– По-моему, они играют совсем не так, – говорила Алиса. – Справедливости никакой, и все так кричат, что собственного голоса не слышно. Правил нет, а если есть, то никто их не соблюдает.
Современная архитектура – в самом общем смысле искусства после модернизма – все больше оказывается в положении Алисы, играющей в крокет с Королевой: она знала, как называется игра, но, казалось, в ней не было ни одного устойчивого правила, и, что осложняло дело, весь инвентарь – от фламинго-молотков до ежей-мячей и солдат-воротец – непрерывно и хаотично двигался. То, что прежде воспринималось как игра по четким правилам, честно распределяющим выигрыши и проигрыши, отделявшим удачу от мастерства, а победу – от поражения, теперь оказалось отдано на волю случая, и ни в одном ходе и его последствиях больше нельзя быть уверенным.
Илл. 4. Бернард Чуми, парк Ла Виллет, Париж, проект
Какая-то такая игра, несомненно, разыгрывается как на, так и между les cases vides (фр. «пустые ячейки») Бернарда Чуми на доске парка Ла Виллет: «case – в нардах каждое поле, обозначенное стрелкой; в шахматах и шашках – каждый из черных и белых квадратов, на которые разделена доска», – объясняет Dictionnaire de la langue française Эмиля Литтре. Ранее это были значимые клетки в упорядоченной системе «случайности и расчета», проигрыша и выигрыша; теперь же, пустые и ожидающие игры, они сведены к роли маркеров, наподобие подпорок в театре пантомимы Малларме. Подобно знакам препинания, не имеющим собственного смысла, они не столько определяют происходящее, сколько обозначают и локализуют действия, не всегда складывающиеся в события. Их равномерное распределение по однородному полю подменяет традиционную репрезентацию сценических и нарративных единиц – это театр повторения, где вместо актов и актеров во времени разворачивается подвижная игра сил.
И «событие», и «время» в этом контексте оказываются переосмысленными. В историцистском представлении о прошлом, настоящем и будущем время неумолимо двигалось к цели; события, как маленькие произведения искусства, следовали друг за другом в быстрой или медленной последовательности и обнаруживали свои контуры, границы, смысл и относительную важность в этом неразрывном потоке времени. В терминах историцизма, и само искусство стремилось имитировать этот поток и эти события, встраивая их в великие повествования о прогрессе или упадке. Ни модернизм, ни постмодернизм не стремились непосредственно изменить это ощущение темпоральности; они просто пытались наделить его иной значимостью и новыми целями, апокалиптическими или ностальгическими от случая к случаю. Но постструктуралистская чувствительность Чуми попросту отрицает этот толчок истории, а также лишает события как формы, так и смысла в историцистском контексте. Это отрицание ведет не к пустоте, а, что логично, к case vide, где все еще сохраняются следы некогда сыгранной игры. Здесь case становится не просто квадратным пространством, но и отделением, почтовой ячейкой, ящиком внутри ящика, готовым в любой момент быть наполненным новым содержимым. Деятельность архитектора, как объясняет Литтре процедуру составления case в бухгалтерских книгах и регистрационных ведомостях, заключается в конструировании пространств с помощью линий, которые «поперечно рассекают вертикальные колонки».
У Чуми cases действительно vides – они необходимо очищены от ностальгии, чтобы подготовить их к наполнению другого рода, не предсказанному функционалистской тейлоризацией или уютными семейными мифами. Именно по этой причине Чуми строит cases, а не maisons: «case – бедный и убогий дом, лачуга, как в „лачугах туземцев в колониях“», от латинского casa или cottage, в отличие от maison, manse или mansion, от латинского manere, «обитать». Cases vides Чуми перекликаются, но как бы издалека и без особого желания к ним приближаться, с забытыми хижинами бесчисленных народов, сорванных со своих мест войной, голодом или упадком сельского хозяйства. Их красные каркасы – не символы некого романтического разрушенного коттеджа, а открытые структуры для номадической banlieue (фр. «окраина, пригород»).
