Многознание ума не прибавляет

Книги, увы, сопутствуют в жизни далеко не всем. И не всякие книги. В последние годы стало особенно заметно, как, пренебрегая художественным словом, бывшие читатели стали обращаться к мемуарам, документалистике, вообще – к прикладной литературе: то ли мода пришла, то ли человек измельчал, но они искренни в своём новом пристрастии, объясняя, что там, мол, всё подлинно, одни случаи из жизни, – не ведая, что как раз там автору всего легче покривить душой, пусть и ненароком, и что лишь против собственного вымысла, в романе, согрешить невозможно (в романе? – но я для краткости и всякую художественную прозу стану здесь именовать романом).

Спрос рождает предложения, и многие издатели охотно берутся за сочинения, имеющие документальную основу. Стоит в аннотации упомянуть, что в основу сюжета положен действительный факт – и произведение повышается в цене: ему словно бы присвоен пресловутый знак качества, хотя на самом деле для романа клеймо «Основывается на действительных событиях» является верным признаком неудачи. Оно значит только, что автор, скованный в своей работе некими общеизвестными фактами и мнениями, не мог полностью выразить себя.

Мне вовсе не хочется клеймить здесь научно – популярную или документальную литературу как таковые. Без них молодые люди вступали бы во взрослый мир недорослями. В молодости хочется знать всё – вот и хорошо бы читать всё подряд, накапливая знания, чтобы потом пристроить их к какому – нибудь делу (непременно – к делу, потому что трудно понять энтузиастов – эрудитов, без устали пополняющих свой ум новыми данными, но не умеющих обратить их на пользу кому бы то ни было). И хорошо бы потом вовремя остановиться.

От автора популярных текстов, неспециалиста, неловко требовать скрупулёзного знания предмета, да он и не знает, он же как правило не специалист в нём, и у него где – нибудь да вкрадётся неточность, что – нибудь он да упустит, что – нибудь да приукрасит. И это не вся беда, гораздо хуже, что чтение прикладных сочинений, тем паче – газет, не только не требует работы воображения, но и гасит его за ненадобностью; оно включается лишь при чтении художественных текстов. Здесь, кстати, лежит и объяснение того, что многие к старости вдруг начинают не в меру интересоваться мемуарами в ущерб роману, словно фотографиями – в ущерб живописи: просто с годами воображение угасает, и воспринимать искусство становится не под силу. При этом степень достоверности чужих припоминаний бывает несущественна, ведь они читаются в возрасте, когда добытые факты всё равно уже не используешь с толком.

Тут, впрочем, всё связано одно с другим, и живое воображение не только необходимо для восприятия художественных текстов – оно ими же, в славной компании со сказками и детскими играми, рождено и развито. В конце концов, на чём мы все выросли? Да именно на романах и выросли… Ну, хорошо, отступлю на шаг назад: на художественном письме. Оттого что сказки, рассказанные нам бабушками, оттого что и они суть художественная литература и романы.

Нынешних детей не оторвать от телевизора, хотя отказ от книжки ради готовых картинок мультика – это погибель в зародыше всякой фантазии. А когда – то (я обращаюсь к собственному далёкому, довоенному детству) всё начиналось с бабушкиных сказок. Не было на свете телевизоров, мультфильмы в кинотеатрах были совсем не частым удовольствием, а вот домашние сказки рассказывались ежедневно, и детям приходилось, слушая, каждому по – своему представлять себе то Кощея Бессмертного, то Царевну – лягушку (между прочим, не такое это простое дело – не имея образца…). Потом, по мере взросления, на смену устным сказкам приходили книги, и труд воображения усложнялся и уже никак не мог быть исключён. Но смею утверждать, что он начисто исключается при рассматривании на экране движущихся картинок: ну, бежит кошка за мышкой…

Здесь надо бы срочно оговориться: меня могут посчитать ярым противником кинематографа; в действительности ж я большой его любитель. Всему, однако, своё место и время.

