которое видело, что его построенные символы участвуют в борьбе за сознание, тогда архитектура была жива. Как только она была вынуждена подчинить себя использованию, подчинить форму использованию, превратившись, таким образом, в репрезентацию закодированного, а не символического смысла, архитектура неизбежно начала «умирать». Чего Гегель не мог сказать и что мы начинаем смутно понимать, так это неизбежность его выводов с учетом их исходной точки: архитектура, рассматриваемая в первую очередь как знак, неизбежно умирает с того самого момента, когда ее начинают считать знаком и тем самым неаутентичной по сравнению с ее воображаемым символическим прошлым.

Поэтому для Айзенмана возвращение архитектуры к земле, на одном уровне, казалось бы, означает возвращение ее к истоку; но, как отмечал Гегель, этот исток был бы уже выявлен как проблематичный, поскольку пещера как таковая не может свободно символизировать, но уже предполагает дом или храм. В то же время вынести некогда погребенную архитектуру на поверхность означало бы заменить «оригинальный» раскоп его негативом, изъятым, но не заполненным. Можно представить, что под видимым основанием ландшафта Ромео и Джульетты находится огромная подземная пустота, запечатанная и никогда не подлежащая повторному заселению, подобно пирамидам.

Понятие запечатывания пустоты, закрытия склепа представляет особый интерес в последних проектах Айзенмана, от «Ромео и Джульетты» через Токио до Кливленда, поскольку именно здесь проблема захоронения, наполовину намеченная в двух последних домах кубическими раскопками, в которых они находятся, наполовину внутри и наполовину снаружи, сталкивается как проблема (ложного) происхождения означаемого. Если в домах El Even Odd и Fin d’Ou T Hou S линия земли обозначает в почти традиционном смысле разделение между землей и небом, то в последних проектах такая линия земли больше не существует, поскольку она полностью поглощена однозначностью верха и низа. Что было бы, действительно, выходом из ловушки, отмеченной Гегелем в его сложном, но парадоксальном определении знака.

Смещая баланс этих удвоенных терминов, погребенная архитектура поздних работ Айзенмана пытается перепрыгнуть через разрыв, который Гегель мог бы назвать ямой, и составить знак без потребности в означаемом; конфигурировать без фигуры. То, что смысл таких конфигураций может быть расшифрован только со ссылкой на этот первоначальный семиотический раскол, – лишь один из подводных камней режима конца линии, режима, для которого современная критика придумала термин mise en abîme и который, как указал Деррида, устанавливает необходимую связь между семиотикой и психологией:

Этот требуемый разрыв между означаемым и означающим совпадает с систематической необходимостью, включающей семиологию в психологию. …Психология – в гегелевском смысле – это наука о духе, определяющем себя в себе, как субъект для себя… Вот почему так необходимо было утвердить архитектоническую артикуляцию между психологией и семиологией. Это позволяет нам лучше понять смысл произвольности: в производстве произвольных знаков проявляется свобода духа286.

Таким образом, можно предположить фундаментальную причину несовершенства архитектуры: будучи символическим искусством, она никоим образом не может произвольно обозначать свободную психологию. В лучшем случае она могла бы скрыть любую потенциальную произвольность во внешней оболочке, похоронив знание о себе в предсознательном склепе. Но когда такие скрытые предыстории выходят на свет, не обнаруженные археологическими раскопками аналитика, спустя долгое время после триумфа духа над его темными первобытными снами, они создают условия для «не-странного». Угроза отсутствия, которую несут в себе «солнечные» здания Айзенмана, участвует в этой сложной психологии, которую Фрейд связывал с ощущением того, что нечто, бывшее когда-то родным (heimlich), вдруг, в конце линии, становится неродным (unheimlich). Возможно, только при таком прочтении автобиографический момент, подразумеваемый во всем отказе Айзенмана от автобиографии, и формальный поворот, который сопротивляется любой, кроме насильственной, интерпретации, сблизятся. Но такое сближение, будучи обнаруженным, лучше всего оставить без анализа; даже сам Фрейд, уклоняясь от полной интерпретации сновидения, хотел бы оставить одно место «в темноте»; это будет, по признанию Фрейда, «пуп» сновидения, «место, где оно пересекается с неизвестным». Погребенная архитектура, выведенная на свет, была бы аналогом этого темного моста, подвешенного на полпути между бездной скрытых смыслов и полем лопочущих знаков.

