Аллегория эволюции/революции

Сюжет СС легче всего воспринимать в качестве аллегории, а именно политической аллегории. Операцию — насильственное вмешательство в процесс природы — понимать как аллегорию революции, насильственного вмешательства в процессы истории. Эта параллель «хирургического изменения общества» использована и у других авторов[15]. «Операция общества» совершается на русском народе, аллегорией которого в повести является бродячая собака, подобранная на улице, и ее «донор», Клим Чугункин, тоже подобранный на улице, мертвым… Из них создать существо, соответствующее идеалам профессора, невозможно — это изменение собаки в сверхчеловека нужно отнести в сферу утопического плана. Любопытно, что помощник профессора, доктор Борменталь по существу тоже подобран «на улице» — он только начинает осваиваться и развиваться под руководством и попечением профессора, который взял его, некогда бедного студента на кафедру и на квартиру. Операция, произведенная с этим верным, но еще недостаточно уверенным помощником и учеником, должна скачком перепрыгнуть несколько стадий развития природы. Точно такие задачи ставила перед собой революция 1917 г. относительно истории: об этих стадиях открыто сказано в тексте повести: «Это никому не удастся, доктор, а тем более — людям, которые, вообще отстав от европейцев лет на 200, до сих пор еще не совсем уверенно застегивают свои собственные штаны» (50). Неорганичное развитие, вызванное революцией, не просто противопоставляется Эволюции (единственно принятой Булгаковым по свидетельству его письма к правительству[16], а полностью отрицается как акт, который неизбежно кончается трагедией и который должен сделаться неслучившимся). В повести речь идет о «лабораторной», экспериментальной «революции», придуманной в теории интеллигентом-профессором, соответственно характеру русской революции 1917 г., которая впервые в истории хотела претворить в практику теорию социализма. Этой революцией руководила интеллигенция, группа профессиональных революционеров, многие из которых недостаточно знали современную Россию, и были эрудированы лишь в теории марксизма[17].

Данный аспект аллегории внушает мысль, что когда теория об обществе определяет и опережает практику, т. е. оторвана от реальных возможностей, неизбежен трагический исход, или, по крайней мере неудача. Общая мудрость, что такое «создание» выходит из-под контроля творца, была отражена уже в еврейских легендах о Големе. Пражский Голем взбунтовался, осквернил святую субботу и поэтому его создатель и хозяин, раввин Лев (Low) вынужден был разрушить его (профессор вынужден поступить так же). Другой «гомункул», Голем польского раввина Элияху, при уничтожении обрушился на своего создателя и раздавил его[18] — подобно тому, как Шариков направляет пистолет на профессора.

Божественно-демоническая фигура профессора

Повесть Булгакова позволяет и более широкое истолкование этой аллегории, ключ которого находится в амбивалентно созданной фигуре профессора. Он, как и другие фигуры повести, создан не как психологически оформленный персонаж, а как некая формула — а именно формула бога и демона в одном лице, одновременно. В этом качестве он является прямым предшественником Воланда Мастера и Маргариты. Этими двумя мотивами проникнута вся повесть.

Божьи черты профессора тесно связаны, конечно, с тем, что он творец нового человека (омолаживание людей, создание Шарикова). Эпитеты этого семантического поля конкретизируются только постепенно, и нередко выступают в ироническом плане. В глазах собаки, например, профессор предстоит «властителем», чудесным видением, он для нее «важный песий благотворитель» «благодетель» (17, 18, 20). Первая операция показана как акт смерти и воскресения собаки («иду в рай»; «когда он воскрес» 27), и совершена существом, которому подвластны жизнь и смерть. Акцент скоро переставлен из сферы сакрального в сферу сверхчеловеческого (развевающиеся полы халата, поклоны, чародей, маг, кудесник — 18, 19, 29, 30, 31). Данный мотив становится более веским в силу того, что эта же группа слов позже вкладывается в уста человека уже, а не собаки — это говорит прооперированный пациент, т. е. фигура, созданная профессором. Описание этого пациента открывает необычайную для сатирического жанра глубину мотива: «Цвет лица был розовый, как у младенца, левая нога не сгибалась, ее приходилось волочить по ковру, зато правая прыгала, как у детского щелкуна» (30)… (на пиджаке) «как глаз, торчал драгоценный камень», «…кальсоны были кремового цвета, с вышитыми на них шелковыми черными кошками и пахли духами» (31). Это с одной стороны чистое существо, свежее создание (младенец, детский), но с другой стороны, бесовское (хромота, глаз-камень, черные кошки) — таким образом оно предвосхищает в некотором смысле дурное направление развития Шарикова.

