Париж уже к середине XII века демонстрировал примеры стремительного взлета талантливых простолюдинов. Сугерий, Петр Ломбардский, Морис де Сюлли — эта троица крестьянских детей, достигших головокружительных высот славы, заложила надежный фундамент мифа о том, что ум, талант и упорство посредством образованности любому могут открыть возможность блестящей карьеры. И для Средневековья, и для наших дней это не более чем миф, что доказано социологами[46]. Но таков Париж — здесь сбывается то, что в других местах кажется лишь сказкой. И Золушки, Растиньяки, и Ломоносовы вот уже который век прибывают в Париж за счастьем.
Морис де Сюлли был сыном бедных крестьян из Сюлли-сюр-Луар. Согласно легенде, его мать зарабатывала на жизнь тем, что собирала хворост в лесах Солони. Морис стал клириком и с успехом учился в школах Парижа, хотя трудно установить, кто именно был его главным наставником. Теологию, вероятно, он изучал у Роберта Мелёнского. Морис де Сюлли получил известность своими проповедями, хотя у него были и трактаты о каноне мессы. Ему удалось стать парижским каноником, затем архидиаконом. Как теолог он имел много разногласий с Петром Ломбардским, обвиняя того в отходе от католической ортодоксии, но, когда последний стал в 1159 году епископом, Морис де Сюлли в качестве архидиакона проявлял к нему полную лояльность. Он продолжал пользоваться авторитетом в парижских школах, даже полностью погрузившись в административную деятельность. Так, в 1164 году папа Александр III поручил ему выступить арбитром в ожесточенном споре парижских теологов.
«Мэтр Сентенций», Петр Ломбардский, умер через полтора года после своего избрания епископом, и Морис де Сюлли стал его преемником. Король всячески поддерживал его кандидатуру. Новый епископ был посвящен в сан в конце 1160 года.
Король и новый епископ понимали, что растущему городу, первенство которого в королевстве уже мало у кого вызвало сомнения, был нужен новый собор взамен церкви каролингской эпохи, пусть даже и перестроенной совсем недавно. Тем более что совсем рядом — в аббатстве Сен-Дени — возвышалась новая базилика, поражавшая парижан своей красотой. Под влиянием нового архитектурного стиля, продемонстрированного в Сен-Дени, готические соборы уже возводились и в других городах Северной Франции — Сансе, Лане, Шартре, Ле-Мане.
Строительству нового собора Нотр-Дам Морис де Сюлли посвятил все свои силы и доходы. А доходы были немалыми: епископская доля, или «менса», как ее тогда называли, состояла из имущества, которым непосредственно распоряжался епископ, и епископских фьефов, розданных в держания на определенных условиях. Епископу принадлежала коллегиальная церковь Сен-Жермен-д'Осеруа, от которой, в свою очередь, зависели другие коллегиальные церкви: Сент-Оппортюн, Сен-Марсель, принадлежали епископу и аббатства Сен-Маглуар, Сен-Виктор, святых мучеников на Монмартре, это только те, о которых мы уже упоминали в нашем рассказе о Париже. Много подчиненных епископу монастырей и церквей располагались на значительном удалении от митрополии. Епископ также получал доходы со своих земель, на которых были выстроены дома. Ему принадлежали земли с южной стороны Нотр-Дам и острова к востоку от Сите, те, из которых впоследствии будет создан остров Сен-Луи. На правом берегу Сены к его владениям относились «епископский огород» (кюльтюр д'эвек) и «епископский городок» (виль д'эвек) — там, где сейчас находится церковь Мадлен (святой Марии Магдалины). Епископ обладал немалыми правами на инспекцию улиц, на некоторые виноградники на склонах холма святой Женевьевы, на взимание ярмарочных и рыночных пошлин, на доходы от мельниц и рыбных ловель, не говоря уже о многочисленных деревнях, для которых он был сеньором. Парижский епископ был крупным феодалом, его вассалы владели фьефами, разбросанными по всему Иль-де-Франс, и в ряде случаев обязаны были помогать епископу-сеньору. Таким образом, ex officio он был очень богатым человеком. И все это богатство Морис де Сюлли использовал для строительства собора.