В этом процессе характеристики традиционной монументальности неизбежно были отброшены; Айзенман искал «контр-» или, по крайней мере, «амонументальность», которая могла бы показаться более подходящим выражением для того, что Льюис Мамфорд описал как «эпоху, обесценившую свои ценности и потерявшую из виду свои цели», которая больше не может «производить убедительные памятники»287. В более поздних работах Айзенмана этот вопрос рассматривается непосредственно в контексте программ, которые в прошлом требовали явно монументальных решений, в частности Центр Векснера в Университете штата Огайо.

Обсуждая конкурс на этот проект, Курт Форстер отметил, что затруднения современной архитектуры можно измерять по реакциям архитекторов на институциональное строительство, и особенно на музейное. Вынужденные выбирать между «идолопоклонническим воссозданием „храма искусств“ прошлого, с одной стороны, и парком развлечений для культурного отдыха – с другой», архитекторы ни в том, ни в другом случае не смогли ответить на состояние текучести. Форстер сделал вывод в пользу решения Айзенмана и Робертсона, которое, по его словам, было «скорее процессом, чем продуктом», в отличие от других решений, которые пытались обратиться к более традиционной монументальности288.

Но если эта оппозиция была очевидна в конкурсных проектах и подкреплена явно различными дискурсами участвовавших в конкурсе архитекторов, то материальная реализация схемы, основанной на неопределенности и процессуальности, вновь поднимает вопрос о монументальности, причем в более парадоксальной форме. Проект, созданный в соответствии с предпосылкой непостоянства, стал постоянным; форма, разработанная на основе критики монументальности, была, так сказать, мгновенно монументализирована.

Такая дилемма создает особые проблемы для готового здания, теперь не подкрепленного полезным текстом и привязанного к категориям эмпирического опыта. В контексте проектов Питера Айзенмана этот вопрос становится еще более острым, поскольку теоретическая и специфически антимонументальная часть работы была навязана с самого начала. Если памятники, говоря классическим языком, можно определить как «человеческие ориентиры, которые люди создали как символы своих идеалов, своих целей и своих действий», то Айзенман последовательно выступает против такой концепции289. Но если, как утверждал Гегель, произведение искусства определяется значением, придаваемым сформированному материалу культурой, то что мешает обратить этот процесс вспять, чтобы здание, не предназначенное быть памятником, лишившись автора, могло быть интерпретировано обществом как монументальное? Как критические предпосылки контрмонументальности могут выжить перед лицом человеческой воли навязывать смысл объектам, невзирая на возражения их создателей?

Жорж Батай попытался объяснить силу монументов, проследив их влияние в самой архитектонической структуре власти в обществе и сравнив их характер с физиогномикой иератических чиновников: «Таким образом, великие монументы возвышаются, как дамбы, противопоставляя логику величия и власти каждому неспокойному элементу». Для Батая именно наличие архитектурной композиции, лежащей в основе всех традиционных искусств, сигнализировало об авторитете, будь то физиономия, костюм, музыка или живопись: «грандиозные композиции некоторых художников выражают стремление сковать дух официальным идеалом». Памятники, по его мнению, были «истинными хозяевами всей земли, объединяющими в своей тени подневольные массы»:

именно под видом соборов и дворцов церковь или государство обращаются к массам и навязывают им молчание. В сущности, очевидно, что памятники внушают общественную мудрость, а часто даже настоящий страх290.

Быть приговоренным к такой власти было, действительно, все равно что быть приговоренным к галерам. Взятие Бастилии во время Французской революции можно объяснить, таким образом, как выражение «враждебности народа к монументам, которые являются его истинными хозяевами».