Во внешности профессора помимо черт сильного или сверх-человека поддерживается ассоциация с волшебником-магом. «Он слово, что ли, такое знает?» — спрашивает собака, принимая позу намаза перед ним. Двойственность бога и сатаны/демона сохраняется в описании внешности профессора в течение всей повести. Выделим характерные слова:

ястребиный нос (37)

голова сверкала(53)

его слова… падали точно глухой подземный гул (54)

молнии коверкали его лицо (89)

Филипп Филиппович окончательно получил звание божества… вваливался в чернобурой лисе, сверкая миллионом снежных блесток, и голос его, как командная труба, разносился по всему жилищу (57).

Особенно наглядна двойственность фигуры профессора в сцене операции:

В белом сиянии стоял жрец… Подстриженная его седина скрывалась под белым колпаком, напоминающим патриарший куколь, божество было все в белом, а поверх белого, как эпитрахиль, был надет резиновый узкий фартук. Руки — в черных перчатках (65–66).

С точностью сценария переданы амбивалентные жесты: профессор поднимает руки, как будто благословляет пса, потом зубы его сжимаются, он хищно набрасывается и начинает разрывать кручьями пса. Эпитеты «сытный вампир», «тигр», «разбойник», «зверский», «коварный», «убийца» не оставляют сомнения, что такое божество вовсе не является источником порядка в мире, хотя оно «благословляет собаку на трудный подвиг» и наводит на ее лоб «красный венец» (69, 71). Аналогичное снижение божества наблюдается и в середине повести, где в такой ключевой фразе дневника: «Профессор Преображенский, вы — творец!» следует тут же: «(Клякса)» (84), и это последнее слово в скобках уничтожает предыдущее[19].

Нужно остановиться на значении фамилии профессора. Преображенский — слово отсылает прямо к божественным качествам фигуры, в то же время семантически соединяет смерть и рождение, выражает перерождение, т. е. уничтожение исходного состояния и создание-рождение нового. Единство структуры повести выстраивается распространением узуальной сферы этого слова. Собака увидела свет у Преображенской заставы и вспоминает тот «солнечный, необъятный двор» как рай (65). Более того, у той же Преображенской заставы умер Клим Чугункин от удара ножом в сердце (86). Совпадение фамилии профессора и этого локуса рождения и смерти подтверждает условность сюжета и фигуры профессора, в которой соединяются дух добра и дух зла.

Эту же двойственность внушают детали его квартиры и предметы вокруг него. Собака попадает прямо в рай: «За розовым стеклом вспыхнул неожиданный и радостный свет… (собаку) обдало божественным теплом, и юбка женщины запахла, как ландыш» (24); правда, другой райский цветок, тюльпан, в передней всего лишь электрический. Шуба профессора искрится, золотая цепь сверкает на животе. Резко противоположное описание следует затем, всего через страницу, чтобы потом опять превратиться в свою антитезу — такое впечатление, что в тексте ведется игра.

Они вдвоем попали в узкий, тускло освещенный коридор… пришли в конец… и оказались в темной каморке, которая мгновенно не понравилась псу своим зловещим запахом. Тьма щелкнула и превратилась в ослепительный день, причем со всех сторон засверкало, засияло… (25)[20]

Текст не оставляет сомнений в декодировнии смысла мотива: узкий коридор ведет в ад, в другой мир, и оттуда собака уходит в рай, потом воскресает при первой операции… «иду в рай» (27)… «когда он воскрес» (27). Автор не устает вновь и вновь создавать двойственную атмосферу вокруг пречистенского мудреца, соблюдая строгое равновесие. Если тарелки разрисованы «райскими цветами», то они обязательно «с черной широкой каймой» (46). Если «стол тяжелый, как гробница», то на нем салфетки «в виде папских тиар»(46). «Божество» носит «небесно играющий репетитор», оно же неожиданно начинает испускать «синий, неприятный дым» (62, 50). Дух черной магии гарантируется присутствием зловещей совы и также сказочного черного кота-оборотня (103). «Главное отделение рая… царство поварихи» по знакомой уже нам логике оказывается «страшным адом»[21]. Сильным краскам описания кухни сопутствует ирония; пожар горит в плите и в Дарье Петровне, а ухажер Дарьи Петровны — пожарник…

Равновесие двух полюсов выдержано в лексике всего романа. Весьма часто встречаются обороты разговорной речи с элементами «бог», «боже», «господи» и «черт», «дьявол», «бес» — по книге можно составить чуть ли не словарь этих оборотов, которые введены одинаковой частотностью в диалоги между персонажами. То же самое характерно и для текста Мастера и Маргариты. Если учесть, что в этих оборотах элементы «бог» и «черт» в большинстве случаев взаимозаменимы (бог знает — черт знает, бог с ним — черт с ним), то примерно одинаковое количество «высоких» и «низких» слов (около тридцати в каждой группе) кажется релевантным[22].