Что же до необходимости всем читателям, какие есть, разжиться воображением, то я приведу лишь несколько фраз из прозы классиков (чтобы не приводить в пример вообще всю их прозу), которые трудно или даже нельзя было бы понять, если не напрягать воображение; в буквальном исполнении они совершенно теряют смысл. Вот они:

..выходя… оставлял сапоги в сенях и отправлялся вновь на собственной подошве.

…имел, по обычаю людей своего звания, крупный нос и губы.

…то, что было грязно, так и оставалось грязным, не принимая привлекательной наружности.

…по стенам поднимали ножку балетные снимки.

…Они говорили мало, говорить было слишком темно.

…тяжёлый, словно всею жизнью наполненный гроб.

И так далее. Объяснять метафоры никогда нет смысла. Просто над каждым из приведённых отрывков, надо задуматься хотя бы на секунду, сравнить с чем – то своим, вообразить ситуацию.

Сегодня принято считать, что современные дошкольники как раз благодаря телевидению знают больше, чем прежние ученики, одолевшие, скажем, начальный курс; не спорю, это так, но и не совсем так, потому что разглядывать изображение – вовсе не то, что задумываться над фразой. Беда же в том, что кино с его готовыми картинками (и телевидение, естественно, но я опять буду пользоваться общим термином) предъявляет к воображению довольно скромные требования, и зрители постепенно привыкают обходиться почти без оного; им больше не нужно выдумывать своего Кощея, если его портрет уже всем показали на экране (я имею в виду только зрительный ряд фильмов, но не диалоги, которые в принципе могут иметь собственную, отдельную ценность именно как факты литературы). Бывает, что важные мелочи на изображениях пропадают без толку, оттого что глаз попросту не знает, на чём нужно остановиться – на плохо повязанном галстуке, на манерно оттопыренном мизинчике дамы, пьющей чай, на размоченных кусочках бисквита… Авторы фильма, конечно, могут помочь, допустим, наездами, голосом за экраном – но это будет уже нарочито, грубо. Зато в художественных текстах не бывает лишних слов: каждое, если уж написано, что – то значит для писателя – в противном случае он бы им пренебрёг. Если он, например, одевает своего персонажа в коричневый костюм, то это уже целая характеристика.

Если угодно, вот развёрнутый пример.

Не знаю, экранизирован ли рассказ Набокова «Весна в Фиальте», но позволю себе представить, как выглядела бы в кино его развязка. Там три персонажа уезжают из города на жёлтой спортивной машине – и разбиваются. В фильме нам, вероятно, мельком показали бы замечательный яркий автомобильчик, а потом – безрассудную гонку по серпантинам, то ли азарт, то ли отчаянье в глазах водителя, стрелку спидометра, дрожащую у невероятной цифры, колесо, скользящее у самой кромки, над пропастью, разорванный, истекающий тормозной жидкостью шланг… А перед всем этим – трое садятся в машину и уезжают, не более того. Уезжают – но это уже почти финал фильма, – а у зрителя нет дурных предчувствий, он, скорее всего, предвкушает happy end, какую – нибудь голубую дорогу вдаль, с машиной, трогательно, как Чарли Чаплин с тросточкой, уменьшающейся в перспективе.

Но вот как это звучит у Набокова: перед выездом этот жёлтый, похожий на жука «автомобиль стоял ещё неподвижно, гладкий и целый, как яйцо…». Я очень хорошо помню, что, читая рассказ впервые, на этом месте с абсолютной уверенностью почувствовал, что автор непременно разобьёт машину – и с такою уверенностью и читал дальше. Он и разбил.

Подобное предчувствие беды не передать изображением, не внушить средствами кино, при всех его цвете, звуке и стереоскопии. Но одно точное слово писателя – и я уже знал всё наперёд. Только позже, размышляя о прочитанном, я представил происхождение своей догадки: в Начале было яйцо! Машина была жёлтой, как яичный желток, который можно увидеть, лишь разбив скорлупу. Само же яйцо как предмет – символ хрупкости, и у читателя после набоковской строки остаётся неосознанный привкус несоответствия: целый, как яйцо? Оно же тронь – и треснет… Эта мимолётная неправильность и создала предчувствие скорого несчастья, автомобильной катастрофы – ещё не описанной, но уже предъявленной воображением.