Монументы действительно заняли свое место в упорядоченном развитии общества совершенно естественно, в силу того что их возникновение – наложение математического порядка на камень – было осуществлено самой эволюцией, переходом от «симулятивной формы к человеческой, которая уже представляла все элементы архитектуры». Здесь Батай придает новый разворот антропоморфной зависимости архитектуры от тела. Архитектура теперь рассматривается как органическая часть биологического развития, «морфологического процесса», в котором человек безнадежно застрял на промежуточной стадии между обезьянами и великими зданиями. Архитектурный порядок, развившийся из человеческого порядка, является более высоким; отсюда и власть монументов.

Такая характеристика монументальности, как самого определения роли и природы архитектуры, кратко резюмировала классическую монументальную традицию в тот момент, когда такая монументальность подвергалась нападкам в равной степени со стороны технократов и идеалистов-модернистов. Сам Батай отмечал, что с исчезновением архитектурной субструктуры художественного произведения, этого «своего рода скрытого архитектурного скелета», открывался путь для выражения психологических процессов, глубоко несовместимых с социальной стабильностью. Только отход от элегантности человеческой фигуры, архитектурной по сути и потому подчиненной архитектуре, и переход к форме «звериной чудовищности», заключил Батай, может дать возможность вырваться из архитектурной тюрьмы.

Пишущий в 1929 году Батай, конечно, вступил в уже давно шедшую дискуссию, в которой модернисты, призывающие к «новой монументальности» в противовес «псевдомонументальности» эклектического историзма (если воспользоваться терминологией Зигфрида Гидиона), выступали против ностальгиков и традиционалистов, оплакивавших уход великих эпох монументального великолепия и не видевших надежды в культурных формах угасающего Запада. В этих дебатах Батай намеренно путал термины, приписывая всякой монументальности архитектурную волю к власти и находя единственное средство от нее в полном отказе от архитектуры, по крайней мере в ее традиционном понимании. Тристан Тцара и Сальвадор Дали, среди прочих, продвигали эту позицию в статьях, опубликованных в «Минотавре», раскрывая возможности психоаналитически теоретизированной архитектуры истерии, пищеварения или сверхъестественного, внутриутробного, пещерного. В каждом случае традиции геометрии противостояла психоформальная, и в каждом случае ей противостоял психоанализ. Божественная чувствительность, которая еще раз ассимилировала архитектуру с естественным. Чудовищное, полуприродное, полукультурное было представлено как противопоставление абстрактному и рациональному.

Задним числом мягко-ироничная атака Батая на монументальность, призывавшая к разрушению архитектурного порядка и появлению чудовищного как единственной защиты от практически дарвиновского закона памятников, приобретает новый оттенок в контексте четверти века попыток возродить эту кажущуюся «утраченную монументальность». Это возрождение, в ходе которого псевдомонументы распространились до такой степени, которую не мог себе представить даже Гидион, вновь подняло вопрос об архитектурном памятнике как скрытой власти, но в странной ослабленной форме. В этом контексте стало очевидно, что простой аргумент против, скажем, исторического цитирования или стилистического возрождения и за расплывчатую «современность» легко попадает в ловушку, предсказанную Батаем; и постмодерн, и поздний модерн демонстрируют ностальгию по форме, оба ищут утраченную архитектуру, оба пытаются достичь монументальности и тем самым доминирования. Однако постановка вопроса в других терминах, как и предполагал Батай, подразумевает абсолютный разрыв с архитектурной традицией и, как следствие, с «телом», на котором эта традиция основывалась и которое в ней доминировало.