В свете этой семантической игры словами естественно истолковать в изначальном значении собственные имена, и понимать пространство в церковном узуальном аспекте, а мертвый переулок как дорогу в смерть (во временную), аналогию темного коридора в квартире.

Библейские параллели

Само действие операции и рождение нового человека носит определенные черты оргической мистерии, как говорилось выше, но оно поставлено в рамки библейской истории рождения Христа. Операция проводится накануне Рождества, в дни Рождества (24–26 декабря) собака переживает кризис, 6 января, в день эпифании (господнего крещения) она произносит первое правильное слово[23], т. е. символически вступает в род человеческий. Дневник изобилует библейскими ассоциациями (напр. числами — Чугункин кончается в 4 часа 4 минуты, пес залаял в 12 часов 12 минут и т. п.). Отметим, что Чугункин такого же возраста, как Иешуа в Мастере и Маргарите, ему 28 лет[24]. На все события, которые народ толкует, как признаки светопреставления, смотрит одинокая звезда (61, дважды, 156), вызывающая ассоциацию рождественской (вифлеемской) звезды. Но христовские мотивы скоро уступают место многостороннему описанию бунтующего против творца-благодетеля своеобразного Люцифера. Этот падший ангел особенно буйно и опасно ведет себя после сцены в ванной, которая исполняет функцию всемирного потопа в этом микрокосмосе. После уничтожения «нечистого духа» (150) возвращение христовских мотивов означает восстановление всемирного порядка. «От мартовского тумана пес по утрам страдал головными болями, которые мучили его кольцом по головному шву» (157). Смерть человека-Шарикова и возрождение собаки, восстановление миропорядка происходит в марте, в период Пасхи, праздника, который объединяет смерть и рождение — шрам на голове пса наглядно символизирует след тернового венца. Символическое понимание Пасхи является центральным концептом в прозе Булгакова (Белая гвардия, Мастер и Маргарита и т. п.).

Выводы

Нет сомнения, что Булгаков хотел внушить мысль о том, что когда человек «приподымает завесу» (132), заглядывает в тайны природы, наступает трагедия. Ибо человек, приподымая эту завесу, дотрагивается до скрытых для человека божественных сфер, и сам себя воображает способным управлять добром и злом, творением и уничтожением, он ставит себя на место бога и сатаны. В амбивалентной, божественно-дьявольской фигуре профессора воплощены предпосылки тех идей, которые более детально представлены позже в фигуре Воланда. Если Воланд в известном фаустовском смысле является силой, желающей Зла и совершающей Добро (см. эпиграф романа Мастер и Маргарита), то двойственность Преображенского внушает противоположное: желающий Добра совершает Зло (сам того не подозревая заранее). Но это только первый посыл Булгакова.

Писатель совершенно отчетливо считает революцию кровавым вмешательством в историю (вспомним кровавую сцену операции). Он показывает ошибки, первая из которых заключается в том, что новый строй заставляет совершить скачок в истории совершенно не созрелые для этого слои общества[25]. Этот тезис прекрасно иллюстрируется остатками собачьего характера в Шарикове. То, что он выбирает невесту нюхом, по знакомому запаху из подворотни в начале повести, показывает лишь комическую сторону этой смеси характеров. А выбор работы уже внушает страх: «отдел очистки города Москвы от бродячих животных» (141), где вполне можно подразумевать партийную и общественную чистку 1920-х годов, ликвидацию «бродячих», т. е. ненужных элементов общества. Еще более настораживают кожаная куртка, кожаные брюки и кожаные сапоги до колен на Шарикове[26]. Кожаную куртку носили чекисты, значит эта одежда отражает не только благосостояние в среде, где, по свидетельству мемуаристов, люди ходили в лохмотьях, но и власть. Карьера Шарикова, ведущая в ряды «органов» власти, одновременно есть и возвращение в зверскую оболочку, кожу. И к зверским, низким инстинктам — убивать и получать за службу жирный кусок. Во внешности Шарикова разоблачена именно связь власти и зверства, подсказывающая: чем ниже опускается человек морально, тем выше поднимется в этом новом обществе, которое именно этого и требует.

Вторую роковую ошибку Булгаков видит в том, что вместо бога и традиционных ценностей ставится новый бог — сам человек. (Для читателей более поздних времен легко дается сопоставление профессора с Лениным, и даже со Сталиным — вряд ли мог Булгаков в 1925–26-м годах подозревать, насколько метким окажется позже фамилия преступника Чугункина, которая «контрреволюционным» образом ассоциирует Сталина).