Ранней весной 1961 года Йоко получила звонок от друга, который сообщил ей, что человек, посещавший одно из ее мероприятий в лофте, планирует открыть похожую галерею. Этот же друг сказал, что все художники, которые выставлялись в лофте, переезжают в новое место.

Как и на многих творческих людей ее круга, на Джорджа Мачюнаса из Каунаса, Литва, глубокое влияние оказали лекции Кейджа по экспериментальной композиции в Новой школе. Подобно им, Джордж увлекался дадаизмом и восточной философией, особенно дзен-буддизмом. На лекциях Кейджа он познакомился с Ла Монте Янгом. Янг ввел Мачюнаса в авангардную тусовку и рассказал ему о «Лофте». Мачюнас посетил это место.

После посещения лофта Мачюнас загорелся идеей создать собственное выставочное и перформанс-пространство. Он арендовал помещение на верхнем этаже по адресу Мэдисон-авеню, 925, и назвал его AG Gallery. Здесь он начал проводить выставки и мероприятия, в том числе для художников, которые также выставлялись в лофте Йоко.

Йоко была обеспокоена тем, что кто-то украл ее идею, пока Мачюнас не позвонил ей и не пригласил в гости. Он ей понравился, и она была в восторге, когда он сказал, что планирует устроить для нее персональную выставку.

Йоко трудилась не покладая рук. Ее план заключался в том, чтобы представить два вида работ. В задней части галереи она создала абстрактные каллиграфические рисунки тушью. Остальная часть была заполнена картинами с инструкциями. Среди этих работ была «Капля воды», которая представляла собой бутылку с водой, подвешенную вверх дном. Вода капала через маленькую дырочку, проделанную булавкой, и падала на холст. В AG Gallery не было электричества (его отключили, потому что не был оплачен счет), но, как позже сказала Йоко, это «на самом деле пошло мне на пользу» при создании другой работы – «Живописи тенями». Холсты были развешаны рядом с окном. «Солнечный свет, льющийся через окна галереи, отбрасывал тени на полотна, создавая красивые естественные изменения в течение дня», – объяснила Йоко.

Йоко и Мачюнас создали рекламный флаер для выставки, и слухи о мероприятии быстро распространились в их творческом кругу. Выставка открылась 16 июля 1961 года и продлилась две недели.

Она стала значимым событием в карьере Йоко, несмотря на то что ее посетило не так много людей. Среди тех, кто пришел, был и Кейдж. Также на выставке побывал художник Исаму Ногути. Он наступил на картину «Картина, на которую можно наступить» своими «элегантными сандалиями».

Хотя плохая посещаемость выставки разочаровала, Йоко и Мачюнас все равно посчитали ее успешной. Это была последняя выставка в AG Gallery: у Мачюнаса закончились деньги, и он закрыл галерею, но не пал духом. Он сразу же переключился на новую навязчивую идею.

Мачюнас определил Кейджа и других творческих личностей из этого круга, включая Йоко и Тоси, как часть творческого движения. Их объединяли нетрадиционные подходы к искусству и нежелание ограничиваться одной областью. Как и Йоко, многие из них сочетали в своих работах живопись, музыку, перформансы, танцы, поэзию, кино, скульптуру и фотографию. Вместо отдельных объектов они создавали целые события, призванные заинтересовать аудиторию разными способами.

Мачюнас был убежден, что эти творческие люди должны объединиться в сообщества по примеру европейских творческих объединений. Он решил дать движению название и обратился за советом к Йоко, но она отказалась. Для нее «движение» было противоположностью искусству, которое освободилось от прошлого – от движений.

Но Мачюнас был настроен решительно. Однажды он пришел к Йоко с огромным словарем в руках. Открыв его, он с воодушевлением указал на слово «флюксус». «У этого слова было много значений, но он выбрал то, что означало „поток“, – вспоминала Йоко. – „Как смыв в туалете! – рассмеялся он, решив, что это подходящее название для их движения. – Вот оно, название!“ – воскликнул он. Я лишь мысленно пожала плечами».

Вдохновленный манифестом дадаизма, написанным Тристином Тцара, Мачюнас написал манифест для Флюксуса. Миссия движения: «Очистим мир от буржуазной заразы, „интеллектуального“, профессионального и материального искусства. Очистим мир от мертвого искусства, имитации, абстрактного искусства, иллюзионистского искусства, математического искусства. Очистим мир от Европанизма! Флюксус будет способствовать революции в искусстве. Пропагандируйте живое искусство, антиискусство, пропагандируйте антиискусственную реальность, чтобы быть понятными для всех, не только для критиков, любителей и профессионалов».