Некоторые архитекторы выдвинули возможные формы этого контрмонументального аргумента. Одни, как Coop Himmelblau, предпочли текстовый режим, иллюстрируя идею немонументального, гротескного, сверхъестественного в графических и впечатляющих образах; другие, как Хейдук, исследовали наследие сюрреализма, пытаясь создать «чудовищного» двойника для архитектуры, который бы отдавал предпочтение жертве перед победителем. Третьи, например Либескинд, обратились к другим формальным моделям – невозможным машинам, разложившимся телам – как эмблемам бездны, которую ни одна архитектура не может преодолеть. Некоторые, как Гери, приняли бриколажный популизм, пытающийся снизить значение монументального в пользу якобы случайного.

В этом поле возможностей особенно заманчивым оказалось предложение Питера Айзенмана. Основанные на дискурсе разрыва с классическим гуманистическим прошлым, постапокалиптическом видении мира, населенного отсутствием и неопределенностью, его проекты постепенно исследовали измерения контрархитектуры. Отвергая авторитет, который классицизм черпает из фиксированных и стабильных истоков – из потребностей, из практического использования, из антропоморфизма, из эстетических формул, – работы Айзенмана перешли от первоначальной опоры на лексику модернизма в серии House к более радикальному предположению о гибели архитектуры, примером чему служат раскопки и почти геологическое картирование более поздних проектов, таких как коробка «Ромео и Джульетта» или здание Progressive Corporation в Кливленде.

Однако, воплощенные в проектах и представленные в сложных самоаналитических графиках и моделях, такие проекты оставались гипотезами о создании контрмонументального мифа, не проверенными строительством, удобно окруженными текстовым дискурсом, который посредством метонимии подразумевает их радикальность и ассимилирует их с причиной. В случае с Центром визуальных искусств Векснера Университета Огайо этот хрупкий договор между текстом и проектом, между критикой и дизайном был окончательно нарушен. Почти готовое здание поднимается из земли, готовое к заселению, занимая свое место среди ряда памятников на формальной периферии кампуса, воплощающих собой институциональную структуру университета и вписанных в нее. Расположенное между двумя уже существующими памятниками, облеченными в минималистский классический стиль «псевдомонументальности» Гидиона, как могло такое здание, хотя бы своим физическим объемом и присутствием, не соучаствовать в монументальности, которая окружает его и, по крайней мере институционально, определяет причину его существования?

На первый взгляд, действительно, здание стремится к безупречно пропорциональной монументальности и достигает ее. Облицованный кирпичом фасадный фронтон, арочные ниши, имитирующие бывший арсенал, величественно ритмичная трехмерная решетка, образующая закрытые и открытые аркады, и ощутимые внутренние связи с существующими аудиториями – все это придает центру вид тщательно контекстуализированного институционального комплекса. Если смотреть со стороны овала или со стороны входа в кампус, здание выглядит элегантным и безупречным, его сверкающая белая облицовка и глубокие поверхности из красного кирпича идеально соответствуют его окружению. Его присутствие неоспоримо.

Однако сразу же этот образ некой стабильности, монументальной мощи подрывается все более тревожным образом. Во-первых, «вход» через реконструированную арсенальную башню при ближайшем рассмотрении оказывается вовсе не входом; его огромная арка заблокирована и утоплена, как будто какое-то древнее укрепление было закрыто как небезопасное. Кроме того, кирпичная масса этой якобы исторической «реставрации» отслаивается, словно срезанная хирургическим скальпелем, обнаруживая последовательность смещающихся поверхностей, которые эффективно разрушают любую иллюзию безопасности. Некогда стабильный исторический фрагмент фактически оказывается сложным комментарием к темпоральной дестабилизации, к разрушительной работе времени, воспроизведенной в симулякре в сложной игре реставрации и дереставрации.

Во-вторых, решетки, которые формируют тело самого здания, калиброванные по трем измерениям, 12, 24 и 48 футов291, кажется, функционируют независимо и совершенно отдельно от структуры или пространственного членения. Они явно работают против любого разрешения, даже диалектического, между, скажем, опорой и ограждением, как в свободном плане, явно отказываясь от любого удобного примирения этих двух элементов. Действительно, иногда, как в открытой «аркаде» (которая сама по себе не выполняет никакой защитной функции), проходящей между существующим зрительным залом и новой структурой, или в пересечении самой большой решетки с такими объектами, как внутренние лестницы, решетки сталкиваются с нарочитой резкостью с любым намеком на занятие и использование, а иногда и друг с другом.