Их формальные структуры столь же пусты в традиционном, формалистском смысле, как и их подразумеваемое содержание относительно функции; или, скорее, процедуры их подразделения и ассамбляжа не предписывают никакого фиксированного содержания. Прозрачный куб пространства внутренне пересекается и разрезается точками, которые превращаются в линии, и плоскостями, которые превращаются в поверхности, задающие объемы. Иногда точки расширяются в конусы, линии собираются в линии и решетки, а плоскости складываются в контуры; порой все это случайным образом вываливается из куба. В этом формальном методе есть отголоски техник модернизма: «пять отправных точек» Ле Корбюзье, неопластицистские эксперименты Тео Ван Дусбурга242, конструктивистские формализмы. Однако если в модернизме абстракция задумывалась как замена одного набора правил другим, в ответ на новое и ре-формированное социальное содержание, для которого он должен был стать домом и формой, то формы Чуми иные: в них нет ни правил, ни содержания утопического модернистского дизайна. В отличие от модернистов с их серией изобретенных типовых домов, ограниченных по форме и количеству строгим, эмпирическим детерминизмом, для Чуми нет пределов ни сериям, ни их рекомбинациям. Серия также не отсылает к какому-либо истоку; ее кубы не основаны на четырех опорах Ложье или четырех стенах Гёте, или антропологических элементах Земпера, или на примитивном символизме Лооса243. Они начинаются там, где начинаются, и заканчиваются столь же произвольно.
В этом смысле, как фишки в сложной и произвольной архитектурной игре, они должны быть поняты как отсылающие если не к «принципу реальности» их функции, то хотя бы к «принципу удовольствия» их архитектора. И вот тут Чуми радикально порывает с традицией. Некогда полностью удовлетворенное, подобно изображенному Филарете244 графичному образу ренессансного органицизма, эстетическим воплощением зачатия, рождения и послеродовой заботы, удовольствие архитектора практически не нашло места в современной теории. Традиционные объекты такого удовольствия погибли вместе с антропоморфной аналогией, а само его осуществление попало под подозрение в, предположительно, гедонистической погоне за консьюмеристскими образами.
В противовес этому Чуми определил свой подход так:
Свое удовольствие я никогда не находил в созерцании зданий, «великих творений» истории или современности архитектуры, а скорее в их разрушении245.
Для архитектора намеренно не получать удовольствия от созерцания великих произведений прошлого или настоящего или даже от соперничества с ними или подражания им, а скорее, от их «демонтажа» – это значит, конечно, направлять удовольствие на, предположительно, извращенную цель. И все же принцип удовольствия Чуми достаточно последователен. Согласно его описанию, он заключается в расчетливом нарушении традиционных канонов: в том, чтобы ставить под сомнение идею порядка, пересматривать понятие единства, отступать от ортодоксальных формализма и функционализма, то есть проверять на прочность сами границы архитектуры. Заменяя традиционную терминологию – «форма и функция, пространство и событие, структура и смысл» – словарем трансформации и действия, Чуми решительно присоединяется к современному состоянию, характеризующемуся фрагментацией и диссоциацией. Такие его термины, как disjunction, displacement, dislocation, decentering, указывают на стратегии, которые, как ему кажется, подходят для исторического момента. Эти темы постоянно присутствуют в проектах и работах Чуми с начала семидесятых годов и весьма напоминают то, что делали Ролан Барт и Жак Деррида в литературе и философии. Действительно, с неизбежными задержками и необходимыми опосредованиями, его архитектурные работы, от Manhattan Transcripts246 через парк Ла Виллет к недавним проектам Токийского национального театра, представляют собой интересный концептуальный и визуальный комментарий к возникновению постструктуралистских моделей анализа в последнее десятилетие.