Излишне говорить о том, что и Набоков тоже не был очевидцем крушения.

Зато можно говорить о том, что и обыкновенно сцены, в которых автор даёт волю фантазии, как правило, выходят живее и правдивее (это не оговорка) тех, что честно списаны с натуры, если только особенно позаботиться о слоге: стиль, оказывается, чужд фальши. При скрупулёзной отделке фразы как – то само собой получается, что несообразности и ложные утверждения проявляются как дурно написанные места, и добросовестная работа над стилем приводит к изгнанию неправды. И трудно оспорить Жюля Ренара, когда – то определившего: «Плохой стиль – это несовершенство мысли».

То же – и о персонажах прозы. Автор художественного произведения всегда знает, что пережил, что думал, думает и как собирается поступить его вымышленный герой, то есть знает всю правду; кое что потом остаётся про запас в писательской памяти, а кое что заносится на бумагу для читателя; обо всех тонкостях его биографии можно спросить у писателя – и он ответит. Автор же документальной вещи о ком бы он ни писал, никогда не может поручиться за достоверность мыслей или речей своего персонажа; какое бы подлинное письмо он ни переделал для диалога, всё будет неправдой, хотя бы потому что доверенное частной записке не может быть произнесено вслух.

Давая волю воображению, пишущий человек освобождается и сам, и на ум ему приходит нечто давно припасённое и хорошо обдуманное. Тот же Набоков в размышлениях о Гоголе утверждал, что: «Внешние впечатления не создают хороших писателей; хорошие писатели сами выдумывают их в молодости, а потом используют так, как если бы они и в самом деле существовали», а Феллини написал совсем уже прямо: «Чем вернее ты воспроизводишь действительность, тем скорее скатываешься к подделке».

У каждого писателя – свой опыт и свой метод: одни, задумав роман, отправляются в так называемые творческие командировки, чтобы собрать какие – то материалы, а самое малое – хотя бы надышаться подходящим воздухом, другие – просто пытаются поделиться всем, что наболело в душе, что накипело… Однако первым – надобно знать меру.

Здесь я вынужден обратиться к собственному опыту.

Я всегда очень много читал (романы и стихи), благо места моей инженерской службы располагались либо в пригородах Москвы, либо на далёких её окраинах, и долгая дорога бывала необыкновенно удобна для спокойного чтения. Мои коллеги, попутчики, тоже не отрывались в электричках или в служебных автобусах от книг, но большей частью – специальных, или от периодики, но – научно – популярной. Естественно, не чужд был подобных интересов и я – во всяком случае, не пропускал свежих номеров таких журналов, как «Наука и жизнь», «Знание – сила» или «Техника – молодёжи». Однако постепенно у меня стало сгущаться подозрение, что такое чтение мешает моему собственному письму, словно после него в голове скапливается бумажный мусор, который всякий раз надо убирать прежде, чем заняться делом; иногда на уборку помещения уходило всё свободное время. Конечно, я немедленно проделал опыт, и стоило мне на пару месяцев забыть о разного рода занимательных физике и механике, как стихи начали приходить охотнее. Не утруждая себя формулировкой этого феномена, я просто сделал практические выводы, перестав интересоваться просветительской литературой в пользу литературы художественной, тем более, что у меня давно уже (вовремя, в юности) набралась, как теперь бы сказали, изрядная база данных по многим областям знаний, и дальнейшее беспорядочное их накопление становилось пустым делом, оно имело бы смысл лишь если б от этого была возможна отдача – когда б они годились для какой бы то ни было работы.