Йоко не была единственной, кто не стремился присоединиться к движению Мачюнаса. Ни один художник не поставил свою подпись под манифестом. Но, несмотря на свое двойственное отношение к участию в движении, Йоко была погружена в мир Флюксуса, который переосмысливал искусство. Александра Манро, куратор и искусствовед, сказала: «Вы не представляете, насколько смелой была идея творить таким образом… В 1960‐х годах существовали четкие рамки, определявшие, что такое искусство, и это были картины в галерее Лео Кастелли. Все, что предлагал Флюксус, было обрывочным, эфемерным жестом. Это был лишь перформанс, который не должен был длиться вечно».

Йоко и другие художники, которые были частью движения Флюксус или находились на периферии, посещали мероприятия друг друга, сотрудничали и поддерживали друг друга. Они создавали своего рода семью из художников и интеллектуалов. Однако даже среди них Йоко ощущала себя изолированной. Она понимала, что отдаляется от Тоси, и пришла к выводу, что им не следовало жениться. Как обычно, чтобы справиться с чувством одиночества и депрессии, она с головой ушла в работу.

24 ноября 1961 года Йоко провела свое первое крупное сольное мероприятие под названием «Работы Йоко Оно» в малом концертном зале Карнеги-холл, зале на 299 мест, куда она пригласила многих своих друзей, таких как Ла Монте Янг, Йонас Мекас, Джордж Брехт, Джексон Мак Лоу, чтобы участвовать в ее перформансах. Она также включила в программу «Грейпфрут в мире парка». Во время представления артисты смеялись, читали детские стишки, играли атональную музыку, в то время как Йоко читала свой текст. В какой-то момент на сцене появились двое мужчин, которые были привязаны друг к другу. С них свисали пустые банки и бутылки, и им было велено бесшумно передвигаться по сцене. Одну из артисток Йоко попросила весь вечер прятаться в туалете. Она объяснила это так: «Когда я захожу в туалет в кинотеатре, мне всегда становится очень страшно. Даже если там никого нет, мне все равно страшно, а если кто-то есть, то еще страшнее. Поэтому я хотела, чтобы люди почувствовали этот страх».

Как потом вспоминала Йоко, выступление в малом концертном зале Карнеги-холл стало для нее «важным моментом». Об этом событии даже была размещена статья в New York Times.

Одно можно с уверенностью сказать о современной новой музыке: чем дальше она уходит, тем труднее ее описать…

Например, вчера поздно вечером в малом концертном зале Карнеги-холла, почти в полной темноте, во имя музыки произошло следующее:

На фоне записанных на пленку невнятных слов и безудержного смеха девушка, которая выступала на сцене, искренне рассказывала о том, как чистила грейпфрут, выжимала лимоны и считала волоски на теле мертвого ребенка. В углу музыканты извлекали из своих инструментов пронзительные звуки.

Две танцовщицы вставали и садились по очереди, и это продолжалось около десяти минут в полной тишине. Затем они сели за накрытый стол и в конце концов разбили всю посуду.

Концерт в Карнеги был знаменательным событием еще и потому, что это был первый раз, когда Йоко представила свои вокальные способности на таком масштабном мероприятии. Однако она уже много лет работала над совершенствованием техники пения и вокалом, который впоследствии стал знаменитым, в том числе когда она джемовала с Тоси, Янгом, Кейджем и другими музыкантами, а также выступала а капелла на концертах других исполнителей.

Вокальный стиль Йоко был основан на уроках японского пения, но при этом полностью принадлежал только ей. В статье The Village Voice от 7 декабря 1961 года критик Джилл Джонстон так описала концерт в Карнеги: «Йоко Оно – я полагаю, это была она – завершила свою работу усиленными вздохами, втягиванием воздуха, придыханием, рвотными позывами, криками – множеством оттенков боли и удовольствия, смешанных с тарабарщиной на иностранном языке, который и вовсе не был похож на язык».

В 2017 году Йоко сказала: «Когда я выступала в концертном зале Карнеги в 1961 году… Я сознательно использовала вокал кабуки и но».