К сожалению, этот епископ хотя и был, судя по всему, неплохим теологом и красноречивым проповедником, не оставил потомкам никакого письменного свидетельства о том, как он работал над проектом храма, как воплощал проект в жизнь. Очевидно, что он уже не ощущал себя первопроходцем, подобно аббату Сугерию. К тому времени готическая архитектура успешно развивалась уже более двух десятков лет. Размах строительных работ, кипевших во многих французских городах, свидетельствовал о том, что уже сформировались артели профессионалов — архитекторов, бравших на себя основные расчеты, скульпторов, предлагавших готовые эскизы, каменотесов, мастеров витражей... И все же основные решения принимал заказчик, и порой мы вполне можем прочесть его замысел по каменной книге собора Нотр-Дам, точнее, по первым ее страницам, которые были написаны в XII веке.
Прямо на Соборной площади Парижа виднелись еще остатки меровингского храма Сент-Этьен (святого Стефана). Когда-то это было грандиозное пятинефное здание и, возможно, это и подтолкнуло епископа к тому, чтобы и новую церковь строить сразу пятинефной, вопреки прежним романским и уже новым, готическим, традициям.
Морис де Сюлли решал сложную задачу. Ведь совсем недавно была почти заново перестроена старая церковь Нотр-Дам, на что и архидиакон Этьен де Гарланд, епископ Этьен де Санлис и сменивший его епископ Тибо, не жалели средств. Работы были завершены, по-видимому, лишь в середине 1150-х годов. Но Морис де Сюлли решает снести только что отреставрированную церковь, которая, судя по всему, была однонефной. Правда, наиболее значимые скульптурные фрагменты и витражи были заботливо сохранены, чтобы занять подобающее место в новом храме.
Понимая, что для столь масштабных работ теснота застройки Сите может стать неодолимым препятствием, Морис де Сюлли решил сначала расчистить подходы к месту строительства. Он снес остатки стен старой базилики Сент-Этьен и дома, стоявшие на противоположной стороне Соборной площади. Так образовалась Новая улица Нотр-Дам (Нёв Нотр-Дам), соединившая площадь с улицей Каландр, выходившей прямо на Малый мост. Для свободы проезда здесь пришлось снести еще и старую церковь святой Женевьевы (у барона Османа, прорубавшего при Наполеоне III широкие проспекты сквозь средневековую застройку Парижа, был, таким образом, древний предшественник). Зато теперь камни из карьеров, расположенных на холмах Монруж и Вожирар, могли доставлять беспрепятственно.
Первый камень в фундамент нового здания был заложен, по всей видимости, в 1163 году. Есть все основания полагать, что начало строительных работ освятил папа Александр III, находившийся в то время в Париже, где скрывался от преследований со стороны германского императора Фридриха Барбароссы. Доподлинно известно, что в том же году папа освятил новый хор церкви Сен-Жермен-де-Пре, и трудно представить, что не менее важная церемония в Сите прошла бы без присутствия понтифика. К 1177 году хор собора Нотр-Дам был возведен, 19 мая 1182 года папский легат Анри де Шато-Марсей освятил главный алтарь. Громадное здание было построено менее чем за двадцать лет. Впрочем, оно выглядело в ту пору иначе, чем сейчас: аркбутаны абсиды, придающие собору сходство с несущимся по волнам кораблем, были пристроены лишь век спустя, трансепт и основной неф еще только возводились, а фасада пока не было вовсе.
Но все равно строившийся храм уже вызывал всеобщее восхищение. Собор Нотр-Дам походил на другие соборы нового стиля тем, что пытался преодолеть партикуляризм, свойственный романской архитектуре (вспомним «непослушные» капеллы хора церкви аббатства Сен-Мартен-де-Шан на Правом берегу), и подчинить архитектурное разнообразие приемов единой системе, подобной систематизирующим трактатам Гуго Сен-Викторского, Петра Ломбардского или других схоластов. Неизвестный нам парижский архитектор, работавший по заказу епископа Мориса де Сюлли, превзошел все имевшиеся к тому времени образцы. Никто прежде не строил таких масштабных зданий. Протяженность собора — 128 метров — и его высота (только хор поднимался на высоту 35 метров) представляли собой сложную строительную задачу. Архитектор оказался новатором под стать Сугерию: он впервые вынес из внутреннего пространства храма опорную систему с аркбутанами, высоко поднятыми над боковыми нефами. Строительное решение этого громадного здания поражало своей простотой. В наиболее древней части, интерьере хора, были выделены четыре уровня, которые повторялись и в интерьере нефов: большие аркады, галереи, круглые оконца (oculus) и высокие оконные проемы.