Таким образом, его удовольствие от «демонтажа» было бы, если использовать различие, проведенное Роланом Бартом в 1971 году, удовольствием не от произведения, а от текста247. В противовес традиционной идее произведения, определяемого как конкретный, конечный объект, замкнутый в своих эстетических границах, единый, аутентичный, институционализированный и готовый к экспликации, интерпретации и потреблению, Барт выдвигает условия текста, рассматриваемого как методологическое поле. Текст, в терминах Барта, не будет, в отличие от произведения, «выставлен напоказ» и готов к потреблению, но должен быть продемонстрирован. Не вмещающийся в рамки традиционных художественных жанров, текст потенциально неограничен. Открытый для игры ассоциаций, смежностей, смещений, наложений, он был бы множественным состоянием, помещенным в интертекстуальную матрицу, которая отрицает любую надежную индивидуальность. В этом смысле текст был бы не объектом, который пассивно читают или ценят, а объектом игры, письма. Если бы удовольствие от произведения, бесспорно присутствующее при чтении великого произведения или созерцании великого здания, оставалось ограниченным его природой как объекта потребления, то удовольствие от текста было бы полным наслаждением – jouissance, как от письма, так и от чтения.
Отсутствие удовольствия от великих произведений архитектуры у Чуми можно объяснить в похожих терминах. С одной стороны, архитектурное произведение, которое теоретизируется, создается и интерпретируется в соответствии с требованиями монументальных идеалов классической традиции, является закрытым, это объект ностальгии или потребления, но не более того. Он не вступает в игру. В терминах Барта, это нечто далекое от нас, объект, который никогда не может быть воссоздан. Это признание – существенный маркер нашей современности: «Ведь что такое „быть современным“, как не полное осознание того, что нельзя просто взять и начать писать то же самое?» С другой стороны, Чуми с удовольствием демонтирует эти произведения, чтобы создать нечто, что было бы архитектурным эквивалентом философской или литературной деконструкции.
Однако условия такой «текстуальности», которая была бы нередуцируема к вынужденным лингвистическим аналогиям или буквальной карикатуре на «деконструированные» структурные и формальные элементы, было бы, как осознает Чуми, трудно установить. В терминах, предложенных в Manhattan Transcripts, она выводится не путем простого манипулирования внутренними кодами традиционной или современной архитектуры, а, скорее, путем их столкновения с концептами, заимствованными извне архитектуры, из литературы и философии, кино и музыки248. В этом зачастую насильственном столкновении границы дисциплины будут проверены на прочность, ее поля раскрыты, а ее наиболее фундаментальные предпосылки подвергнуты радикальной критике. Таким образом, глубоко укоренившиеся идеалы прозрачности между формой и функцией, знаком и означающим, пространством и деятельностью, структурой и смыслом будут принуждены к разъятию, к столкновению, а не к совпадению. Такого рода игра будет предпочитать диссонанс гармонии, различие тождеству.
Знаменательно, что в отношении бартовского понятия текста Чуми предлагает в качестве инструмента этой игры работу с нотацией. Нотация в этом смысле относится к меткам или графическим знакам, используемым для обозначения определенных операций, не только архитектурных, которые являются центральными для процедуры демонтажа, но и, с некоторыми оговорками, для процесса пересборки тоже. Нотация используется для создания системы форм, включающих в себя узнаваемые элементы архитектуры, а также отражающих движения, события, действующих лиц и даже состояния души, переведенные в графические конвенции. Так, Manhattan Transcripts представляют собой транскрипцию событий и зданий, задуманных как кинематографически сцепленные формы; три параллельные и наложенные друг на друга bandes dessinees249 образуют визуальное поле, которое одновременно зонирует действия и истории (горизонтальная функция) и взрывает их путем сопоставления – вертикальной подразумеваемой связи. В парке Ла Виллет эти нотационные пространства, выраженные в виде наложенных друг на друга полей, определенных точками, линиями и поверхностями, аналогичным образом вступают в конфликтную связь. Полосное зонирование Токийского театра превращает последовательности Manhattan Transcripts в пространственные области, каждая из которых влияет на другую, горизонтально и вертикально.
