В начале 1956 года на концерте к Йоко подошел мужчина и сказал, что они встречались несколькими годами ранее в Японии на приеме у ее дяди в Каруидзаве. Именно там она должна была познакомиться со своим будущим мужем – банкиром или дипломатом. Он был пианистом. К разочарованию родителей, Йоко провела с ним весь вечер, курила и общалась. Йоко его запомнила. У них было много общего.

Тоси Итиянаги родился в Кобе, и, как и Йоко, ему было 23 года – их дни рождения отмечали с разницей в две недели. Как и Йоко, Тоси брал уроки игры на фортепиано с трехлетнего возраста. В подростковые годы его признали вундеркиндом, он начал выигрывать конкурсы. В 21 год он переехал в Нью-Йорк, чтобы поступить в Джульярдскую школу.

Тоси говорил тихо, но четко и вдумчиво. Их пути были похожи: оба изучали западное и японское искусство и музыку, обоих вдохновляла сцена в Нью-Йорке.

В Джульярдской школе Тоси сначала погрузился в мир традиционной классической музыки. Однако вскоре он открыл для себя экспериментальную музыку, в том числе творчество композиторов додекафонической техники, которые вдохновляли и Йоко. Он изучал музыку Шенберга, Антона Веберна и других, считавшихся отцами электронной музыки, и был очарован Джоном Кейджем, которого почитали как своего рода гуру на авангардной сцене Нью-Йорка.

Тоси был талантливым студентом, который постепенно становился пианистом-виртуозом. Он давал сольные концерты в колледжах и других концертных залах Нью-Йорка.

У них начался роман – первый серьезный роман Йоко. Возможно, ее привлекала мысль о том, что родители будут в ужасе от перспективы видеть Тоси в качестве зятя – подумать только, пианист с приема в Каруидзаве! Действительно, когда Йоко и Тоси обручились, Исоко и Эйсукэ были расстроены. Они были против этого брака, потому что у Тоси не было денег, он не принадлежал к известной семье и был всего лишь музыкантом. Переубедить их не удалось, даже когда Йоко указала на их лицемерие: семья Эйсукэ тоже была менее обеспеченной, чем семья Ясуда, и он тоже когда-то был музыкантом.

Йоко и Тоси поженились. Несмотря на недовольство, Исоко и Эйсукэ все же устроили прием – «из-за общественного давления», как сказала Беата Гордон, подруга Йоко, которая присутствовала на том вечере. Среди приглашенных были деловые партнеры Эйсукэ, а также друзья Йоко и Тоси из мира музыки и искусства. На Йоко было надето «скандальное», по словам Гордон, короткое белое платье.

С тех пор Эйсукэ и Исоко перестали оказывать финансовую поддержку Йоко. Пара жила скромно. Тоси немного зарабатывал выступлениями и переписыванием партитур. Йоко подрабатывала стенографисткой. Их обоих наняла Гордон, которая руководила центром искусств Японского общества. Им платили за демонстрацию японского народного искусства в университетах и колледжах. Йоко, одетая в кимоно, читала хайку, демонстрировала каллиграфию и оригами, а также выступала в роли переводчицы на презентациях Гордон, посвященных чайной церемонии. За каждую такую демонстрацию она получала по 25 долларов.

Благодаря знакомствам, которые Йоко и Тоси приобрели во время учебы в университете Сары Лоуренс и Джульярде, они встретились с другими творческими личностями, увлеченными сценой Гринвич-Виллидж. Всех их объединяло стремление создавать искусство, которое, по их мнению, было полной противоположностью традиционному и консервативному искусству из центра города. Многие из них находились под влиянием дадаизма и Марселя Дюшана, а также вдохновлялись Кейджем, который стоял в центре этого движения.

Вдохновленная обстановкой вокруг, Йоко продолжала работать над своими композициями. Они отражали ее эмоциональное состояние, которое постоянно менялось, переходя от приподнятого настроения к депрессии, а иногда все вместе.