«Монумент» здесь постепенно растворяется в серии дискретных фрагментов воспроизведенной истории, решеток и структур, которые некомфортно соприкасаются, пересекаются или врезаются друг в друга, не имея общего единства, кроме метонимического резонанса.

Такую фрагментацию недавно сравнили со структурным экспрессионизмом и аклассической композицией русского конструктивизма, основанной на поверхностном сходстве сталкивающихся осей и решеток292. Однако между российскими примерами, намеренно искажающими и смешивающими коды классицизма, но при этом превозносящими потенциал стали и железобетонных конструкций, и абстрактными и отстраненными решетками Векснер-центра мало сходства. Прежде всего, решетки Айзенмана на самом деле не обозначают структуру и не символизируют структурный потенциал архитектуры; это просто построенные решетки, которые имеют собственную структуру, но не совпадают в каждой точке с реальной структурой здания. В этом смысле они не являются ни образами «истоков» архитектуры, задуманных как сущностно структурные, ни знаками отсутствия этих истоков. Скорее, они поддерживают другое, менее стабильное, происхождение, которое лежит в геометризации территории.

Ведь каждая решетка смещена в соответствии с другим осевым направлением, взятым из уже существующих отображений на участке или в его контексте. Подсказки берутся по крайней мере из двух картографических направлений, латентно присутствующих в объекте: города Коламбус и самого кампуса. Еще одна отсылка к картографии – линия «разлома», проходящая через здание, отголосок линии Гринвилля, проходящей через сам штат Огайо. Каждая построенная решетка, так сказать, воображается в трехмерном пространстве и возводится с земли как реализация виртуального. Конфликты между сетками, таким образом, не создаются композиционно, они скрыты в их гипотетическом занятии одного и того же участка и явно проявляются только в результате попытки занять один и тот же участок тремя разными содержаниями.

В этом смысле природа решеток, развернутых в Векснер-центре, радикально отличается от традиционного использования решеток в архитектуре. В классической традиции сетки обычно использовались для двух взаимодополняющих целей: для композиции, компоновки и расположения элементов архитектуры в пространстве – инструментальная сетка, например, используемая в черчении или геодезии; и для отображения структуры в моделируемом или реальном пространстве, как в сетке колонн. Модернизм мало изменил этот дуализм: инструментальная сетка стала более распространенной с появлением графической бумаги и массовым производством архитектурных элементов, а структурная сетка стала раскрываться как неотъемлемая часть абстрактной «сущности» архитектуры, но двойной репрезентативный статус сетки сохранился. Как правило, на практике эти два вида решеток были практически синонимами, особенно в работах Миса ван дер Роэ, где инструментальная и структурная решетки совпадали как основа для абстрактного языка структуры. Даже в более откровенно метафизических проектах, таких как проекты архитекторов De Stijl, сетка рассматривалась, по словам Розалинд Краусс, как посредник между необходимой системой координат для отображения реального и «лестницей в Универсальное»293. Будь то физический или метафизический инструмент, модернистские сетки использовались именно из‑за этого дуализма и, что еще более важно, из‑за подразумеваемого соответствия между сеткой и сущностной архитектурой.

В работах Айзенмана, однако, решетка, кажется, не несет в себе ни одной из этих коннотаций. Не связанная ни с инструментальным разумом, ни с трансцендентным другим миром, решетка Векснера выступает как беспощадная демонстрация конфликта в отображении реального, в то время как она окончательно отвергает любой эссенциалистский посыл в отношении структурной или пространственной природы архитектуры. С одной стороны, это проявляется в виде набора по-видимому произвольно расположенных фрагментов, всплывающих из потенциально неограниченного поля, а с другой – определяющая физические границы структуры, решетка, кажется, витает между бесконечным и ограниченным, двусмысленная и отказывающаяся от всех нарративов «единого истока».