Недавно я прочёл где – то, что просвещённым следует считать не того человека, который знает всё, а того, кто знает, где взять то, чего он не знает. Собственно, тому же меня научили и в институте (а я кончал труднейший – авиационный): мои однокурсники, смущённые объёмом преподносимых нам знаний, исподволь пришли к выводу, что всего запоминать и не надо, а надо, имея за душой упомянутую выше базу, понимать задачу и при необходимости знать, каким справочником воспользоваться. Смею считать, что я избежал многих неудобств благодаря знанию такого адреса. Что же до бумажного мусора, то он не отвлекал больше, чем я и удовлетворился, не дав себе труда вникнуть в суть явления, как это позже сделал Иосиф Бродский, выведя: «Знаю по своему опыту, что чем меньше информации получает мой мозг, тем сильнее работает воображение». И даже, добавлю, тем ближе и ниже становится порог сочувствия чужой боли.

Воображаемый мир не так уж далёк от нас: с детства все мы видим его существующим параллельно с нашим, реальным. Это мир сказок, а потом – книг, это мир сначала детских, а позже и взрослых выдумок и игр, без которых ничего не сделается на свете. Да, никакое дело не сделается лучшим образом, если работник не увидит в нём хотя бы отзвуков игры, а увидев, и сработает играючи. Работа же художника или писателя и подавно – игра, от начала до конца; у них это – серьёзно. Это серьёзно и у детей, в игре они учатся жизни, разыгрывая выдуманные роли взрослых. Девочки играют в куклы, воображая, что это – живые люди: куклы ходят друг к другу в гости, пьют чай со сладостями, беседуют за столом о чём – то для себя важном, иногда – ссорятся, всё это понарошку, но так и персонажи романов встречаются друг с другом, иногда – пьют вместе чай, а иногда ссорятся и много чего ещё делают такого, что придумает за них писатель, переживающий в уме всё, что с ними происходит; не обладая воображением, роман не напишешь, но и наоборот: не читая романов, воображение не разовьёшь – такой получается замкнутый, заколдованный по – доброму круг.

И всё – таки: для чего люди читают книги?

Если речь идёт о прикладной литературе, то ответ прост: для получения информации – неважно, из простой любознательности или для использования в работе. Если же говорить о литературе художественной, то многие решат, что – для получения эстетического удовольствия: не могут же романы быть примитивными источниками знания, да и научить жить, дать какие – то рецепты поведения они тоже не могут. И не должны. Правильный ответ может показаться неожиданным: романы и стихи читаются тоже для получения информации, но не фактической (иначе зачем бы по нескольку раз перечитываются любимые книги?), а той, что припасена в неких тайниках умов самих читателей. Иными словами, художественные тексты тоже являются источником информации, возможно, даже более щедрым, нежели документальные, просто мы извлекаем из них не отдельные сведения или числа, а – новые собственные соображения и выдумки, вдруг возникающие при чтении из попутных ассоциаций, воспоминаний, нечаянных сравнений: мысль читателя цепляется за какую – нибудь неожиданную метафору или просто за удачно написанную, точную фразу, или… да за что угодно, за любой намёк и тогда начинает жить самостоятельно, ища продолжения, плодя себе подобных и приводя к догадкам и открытиям, часто даже не имеющим общего с прочитанным текстом – вплоть до мыслей о вечности и о Боге.

В другой раз, при очередном перечитываньи того же романа, читателя может задеть совсем другая метафора, и тогда в его уме образуется иная, нежели раньше, ассоциативная цепочка…

В свете этого становятся нестрашными крамольные, казалось бы, слова Шопенгауэра: «Надо меньше читать и больше думать», – потому что не одни лишь изящные затеи вроде сочинения новелл, но и многие, многие случаи в нашем бытии суть игры воображения. Не дай ему волю, и тогда что последние известия по радио, что бабушкины сказки – всё будут пустые слова. Этак даже к описанию тридевятого царства останешься равнодушным, пока не вообразишь себя – в нём, со всеми приключениями в пути.

Но сумеешь вообразить – и тогда уже не грех затронуть и высокие материи, обратиться к теме вечности, оттого что вечно само настоящее искусство, и оттого, что настоящее искусство создано вымыслом – тут достаточно вспомнить творения классиков. Великих обессмертили отнюдь не документальные работы, вечными оказались лишь произведения, рождённые воображением: не секрет, что реальность не имеет отношения к вечности.