Она рассказала об этом подробнее в интервью Rolling Stone. «Существует особый стиль пения в стиле кабуки, называемый хетаи, – это форма повествования, которая напоминает пение нараспев и требует от исполнителя небольшого напряжения голоса. Я также слушала записи своего голоса, проигрываемые задом наперед, и пыталась воспроизвести похожие звуки. Кроме того, я слушала индийское и тибетское пение. Все это было смешано воедино».

В вокале Йоко особое внимание уделялось дыханию, гортанному пению. Она переходила от слабого шепота к душераздирающим воплям. Она причитала и завывала. Следуя примеру Джона Кейджа, она также использовала тишину в своих выступлениях. В одном из интервью Джон Леннон назвал ее «голосом шестнадцати треков». Это были звуки родов, ярости, ужаса, но также и экстаза. «Ее голос был из другого мира, – сказала Лори Андерсон. – Были слышны крики, а иногда это было похоже на стоны призрака на другом языке – языке животных». Андерсон добавила, что своим пением Йоко выражала «не только свою боль, но и боль всего человечества».

Брак Тоси и Йоко был расторгнут практически во всех смыслах, кроме юридического, когда он вернулся в Японию, чтобы познакомиться с тамошней процветающей авангардной сценой. В Токио карьера Тоси пошла в гору. Впоследствии он стал одним из самых почитаемых композиторов страны.

Йоко съехала с лофта. После отъезда Тоси она несколько месяцев жила в квартирах друзей, а затем у Абель. Абель нужна была соседка по комнате, чтобы разделить аренду квартиры в кирпичном доме на углу Восьмидесятой улицы и Риверсайд-драйв. Йоко заняла заднюю спальню, а Абель – смежную гостиную.

Когда Йоко съехала, она оставила Абель счет на несколько сотен долларов за телефонные звонки в Японию: Йоко часто звонила Тоси и иногда разговаривала с ним часами. Чтобы получить деньги на оплату счета, Абель разыскала Йоко в квартире в Верхнем Вест-Сайде, где та жила с актером Уорреном Финнерти. Когда Абель постучала в дверь, Йоко открыла ей, обнаженная, если не считать простыни, и протянула пачку наличных.

В письмах и по телефону (те самые дорогостоящие международные звонки) Тоси уговаривал Йоко вернуться в Японию, чтобы показать свои работы в месте, которое он называл более захватывающим, чем Нью-Йорк.

Йоко нервничала по поводу возвращения, но дела на Манхэттене зашли в тупик, и в марте 1962 года она отправилась в Токио. Город, казалось, преобразился. Как и говорил Тоси, авангардное движение в Японии переживало настоящий взрыв. Флюксус прижился в Японии, но там также существовало собственное авангардное течение под названием «гутай». «Как и Флюксус, гутай был перформативным, низкотехнологичным, использующим повседневные материалы для создания искусства, – пояснил критик и эссеист Луи Менанд. – Одной из первых работ гутай была картина „Бросая вызов грязи“, в которой художник бросается в яму, наполненную влажной глиной, и полчаса барахтается там. Когда он выходит, форма глины становится произведением искусства».

Таданори Ёкоо, друг Йоко, художник, известный как «японский Энди Уорхол», был частью токийского авангарда. По его словам, в то время существовала обширная сеть художников и перформансистов, которые «выражали свое недовольство на грани между здравым смыслом и безумием».

Йоко и Тоси жили вместе в квартире, принадлежавшей ее родителям, в многоэтажном доме. Тоси познакомил ее с художниками и музыкантами, а также организовал выставку ее работ в Согэцу Кайкан (Sogetsu Art Center) – центре авангардной музыки и перформанса в Токио.

Подготовка к выставке заняла у Йоко два месяца. Открытие состоялось 24 мая 1962 года.

В вестибюле Согэцу Кайкан Йоко устроила выставку под названием «Инструкции к картинам». Она состояла из 22 инструкций, написанных от руки на листах бумаги и прикрепленных к стене. Работы, представленные на выставке, были сосредоточены исключительно на тексте, который, по замыслу автора, должен был «воплотиться в сознании зрителя». Посетители могли ознакомиться с выставкой как до, так и во время перформансов, которые проходили в зале.

С помощью Тоси Йоко удалось привлечь для участия в своих представлениях около 30 художников, писателей, критиков и музыкантов. «Мероприятие, которое я организовала, было вдохновлено „позой Будды с полуприкрытыми глазами“, и я хотела, чтобы оно казалось происходящим только в вечернее время, поэтому зал был затемнен почти до полной темноты, – писала она. – Таким образом, люди могли бы… ощутить своего рода кэхай (вибрацию), которую нельзя увидеть глазами. Именно этого я и добивалась».