Даже произведение, которое можно было бы назвать чистым дзеном, сопровождавшееся одним-единственным словом – «дыши», было вдохновлено пережитым во время войны и детскими переживаниями Йоко, когда ей приходилось напоминать себе о необходимости дышать, потому что она боялась, что в какой-то момент забудет об этом и умрет. «Зажги свет», или же «Спичка», сопровождаемая инструкцией: «Зажги спичку и смотри на нее, пока она не догорит», была навеяна периодом в жизни Йоко, когда она специально зажигала спички и смотрела на пламя, пока они не гасли.

Йоко безостановочно творила, но никому не показывала результаты. «Я не знала, как представить свои работы, потому что не умела общаться с людьми, – объясняла она. – И я не понимала, как объяснить людям, что стесняюсь».

Ее окружение не помогало. Тоси поддерживал ее, и она его уважала, но, несмотря на свой спокойный характер, он был властным, как и другие мужчины на «сцене», которые монополизировали разговоры о творчестве и доминировали в подписании контрактов. Мужчины, с которыми общалась Йоко, продолжали относиться к женщинам как к существам второго сорта, как в интеллектуальном, так и в творческом плане. Она посещала встречи с представителями творческой среды, где обсуждала с ними свои идеи, но в конце концов они просили ее приготовить чай.

Музыканты из окружения Йоко восхищались композитором Джоном Кейджем и вдохновлялись его творчеством. Они называли его Джей Си – в честь Иисуса Христа [14].

29 августа 1952 года в концертном зале Вудсток в Нью-Йорке было представлено самое известное произведение Джона Кейджа – «4›’33». На создание этого произведения у него ушло пять лет. Пианист Дэвид Тюдор сел за рояль Steinway на пустой сцене. Тюдор выпрямился. И… закрыл крышку рояля и не сыграл ни одной ноты. Через определенные промежутки времени между тремя частями произведения он открывал и закрывал крышку. Но Тюдор так ничего и не сыграл. Это продолжалось 4 минуты и 33 секунды, после чего Тюдор покинул сцену. На этом все. «Это назвали „Тишиной“, но он хотел заставить людей слушать», – писал Алекс Росс в своей статье о Кейдже в The New Yorker в 2010 году. Росс процитировал самого Кейджа: «Не существует тишины. Во время первой части было слышно, как снаружи завывает ветер. Во время второй по крыше начали барабанить капли дождя, а во время третьей люди сами издавали всевозможные интересные звуки, разговаривая или выходя из зала».

Некоторые люди действительно ушли, и многие были возмущены, но это стало эпохальным событием в истории авангардной музыки.

В конце 1950‐х Тоси записался на курс Кейджа «Экспериментальная композиция» в Новой школе социальных исследований на Манхэттене. Йоко не была зачислена, но сопровождала его на одну из лекций Кейджа. Многие авангардисты, включая Йоко и Тоси, также посещали выступления японского ученого и писателя Д. Т. Судзуки в Колумбийском университете. Кейдж тоже был там. Однажды вечером композитор Стефан Вольпе познакомил Йоко и Кейджа в «Русской чайной». Йоко была восхищена видением и творчеством Кейджа. Она сказала: «Кейдж вселил в меня уверенность, что направление, которое я выбрала, не является безумием. Во всем остальном мире это называли „авангардом“».

Авангардная арт-сцена Нью-Йорка, в центре которой был Кейдж, от ночных выставок, концертов, поэтических чтений, перформансов и «хеппенингов» [15]. Художники, писатели, танцоры, поэты, композиторы, актеры и музыканты расширяли горизонты искусства, активно сотрудничая друг с другом. Йоко познакомилась с другими композиторами из окружения Кейджа, а также с различными художниками, работающими как независимо, так и вместе.

Йоко и ее друзья-художники хотели представить свои работы, но им было сложно найти площадку для демонстрации своего творчества. В конце 1960‐х годов Йоко искала недорогое помещение в центре города. На Чемберс-стрит, 112, в здании, расположенном всего в паре кварталов от реки Гудзон, она увидела объявление об аренде. Верхний этаж представлял собой прямоугольное помещение площадью 185 квадратных метров, где не было ни горячей воды, ни электричества, а тусклый свет проникал сквозь грязные окна. Однако Йоко это место понравилось, и в декабре она подписала договор аренды. Стоимость аренды составляла 50,5 доллара в месяц.