Разрабатывая собственно язык нотации, Чуми прибегает к ряду уже частично определенных кодов. Первый и самый очевидный – кинематографический, диаграмматический покадровый анализ монтажа, взятый во взрывном смысле, разработанном Эйзенштейном250. Эти полосные диаграммы превращаются в нечто вроде статичной анимации, подразумевающей движение пленки, как бы подражая книжкам с «бегущими картинками» конца XIX века. Последствия Manhattan Transcripts для архитектуры исследуются с помощью этого метода в трансформирующихся рисунках парковых follies Ла Вилетт. Дополняя эти графические условности, Чуми опирается на два языка, взятых из самой архитектуры. Оба они заимствованы из опыта модернистского авангарда, и оба, как мы увидим, глубоко встроены в сложную позицию Чуми по отношению к модерну. Первый – это набор условностей, разработанных для выражения движения и силы, в частности неявного движения и силы форм, выраженных буквально стрелками и линиями и более неявно – балансом и весом форм на странице. Здесь русские супрематисты и конструктивисты, а также немецкие экспрессионисты, от Малевича и Лисицкого до Кандинского и Клее, предоставили средства для записи динамики формы в пространстве, которая на полную используется во взрывных, элементаристских рисунках капризов251. Динамический поток действий и форм, подразумеваемый сопоставлениями в Токийском театре, также обозначается линиями и стрелками разных типов. Второй язык позаимствован из конвенций архитектурной репрезентации, принятой конструктивистами, динамические последствия планов и разрезов и, в частности, аксонометрии, скрученной, поломанной и разбитой на листе. Чуми, разумеется, не оставляет ни одного из этих кодов нетронутым; собирая их вместе и используя, чтобы говорить о демонтированной архитектуре, он разрабатывает конвенцию, которая является множественной, но не эклектичной; один код всегда используется, чтобы ввести в игру другой. Таким образом, взорванная аксонометрия воздействует на перспективу, сама будучи встроенной в полосы плана, а целое часто, как в случае с стремительными «сценами» Токийского театра, оказывается повернутым на девяносто градусов. Эти сцены, в свою очередь, трансформируются их сопротивлением кадрированию, точно так же как кадр Эйзенштейна, тщательно подготовленный для монтажа со следующим, уже подрывается и пересекается с эффектами такого монтажа.
Такие системы нотации, подобно музыкальной или более графической танцевальной, сами по себе, конечно, не подразумевают архитектуры; но в двойной игре, одновременно входя и выходя из конвенций архитектурной репрезентации, они набрасывают пространство, которое не является ни архитектурой, ни (например) кино. Вслед за Розалинд Краусс, которая характеризует «тексты» Барта как «паралитературные», что отражает их двусмысленный статус где-то между критикой и литературой, мы можем назвать это пространство параархитектурным.
Параархитектура может быть определена в терминах, подобных тем, которые разработал Дэвид Кэрролл, объясняя свой неологизм параэстетика, придуманный для обозначения сферы эстетических спекуляций, описанных в работах Ницше, Лиотара, Фуко и Деррида. Кэрролл цитирует статью к слову para- в Оксфордском словаре английского языка: от локативного значения «сбоку от», «рядом», «по ту сторону» и «за пределами» до композиционного значения «однобоко, некстати, неисправно, непоследовательно, беспорядочно, неуместно, ошибочно» приставка стала обозначать вспомогательные отношения, изменение, извращение и симуляцию. Кэрролл заключает:
Параэстетика обозначает нечто вроде эстетики, обращенной против самой себя, выведенной из себя или по ту сторону себя, ошибочной, нерегулярной, неупорядоченной, неправильной эстетики – той, которая не довольствуется тем, чтобы оставаться в пределах области, определенной эстетичным252.