Зал был полон людей. Йоко представила свои работы из Нью-Йорка, а также новые произведения.

Одна из новых картин называлась «Подмети». Друг-музыкант Тоси подметал сцену и зал на протяжении всего представления. Вот и все. Он подметал на протяжении всего перформанса.

Среди других работ была «Фортепиано, чтобы увидеть небо». Десятилетия спустя Джейсон Фараго описал эту картину в New York Times: «Йоко нежно, почти незаметно коснулась клавиш. Вскоре она начала тяжело дышать, как будто почти неслышная игра утомила ее. [Затем] она медленно выкурила сигарету».

Также она представила «Публику», в которой два десятка человек стояли у края сцены и часами смотрели на зрителей. В этом перформансе грань между зрителями и исполнителями была размыта. Перформанс продолжался до часу ночи.

Йоко писала: «Зрители устали находиться в темноте в течение четырех или пяти часов. Короче говоря, выставка получила плохие отзывы».

«Плохие отзывы» – таков был итог, хотя несколько рецензентов были под впечатлением. Влиятельный критик Сюдзо Такигути написал: «Что за странная художница приехала. Однако то, что она делает, естественно и логично. Я рассматриваю это как искренний протест против современного искусства, которое развращено, стандартизировано и запутано». Однако другие рецензии были более критичными. Так, американский критик Дональд Ричи в статье для журнала Geijutsu Shincho высказал мнение: «Что касается творчества Йоко Оно, то я не вижу в нем ничего оригинального».

Йоко была сбита с толку критикой и особенно разозлилась из-за того, что многие рецензенты сосредоточились на ней, а не на работе, комментируя ее связь с Америкой и ее пол. Йоко вспоминала рецензента – японского Нормана Мейлера, – который критиковал «женщин в брюках, возвращающихся из-за границы, думая, что они все знают».

Она не была готова к такому откровенному женоненавистничеству. И это стало еще более очевидным, когда Тоси помог организовать крупный японский тур для Джона Кейджа и Дэвида Тюдора, а Йоко была среди музыкантов, выступавших с ними.

Во время тура 1962 года Йоко исполнила «Арию» Кейджа. Как пишет издание Slate, она добавила «вокальные партии, которые сочетались с чувственными и агрессивными позами, в зависимости от исполняемого произведения. В некоторых местах также можно заметить намеки на то, что Оно в раннем возрасте занималась классическим вокалом, от которого позже с радостью отказалась, став сольной исполнительницей».

Йоко также приняла участие в перформансе Кейджа «Прогулка с роялем», лежа на струнах открытого рояля с распущенными волосами. Кейдж, Тюдор и третий музыкант в это время ударяли по струнам различными предметами.

В отличие от в основном негативных отзывов о перформансах Йоко, тур Кейджа и Тюдора получил восторженные отклики. Влияние Кейджа на японский музыкальный мир было описано как Jon Keji shokku – «Шок Джона Кейджа». По словам газеты Los Angeles Times, тур Кейджа «всколыхнул всю страну».

В отличие от положительной реакции на тур Кейджа, критика, обрушившаяся на Йоко, была деморализующей. В интервью Манро она описала свои чувства так: «Кем я была, кроме жены Тоси и подруги Джона Кейджа?» Это только усилило ее чувство отчуждения и одиночества. Она пыталась найти себя в работе, но никогда раньше не чувствовала себя настолько одинокой.

После завершения тура Джона Кейджа Йоко впала в глубокую депрессию. Ситуация усугубилась реакцией ее родителей: когда Эйсукэ и Исоко узнали об участии своей дочери в этом проекте, они пришли в ужас.

Она пыталась выразить свою боль на сцене – кричала, рыдала, но ее никто не слушал. Она снова ощутила себя одинокой и никому не нужной. Ее депрессия усилилась, и это привело к нескольким попыткам самоубийства. Посреди ночи, «почти не отдавая себе отчет в происходящем», она вставала с постели и подходила к окну квартиры на 11‐м этаже. «Я пыталась выпрыгнуть», – писала она. Тоси останавливал ее. И вот однажды вечером она проглотила горсть таблеток. Когда она пришла в сознание, то поняла, что находится в психиатрической больнице.

Она оставалась там, пока в ее жизни не появился незнакомец.