Хор и нефы венчались шестичастными сводами, чьи нервюры опирались на причудливые капители. Даже сейчас можно видеть, как изменялась строительная техника, ведь собор строился с востока на запад, от хора к нефам, а затем — к фасаду. В интерьере хора столбы образовывали составную конструкцию с массивными нижними колоннами, в нефе — монолитные столбы были поставлены на тонкие основания, что обеспечивало легкость конструкции в сочетании с прочностью. В хоре опоры соединены между собой большими простыми арками, в нефе от опор ввысь устремлены стрельчатые аркады, представляющие собой двойной валик.
Изначально интерьер церкви был более темным по сравнению с сегодняшним ее видом. Поверх широких галерей находились не те большие витражные окна, какие мы видим сегодня, но окна более скромных размеров, поменьше, а под ними круглые оконца — розы, забранные резными каменными решетками. В XIII веке система окон была переделана в немалой степени для того, чтобы облегчить вес стен, оказавшихся слишком тяжелыми для аллювиальной островной почвы. И только стены по сторонам трансептов могут сегодня дать представление о системе окон, существовавшей во времена Мориса де Сюлли.
Но витражи были и на этих окнах. Как мы помним, Сугерий передал часть витражей еще для старой церкви Нотр-Дам. Впоследствии они были заботливо перенесены в новое здание. К сожалению, в XVIII веке их уничтожили, причем в роли вандалов выступили отнюдь не революционеры-санкюлоты, а вполне благочинные каноники собора Нотр-Дам, которым было стыдно, что их старый собор никак не укладывался в каноны господствовавшего классицизма. В 1731 году они распорядились выкинуть старье и поставить новые, яркие витражи. В остальном же архитектурное наследие времен Мориса де Сюлли и его ближайших преемников до нас дошло, и иначе как чудом это назвать нельзя. Столько раз над храмом нависал опасность уничтожения или полной перестройки! В XIX веке средневековый Нотр-Дам, снос которого, казалось, был предрешен, спас выход в свет романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», резко изменивший отношение парижан к этой громаде. Пожар 15 апреля 2019 года[47] уничтожил почти все конструкции, пристроенные к собору в XIX веке, затронул деревянные части средневековой крыши, но первоначальные элементы устояли. Это вселяет надежду...
Из скульптуры XII века в соборе сохранился лишь так называемый портал святой Анны. Он был начат еще по заказу (точнее, по завещанию) архидиакона Этьена де Гарланда где-то в 1150-х годах, но завершен уже при Морисе де Сюлли между 1165 и 1170 годами. Однако на своем нынешнем месте он оказался лишь в XIII веке (около 1220-х годов), когда был завершен западный фасад. За истекшие десятилетия вкусы изменились, и два других портала — портал Страшного суда и портал Девы Марии — выполнены уже в другом стиле, но заготовленные скульптурные группы для правого южного входа в собор, были использованы зодчими. Видно, что тимпан изготавливался в XII веке, когда стрельчатые арки только начинали вдохновлять зодчих, а вставлять его пришлось в арку XIII столетия, имевшую уже гораздо более острые очертания. Поэтому образовавшийся промежуток пришлось заполнить некоторыми рельефными фигурами, кроме того, снизу была пристроена вторая дверная балка с рельефами, передающими историю родителей Богородицы — святых Иоакима и Анны, поэтому вся композиция получила название портала святой Анны. В центре тимпана изображена Дева Мария с младенцем, сидящая на троне под балдахином, отдаленно напоминающим собор святой Софии в Константинополе. По сторонам стоят ангелы с кадилами, в правом углу почтительно преклонил колени король со свитком в руках, слева — фигура епископа, стоящего с другим свитком. В левом углу примостилась фигура писца или чтеца, сидящего на скамейке с книгой на коленях. Но кем были эти люди рядом с ангелами? Самое простое прочтение предполагает трактовать барельеф как сцену дарения: король Людовик VII передает вклад, посвященный Деве Марии, а епископ Морис де Сюлли принимает этот дар. Он представляет собой церковь и саму Деву Марию, потому в отличие от мирянина-короля колени не преклоняет. Возможно, так и воспринималась эта сцена в XIII веке, когда, наконец, фасад был завершен, и тимпан ворот святой Анны водружен на то место, где находится и поныне. Но представить себе, что фигуры короля-донатора и епископа появились еще при их жизни, трудно — люди в XII веке были скромнее, чем в последующие столетия. К тому же романский стиль тимпана указывает на то, что он датируется временем, предшествовавшим великой стройке Мориса де Сюлли.