Важно отметить, что эта «параэстетика» не будет эстетикой нерегулярного, неупорядоченного, неправильного; не будет эстетикой, которая просто нарушает границы условностей, в том смысле, который подразумевается романтической эстетической теорией; она будет подлинно неприемлемой эстетикой. Попытка описать параархитектуру аналогичным образом привела бы к отказу от живописности и фрагментарности самих по себе – ради эстетизации беспорядка, в пользу ошибочной и беспорядочной архитектуры.
Запертые в области теории, даже в области «аналитической диаграммы», параархитектурные «транскрипты» Чуми, несомненно, показались бы совершенно безобидными. Разница между традиционной работой формального анализа и параархитектурной работой демонтажа на уровне рисунка достаточно незаметна. Она не обязательно угрожает базовым положениям архитектуры. Но в сочетании с обязательством пересобирать и строить, создавать эмпирическую параархитектурную реальность, угроза «архитектуре» становится ощутимой, подобно тому, как паралитературные тексты Барта и Деррида угрожали конвенциям литературного произведения. То есть в ходе реализации Ла Виллет, когда нарисованные суперпозиции и фрагментарные взорванные диаграммы воплощаются в здания и пространства, новый принцип удовольствия Чуми действительно может создать проблемы для архитектуры. Вопреки вечным принципам, управляющим освоением территории и строительством крыши над головой, и историческим условностям, определяющим идентичность парков, fabriques ставятся под сомнение капризами, не требующими никаких функций, аркады спутываются маршрутами, блуждающими без цели, пустые пространства ставят загадки, которые должны быть решены содержанием.
Напряжение возникает в точке перехода между нарисованным и построенным. Ведь Чуми явно отказался от традиционных медиаций, обеспечивающих легкий и идеализированный переход от теории к практике, от рисунка к зданию. В традиционной практике обозначения плана, рельефа, разреза, геометрической и перспективной проекции принимаются как нотация; они отсылают к чему-то другому, конкретному и осязаемому в области здания. У Чуми, однако, то, что в одной системе координат считается просто обозначениями, становится буквально построенными обозначениями. В результате работа над нотацией оказывается в буквальном смысле строительством. И здесь обостряется конфронтация с избитыми критериями. Ведь «построение диаграммы» всегда означало провал архитектора; и кроме того, «диаграммы» Чуми не «архитектурные» ни в каком узнаваемом смысле. Таким образом, с точки зрения архитектора Чуми не только нарушил правила, он нарушил их дважды, и результатом могла быть только «плохая архитектура». Однако такое нарушение профессиональных кодов, несмотря на шокирующий эффект, мало интересует Чуми. Его проект был бы успешным только в том случае, если бы ему удалось изобрести сферу, где подобные правила просто не действуют, если бы ему удалось не только теоретизировать параархитектуру, но и утвердить ее в городе.
Здесь, однако, параархитектор сталкивается с двойной проблемой, действующей на уровне языка. Для того чтобы нотативная игра подразумевала тип сконструированной сущности – которая передавала бы, если не овеществляла, смысл трансформации, бесконечной последовательности, переворачивания конвенции и бесконечной подрывной деятельности демонтажа, – она должна содержать в своих гетерогенных кодах элементы практики означивания. Иными словами, коды нотации должны подразумевать как архитектурный язык, так и его подрыв.
Проблема осложняется тем, что, лишившись в результате дизъюнктивных операций означаемого, означающее в тот самый момент должно зажить своей жизнью. Для решения этой задачи Чуми выбрал готовый язык – элементарные и структурные знаки конструктивизма – и, проверяя на прочность его пределы, превратил его в нечто иное. То, что на первый взгляд может показаться отсылкой к послереволюционному авангарду, как по стилю, так и по содержанию, при ближайшем рассмотрении оказывается чем-то совсем иным. В этом смысле Чуми относится к языкам модернизма одновременно с нежностью и критически, без ностальгии или реального желания зафиксировать что-либо, кроме самых общих аллюзий на «красные годы». Здесь нотация используется не для денотации, указания на тщательно отобранные источники, а именно для коннотации, чтобы предложить одно из многих возможных значений.