В фундаментальном эссе «Решетки», впервые опубликованном в журнале October в 1979 году, Розалинд Краусс отметила эту дуалистическую природу решетки, одновременно центробежную и центростремительную в подтексте. Сетка, утверждает она, делает произведение искусства фрагментом в силу своего расширения по всем направлениям до бесконечности, от произведения искусства наружу; произведение искусства, таким образом, становится «фрагментом, крохотным кусочком, произвольно выкроенным из бесконечно большего пространства»294. Вместе с тем, определяя внешние границы эстетического объекта, решетка есть «интроекция границ мира в пространство картины»; она предстает как наложение «пространства внутри рамы на себя же самое». В трехмерном пространстве архитектурной сетки эти два условия в целом колеблются. Традиционный гуманизм, например проявленный Палладио, воспринимал решетку в метафизическом смысле – как фрагмент бесконечности, а в физическом – как вместилище и централизующее свойство здания. Модернизм нарушил это определенное колебание, чтобы спровоцировать двусмысленность, так что, например, в случае с композицией Тео ван Дусбурга концептуальная решетка бесконечна, а реализованная решетка одновременно центростремительна и центробежна, причем одна указывает на потенциал другой.

В случае Айзенмана это дуалистическое состояние модернистских решеток все еще кажется действующим – фрагментарные решетки тянутся к бесконечности, а их края ограничивают границы объекта, – но любое четкое диалектическое прочтение, подобное тому, которое дают картины Мондриана, прервано. Во-первых, концептуальное поле – бесконечная сетка – было априори нарушено вторжением более чем одной сетки. Спокойное и нетронутое состояние «универсального» превратилось в бездонный конфликт между потенциально бесконечным числом решеток, борющихся за первенство. Регулярная и геометрическая тюрьма «архитектуры» Батая была переформулирована как поле битвы бесконечных различий, которые отвергают повторение или сходство извне. Концептуальное поле, таким образом, состоит из множества возможных человеческих ошибок отображения и уже не является универсальным в том трансцендентальном смысле, который предлагали классицизм или модернизм. Во-вторых, ничто в конфликтной игре этих фрагментов одного универсального не указывает на то, что границы объекта логически и центростремительно движутся к смысловому центру. На самом деле такого центра нет, каждая ось, начатая в интерьере, растворяется в другой или ломается ею. Усиливая это впечатление, «комнаты» или «пространства» в здании повторяют путаницу и конфликт фрагмента и сетки, но при этом каждый момент сопротивляются централизующему прочтению. Если, как утверждает Розалинд Краусс, «за каждой решеткой XX века стоит – как подлежащая вытеснению травма – символистское окно, скрытое под маской трактата по оптике»295, то за решетками Айзенмана скрываются руины модернистских решеток, руины, которые ни в коем случае не подавляются, как травма, а выставляются на свет собственных противоречий.

Как отмечает Краусс, сами условия решетки усиливают эти двусмысленности: «В силу своей двоякой сущности (и истории) решетка полностью и откровенно шизофренична»296. У Айзенмана это откровенное расщепление развивается из травматической репрессии в экспрессию. Жак Лакан писал о таких выражениях, ценных для психоаналитической практики, «не только как о симптомах глубоких проблем в мышлении, но и как о раскрытии их развивающейся стадии и их внутреннего механизма»297. Проявление этих «более или менее бессвязных форм языка» было названо «шизофазией»; их письменные аналоги Лакан назвал «шизографией». Сродни «автоматическому письму», которое так тщательно изучали мистики XIX века, шизография, по определению Лакана, – это изучение нарушений, письменных или устных, в словах, именах, грамматике, синтаксисе и семантике; все они относятся к формальным нарушениям нормального письма или речи. Лакан анализирует случаи элизии, отступления, неологизма, смещения и т. п., чтобы показать, что, вместо того чтобы относить подобные расстройства к «вдохновенной» или мистической категории, следует видеть в них проявление на лингвистическом уровне самого расстройства.