Однажды композитор Ричард Максфилд позвонил Йоко и сказал, что он и Ла Монте Янг, также известный композитор авангарда, хотят давать концерты и им нужно помещение. Йоко и Янг начали совместно продюсировать серию лофт-концертов на Чемберс-стрит, 112, которые вошли в историю авангарда. Первый концерт состоялся в воскресенье, 18 декабря 1960 года, вскоре после того, как Оно подписала договор на аренду помещения. «Я тогда еще не придумала, как провести туда электричество, – объяснила Йоко. – Но это было прекрасно. Мы давали концерт при свечах».

В тот день шел снег, и она переживала, что никто не придет. Однако около 20 человек все же пришли; среди них были Тюдор, Кейдж и его друг, танцор и хореограф Мерс Каннингем. На мероприятии также присутствовал Терри Дженнингс – композитор, саксофонист и пианист. Тоси и Янг тоже выступали в тот вечер. Во флаере было указано, что мероприятие является неформальным и гости должны «быть готовы сидеть на полу». Также предлагалось сделать пожертвование в размере одного доллара.

Вторым мероприятием в серии «Лофт» стал концерт Тоси. Йоко была одной из девяти человек, выступавших в тот вечер. Серия продолжалась семь месяцев, и в ней приняли участие самые разные художники, музыканты, танцоры и поэты.

Йоко никогда не выступала в качестве хедлайнера на выступлениях в лофте, но всегда показывала свои работы на мероприятиях других артистов. Она демонстрировала ранние варианты картин-инструкций, в том числе «Картину, на которую можно наступить» – кусок холста на полу, ожидающий, как следует из названия, чтобы на него наступили. Отпечатки ног, скопившиеся на холсте, завершили картину. Работа была вдохновлена живописью Японии XV века. Как объяснила Йоко, фуми-э использовалась для того, чтобы отличать христиан от нехристиан. Людей просили наступить на портрет Христа, и тех, кто не мог этого сделать, немедленно отправляли на распятие. Большинство японских христиан отказывались наступать на картину, несмотря на возможные последствия. «В детстве я была в ужасе от этой истории, но я также пообещала себе, что буду придерживаться своих принципов, как и японские христиане. Позже, в Нью-Йорке, я почувствовала непреодолимое желание освободиться от этой маленькой девочки и наступить на картину».

В «Лофте» Йоко представила свои новые работы. Среди них был «Горох» – композиция, к которой прилагались четкие инструкции: «Возьмите с собой мешок гороха. Оставляйте за собой горошину, куда бы вы ни пошли». Со временем работа получила свое развитие, как часто случалось со всем творчеством Йоко. Во время демонстрации в лофте Йоко бросала горох в сторону гостей, одновременно совершая круговые движения своими длинными волосами. Звук, издаваемый ими, служил своеобразной «музыкой». «Горох» был вдохновлен древней деревенской традицией разбрасывать бобы, чтобы отогнать злых духов.

Также Йоко продемонстрировала свою работу под названием «Кухня», сопроводив ее следующей инструкцией: «Повесьте холст на стену и бросайте в него остатки пищи. Вы увидите, как появится нечто удивительное». Йоко бросила яйца и желе на огромный кусок холста, прикрепленный к стене, разбрызгала по поверхности чернила и размазала все руками, а затем подожгла холст.

Перформанс «Кухня» был исполнен во времена, когда считалось, что место американской женщины на кухне. В 1963 году была опубликована основополагающая работа Бетти Фридан «Женская загадочность», в которой затрагивалась «проблема без названия», то есть депрессия и недуги, от которых страдали американские домохозяйки. «Кухню» можно рассматривать как демонстрацию ярости, которую испытывали американки из-за возложенной на них роли, но, как и большинство работ Йоко, она была игривой и с ноткой юмора. В ней высмеивался существующий статус-кво.