Для Чуми понимание того, что авангард был лишь одной из манифестаций многоликого модерна, выходило за рамки чисто историцистской референции и развивало глубоко современный язык, обязательно состоящий из узнаваемых элементов предыдущих модернизмов, но достаточно гибкий, чтобы критиковать их. Это можно понять, сравнив парадигматическую эмблему русского авангарда, проект башни Татлина 1917–1922 годов, и один из капризов Ла Виллет. Башня Татлина, безусловно, была призвана бросить вызов границам классической архитектуры. Опираясь на структурные инновации Эйфеля, она подражала Вавилонской башне, только ставила под сомнение условности стабильности и вертикальности. Наклонная, открытая структура была использована для размещения динамично вращающихся залов нового политического порядка, образованных по принципу «вечных» истинных твердых тел – куба, пирамиды, сферы. Их подвижность и прозрачность в равной степени свидетельствовали о трансформации из статики в динамику. Таким образом, вся конструкция вместе с ее частями выступала как символическая форма нового, даже критикуя старое. Да, она опиралась на это «старое» для денотации смысла каждого из своих жестов; без архитектурной традиции эта опрокинутая, спиральная, открытая структура с ее мотивированным содержанием не могла бы начать означать.
В случае же каприза, построенного в Ла Виллет, Чуми сделал очевидную отсылку к словарю этого первого, революционного, авангардного жеста; он даже с явным удовольствием принял красный цвет, изначально столь явно ассоциирующийся с политической, а также с архитектурной революцией. Конечно, спиральные, диагональные, круговые и ступенчатые элементы, столь брутально вставленные в ажурную структуру куба, напоминают, если не имитируют, конструктивистский стиль. И конечно же, все аспекты политического, социального и городского контекста, а также эстетическая программа делают этот каприз настоящим исследованием безразличия к своему кажущемуся референту.
Необходимость повторения для утверждения различий отстаивалась в философских терминах Деррида. В эстетическом плане она еще более существенна. Ведь без сопроводительного текста, без игры слов, усиливающей и восстанавливающей различие в сходстве, молчащий объект вынужден полагаться на систему, которая одновременно эксплуатирует явные визуальные отсылки и подрывает их очевидное предназначение и замкнутость в «источнике». Чуми знает это и потому не совершает ошибку, которую допустили авангардисты в надежде на будущее: язык, который говорит совершенно новыми словами. Скорее, он выбирает ряд элементарных форм, уже заявленных в этом авангардном проекте, и подвергает их почти презрительной разборке и пересборке. Взгляд демонтажника ломает и перестраивает, и получающийся смысл вряд ли можно назвать повторением истоков. При ближайшем рассмотрении каприз оказывается, с одной стороны, действительно бессмысленным объектом, пересборкой некогда что-то означавших терминов, превращающей их в нонсенс. Без скрытой политической программы, без революционной эстетической или социальной цели, без историцистской ностальгии аллюзия на конструктивизм становится безумным выстрелом в темноту, который ценит авангардизм высоко, но сознает его безумие. На другом уровне каприз точно рассчитан на выполнение собственной задачи: объект, полностью выраженный, без функции, которую он должен выражать. Пустой или заполненный той или иной деятельностью, он все равно полон архитектурного смысла – или, скорее, параархитектурного значения. Его кубический скелет, взорванные элементы, отсутствие классического «знания» и отказ от романтических формул выдают признак денатурализованной архитектуры. Не имея истоков и определенной задачи, каприз, так сказать, живет своей жизнью.