Читая шизофренические решетки Айзенмана в этом свете, мы могли бы попытаться увидеть в смешении конфликтующих фрагментов свидетельство намеренной эвокации шизографического состояния, присущего миру в большей степени, чем автору, – состояния, которое работает со всеми «методами» параноика, чтобы выявить «реальное», вызывающее тревогу. Здесь мы могли бы последовать за самим Лаканом, сравнившим шизографии своих пациентов, в которых «в зависимости от интеллектуального и культурного уровня пациента, счастливые сочетания образов могут возникать эпизодически, давая в высшей степени выразительный результат». Теперь более осознанные эксперименты с автоматизмом, проводимые «сюрреалистами», эксплуатируют игру как состояние колебания между намерением и автоматизмом298. Но еще более показательным был вывод Лакана о том, что наиболее общей характеристикой шизографического расстройства является гетерогенная конъюнкция

шлака [les scories] сознания, слов, слогов, навязчивых созвучий, фраз, ассонансов, различных автоматизмов – всего того, что мысль в состоянии активности, то есть идентифицирующая реальное, отталкивает и аннулирует ценностным суждением.

Поставленные на уровень намеренного размывания спланированного и автоматического, мы могли бы теперь интерпретировать тот факт, что Айзенман настаивает на автоматической природе его генерации сетки – автоматической транскрипции предыдущих геометрических отображений, – как и его явное удовольствие от манипулирования конфликтами в этом «реальном», как сознательную шизографию. Кроме того, в использовании симулированных фрагментов истории, отмечая предыдущие места архитектурной и институциональной оккупации и создавая смещенные и урезанные версии этой истории, Айзенман, кажется, использует scoria – буквально «шлак» – архитектурной традиции, чтобы создать контр-, обязательно шизофреническую, архитектуру.

Здесь мы возвращаемся к первоначальному желанию Батая противопоставить архитектуре – чудовищное, форме – бесформенное. Разрывая связь архитектуры с антропоморфным подражанием, Айзенман нарушил традицию формы, действительно произвел нечто, что в существующих культурных терминах не имеет узнаваемой формы, и более того, он настойчиво работал над тем, чтобы противостоять любой идее «формы», где бы она ни возникла.

В своей заметке о слове «бесформенный» Батай выдвинул философское объяснение своей позиции в отношении архитектуры. Слово «бесформенный», отмечает он, обычно используется для обозначения воли к форме, потери статуса во вселенной, где все должно иметь форму:

В сущности, для того чтобы академики были довольны, универсум должен иметь форму. У философии во всей ее полноте нет другой цели: она занимается тем, что натягивает рясу на то, что само по себе является рясой математики.

«Бесформенное» в данном контексте – это нечто низкое, например паук или земляной червь. Заменив слова «философия» и «математика» на «архитектура» и «геометрия», можно сделать вывод, что, по выражению Батая, архитектура, которая, подобно бесформенной вселенной, ничем не напоминала бы земную, «была бы чем-то вроде паука или лужи слюны»299. Возможно, именно в этом смысле мы можем определить «гротескное» и «чудовищное» в творчестве Айзенмана: больше не довольствуясь надеванием рясы на рясу, он предпочитает выявить бесформенность, присущую всем попыткам фиксированной и закрытой формы, шизографическую природу архитектуры, которая отказывается от своих монументальных обязанностей, выписывая свое патологическое состояние. Если в классических терминах монстр мог быть сфабрикован из неуместного смешения жанров, то в этом квазиавтоматическом режиме чудовищное уже не подавляется заранее продуманным кодом, а, скорее, исследуется как необходимое условие постапокалиптического общества. Архитектура может снова стать, по словам Батая, «выражением самого бытия общества», а архитектор – работать подобно художникам-модернистам Батая, которые открыли путь «к звериной чудовищности, как будто нет другого способа вырваться из архитектуры скованных одной цепью»300.