Ряд искусствоведов полагает, что земными персонажами являются герои меровингской эпохи — король Хильдеберт, первый строитель собора, и его современник — святой Герман, епископ Парижский. Это возможно, если учесть, что на трюмо под ними изображена фигура святого Марцелла, предшественника Германа. Но тогда у епископа на тимпане непременно был бы нимб, как у Марцелла, поражающего дракона, к тому же исторический Хильдеберт одаривал церковь, посвященную не Богоматери, а святому Стефану.
Поскольку тимпан предназначался для предыдущего здания церкви и выполнен был в соответствии с завещанием Этьена де Гарланда, то уместнее видеть в короле-дарителе Людовика Толстого (кстати, если коленопреклоненную фигуру поднять в полный рост, то она будет массивнее стоящего напротив нее епископа), а в епископе — Этьена де Санлиса, организатора реставрации старого собора. К моменту составления завещания Гарландом обоих уже давно не было в живых. С обоими он порой враждовал, но успел примириться. Но можно ли видеть в сидящей фигуре самого архидиакона Гарланда, которому по должности и было положено ведать хозяйством Парижской церкви? Если присмотреться, то видно, что это изображение выполнено на отдельном каменном блоке, который был приставлен к общей композиции позже, хотя, несомненно, еще до того, как романский тимпан получил готическое обрамление. Возможно, она появилась после смерти Этьена де Гарланда в 1152 году. Ни у Мориса де Сюлли, ни у Людовика VII, ни у их преемников не могло возникнуть возражений против композиции тимпана, украсившего новый фасад старой церкви, а затем заботливо сохраненного до будущих времен.
А то, что начиная с XIII века в коленопреклоненной фигуре тимпана могли видеть и Хильдеберта, и Людовика VII Молодого, и даже Филиппа II Августа, было не так уж и важно — главное было правильно показать связь церкви с ее коронованными донаторами, а также отношение светской власти с властью духовной.
Параллельно с гигантским строительством епископ размахнулся и на переделку своего дворца с примыкавшими к нему комплексами зданий, вплоть до госпиталя Отель-Дьё. На долгие годы вся южная часть острова превратилась в одну большую огороженную строительную площадку.
Архитектурные решения собора Нотр-Дам сразу же были подхвачены подражателями. Уже в 1170 году на противоположном берегу Малого рукава Сены, наискосок от Нотр-Дам, закипела работа по перестройке церкви Сен-Жюлиан-ле-Повр. В интерьере этой старинной церкви можно найти те же шестичастные своды и параллельные ряды колонн, правда, в отличие от собора, здесь более выраженным было чередование сильных и слабых опор. Сходное решение обнаруживается и в другой церкви на Левом берегу — Сен-Северен, заново отстроенной в те же годы.
К концу правления Людовика VII (он умер в 1180 году) работа по строительству собора была еще далека от завершения, не закончится она ни к моменту смерти Мориса де Сюлли в 1192 году, ни даже в XIII веке. Но уже в 1177 году монах из знаменитого монастыря Мон-Сен-Мишель, Роберт де Ториньи, посетивший Париж, сделал важное замечание. Он видел только хор собора, причем еще без сводов, но это не помешало ему сказать: «Когда это произведение будет завершено, никакое другое здание по эту сторону Альп не сможет с ним сравниться».
Неизвестно, слышал ли Морис де Сюлли эту лестную оценку, но он понимал, что главная затея его жизни удалась. Париж обрел, наконец, мистический центр, достойный окружавшего его ореола святых покровителей — Дионисия, Женевьевы, Германа, Марцелла и других предстоятелей, чьи церкви окружали город, центр, который стал точкой притяжения огромного города, родившегося на берегах Сены на глазах у епископа за долгие годы его пребывания на парижской кафедре.