Такой объект, повторяющийся в бесконечных вариациях в сетке парка, было бы просто назвать скульптурным, а не архитектурным. Подобная критика звучала и в адрес других концептуальных работ в недавнем прошлом. Но это означало бы игнорировать очевидную архитектурную направленность работы, от примитивной структуры кубической сетки до именования объектов cases, хоть и пустых. И здесь, возможно, мы можем найти ключ к разгадке особой природы лингвистики Чуми, которая по крайней мере на двух различных уровнях радикально расходится с модернизмом.
Во-первых, если башня Татлина, как и все другие произведения конструктивистского канона, в какой-то мере символизировала новый социально-эстетический порядок, сам язык опор и механических форм, динамических отношений и намеренных трансформаций традиции были выражением их дидактической и манифестарной идентичности, то проекты Чуми не имеют таких символических коннотаций. Они, как он сам утверждал, являются означающими без означаемых, чистыми следами без смысла. Во-вторых, в то время как каждая система обозначений, разработанная авангардом, была посвящена перевписыванию (модернистского) тела в архитектуру, каждая стрелка, движущаяся форма или архитектурный элемент были направлены на укрепление здоровья, нотации Чуми избегают таких утопических целей. Если устремленные вверх спиральные пандусы башни Татлина на каком-то уровне означали бесконечную и регенеративную каллистенику нового общества, то капризы Ла Виллет не предполагают никаких терапевтических целей.
Аналогично, каприз обозначает тело, уже приученное к диссеминации, фрагментации и коллапсу внутрь себя. В каждой из его нотаций пространства или объекта подразумевается тело в состоянии осознанного рассеяния, лишенное центра и неспособное реагировать на любой искусственный протез центра, созданный архитектурой. Это тело не должно, как в модернистской утопии, обрести цельность благодаря здоровой активности; никакая авангардная аэробика не спасет его от распада. Напротив, оно окончательно осознало себя как текст, а не произведение, чья законченность всегда под вопросом и чьи силы вовлечены в сомнительную игру, всегда испытываются проникновением других дискурсов, других текстов.
Таким образом, фрагментированные тела в движении Manhattan Transcripts найдут свое (всегда временное) разрешение в Ла Виллет или Токио: кинематографическая фрагментация телесного единства находит свое параархитектурное дополнение в текстуальной фрагментации архитектурного единства. В таком описании удовольствие архитектора было бы обращено на еще более извращенные цели, чем простой демонтаж архитектуры; оно стремилось бы к исчерпанию самой телесности. Ведь хотя обитание того или иного рода выражено в каждом элементе, пандусе, лестнице или балконе, потенциально обитающее тело не находит успокаивающего органического референта, но каждый момент переживается через антителесные состояния, такие как головокружение, внезапные вертикальные и боковые движения и даже потенциальное рассечение. Функциональные аналогии модернизма теоретизировали здание как «машину для жилья», подразумевая, что гладко работающая машина, приспособленная к потребностям тела, будет ответом современности на пропорциональные и пространственные аналогии гуманизма. Машиноподобные структуры Чуми отказались от своего предполагаемого содержания и были взорваны, так что любые вопросы обслуживания, ремонта или даже функционирования оказываются подвешенными. Не нуждаясь больше в плавном ходе и не реагируя на реальные тела, они завершены сами по себе, вольны бесконечно играть в пространстве в пространстве, тексты ранее закодированных работ.
Эта пространственная игра продолжается в ландшафте, который сам сформирован затруднениями, породившими капризы. Здесь имеет место та же трансформация, что происходила между зданием и нотацией, только теперь – между традиционным пространством городского парка и местом, где Чуми разворачивает свой игровой план. Ведь Чуми, как утверждают многие критики, не отказался от характеристик традиционных парков, а привел их в движение, используя их узнаваемые элементы и разрушая их прежние композиционные единства.
Такое перекодирование, конечно, имеет благородную историю в развитии современного общественного парка как такового. В сладостной, но короткой жизни парка, связанной с перестройкой Лондона, Парижа и Вены в XIX веке, все мотивы аристократических ландшафтов предыдущей эпохи были поставлены на службу новыми государственными садовниками, которые составили легко воспроизводимый лексикон элементов. То, на что ушли столетия, – от закрытых садов классики и Средневековья, аллегорических садов Ренессанса и барокко до нарративных и игриво-символических ландшафтов Поупа и Жирардена – теперь схлопнулось в удобные руководства для массового садовода и начало имитироваться на всех масштабах – от пригородной дачки до целого города. Альфанд, садовник барона Османа, запечатлел Париж со следами Ле Нотра на его аллеях и Кента253 в его парках, где он создал новый жанр – искусственную имитацию природы, включая серийную штамповку «деревянных» заборов из бетона. К середине XX века парк настолько отдалился от природы, что обещание зелени по всему городу, предложенное в проекте Ville Verte Ле Корбюзье, уже невозможно было принять за что-то иное, нежели хитрый способ прикрыть парковки.
В парке Чуми сохраняются по крайней мере два формальных аспекта этих исторических прецедентов, пусть и абстрагированных до полной неузнаваемости и совершенно изменивших свое значение: ось и parcours, прямая и волнистая линия, первая – характерная для классицизма, вторая – для романтизма. Ни одна из линий Чуми не пытается никак отсылать к своему происхождению, кроме как своей формой; обе используются как пустые знаки своей родословной. «Три маршрута» Ла Виллет – воздушный (крытые, пересекающиеся оси парящего фальшмоста), наземный (извилистая тропинка, соединяющая между собой философские сады блуждающего фланера XX века) и акватический (старый торговый канал) – больше не символизируют своих истоков и не напоминают о них. Это просто три маршрута через парк и из него. Таким образом, ось, в отличие от Версаля, здесь не претендует на контроль ни над какой территорией, кроме своей собственной, она не связывает в обязательной последовательности ряд видов, объектов и функций; как физическая линия она, как и cases, служит маркером, реперной точкой для отвлекшегося посетителя. Точно так же и извилистые parcours, в отличие от тщательно выстроенных маршрутов литературного пейзажного сада, не несут в себе никакого нарратива, не соединяют символические fabriques в кумулятивную последовательность; они просто служат альтернативой оси, другим путем внутрь или наружу. Чуми связал парк с городом, признавая его фундаментально урбанистический характер и создавая его из кусочков, которые можно было бы найти и в других местах; не привилегированное пространство, а просто другое.
Этот отказ от предзаданного нарратива, несмотря на поверхностное сходство обрамленной и смонтированной репрезентации Чуми с кинодискурсом, на самом деле выходит далеко за пределы bandes dessinées в Manhattan Transcripts. Там сложные и случайные отношения между объектами, движениями и событиями были кинематографичными и постановочными; расчетливое разрушение функционалистской и формалистской логики, манифест, призывающий к ассимиляции архитектуры в жизнь. Здесь же нет очевидной сценографии именно потому, что пока нет ни движения, ни события. Современный посетитель парка достаточно насмотрен, чтобы каждое посещение проживалось как кино.
Стало быть, рассматриваемая как парк, игра в cage-rouge – «красную клетку» Чуми определенно не вызывает в памяти ничего похожего на ауры Альфанда, Кента или Ленотра. Она систематически отделяет себя от таких утешительных истоков, предпочитая свою игру случая властной геометрии Версаля, приятным аристократическим блужданиям Эрменонвиля и живописным местам для пикника в Бют-Шомон. Нам вспоминается сравнение пустого пространства с натюрмортом у Жиля Делёза:
Между пустым пространством или ландшафтом и натюрмортом, в собственном смысле слова, разумеется, много сходного. Но… пустое пространство прежде всего обретает смысл через отсутствие возможного содержания, тогда как натюрморт определяется присутствием и составом объектов, завернутых в самих себя или же становящихся собственной оболочкой254.
Если Ла Виллет – это пейзаж, то он намеренно опустошен; если это фрагмент природы, то это скорее натюрморт, nature morte, чем попытка имитации реальной вещи.