Конец 1950‐х и начало 1960‐х годов были периодом крайнего консерватизма в американской культуре. Телешоу, такие как «Оставьте это Биверу» и «Отец знает лучше», создавали идеальный образ семейной жизни белых американцев. Каждая мать была домохозяйкой. Цветные люди практически не появлялись на экранах американского телевидения, за исключением крайне стереотипных изображений. Семейные пары не спали в одной постели. И только в 1960 году, в фильме «Психо», зрителям впервые разрешили увидеть смывной унитаз в художественном фильме – и то лишь после того, как режиссер Альфред Хичкок убедил цензоров, что это было важно для сюжета фильма.

На фоне этих репрессий и интенсивного нравственного давления Йоко и ее коллеги-художники создавали свои провокационные работы. Некоторые из концептуальных произведений Йоко были наполнены чистым воображением, в то время как в других она обнажала лицемерие и жестокость системы, которая стремилась удержать женщин и всех, кто не вписывался в жесткие рамки общества, на своих местах. Йоко была на передовой нового движения, которое бросало вызов традиционным способам мышления. Вместе со своими друзьями она совершала революцию в искусстве и во взглядах.

Несмотря на то что Йоко постоянно создавала новые работы, она никогда не выставлялась сольно или не была хедлайнером в серии мероприятий «Лофта». Ее постоянно оттесняли на второй план мужчины, включая Тоси, а Ла Монте Янг все чаще брал на себя роль продюсера «Лофта», оставляя Йоко в тени. Однажды он представил Йоко журналисту как «цыпочку, которой принадлежит этот лофт».

«Женщины в искусстве воспринимались только как „шлюхи“, – сказала Йоко. – „О, эта девушка, – говорили они, – она встречалась или тусовалась с тем-то или тем-то“. Хотя мужчины также часто спят со многими, их ни в чем никогда не обвиняют! О них не будут судить только по тому, с кем они встречались». Мир искусства был тогда невероятно сексистским.

Но Кейдж отметил ее вклад. «Йоко стала ключевой фигурой в нью-йоркском авангарде, – сказал он. – Люди приезжали издалека, чтобы увидеть ее перформансы. Это было довольно любопытно».

Хотя Йоко никогда сольно не выставлялась в лофте, она показывала свои работы не только там, но и в других местах. 3 апреля 1961 года она принимала участие в «Вечере современной японской музыки и поэзии» в джазовом ночном клубе The Village Gate. В программе были упомянуты три композитора, включая Йоко, а также Тоси и Тосиро Маюдзуми. Во время своего выступления Йоко читала стихи и рассказывала о «Грейпфруте в мире парка» – перформансе, название которого совпадало с названием рассказа, опубликованного ею в университетской газете Сары Лоуренс. Беате Гордон, присутствовавшая на вечере, вспомнила, как по сцене на проволоке тащили пустую детскую коляску, а Йоко повторяла:

давайте посчитаем волосы мертвого ребенка

давайте посчитаем волосы мертвого ребенка

Йоко читала текст, а исполнители, среди которых были Тоси, Джон Кейдж, Ла Монте Янг и Дэвид Тюдор, следовали ее указаниям, импровизируя на ходу. Как отмечает Кристоф Черикс, куратор Музея современного искусства, «они могли громко смеяться или играть атональную музыку». «Временами перформанс был провокационным – например, когда во время действия было слышно, как спускают воду в туалете, – а иногда мрачным и безрадостным, но в целом глубоко личным и экспериментальным в своей попытке объединить поэзию, музыку, театр и перформанс».

Йоко не прекращала свои эксперименты с инструкциями. Она создавала целые события, состоящие из одной фразы. Например, «Смех» («Смейся неделю»), «Кашель» («Кашляй неделю»), «Стена для оркестра» («Бейся головой о стену»). Инструкция к «Пряткам» звучала так: «Прячься, пока все не разойдутся по домам. Прячься, пока все о тебе не забудут. Прячься, пока все не умрут».

В письме Кейджу Йоко объяснила: «Моя музыка исполняется для того, чтобы создать ситуацию, в которой люди смогут услышать музыку собственного разума».

Ключевой особенностью работ с инструкциями было их стремление стереть границы между зрителем, слушателем и художником. Как и многие представители сцены Гринвич-Виллидж, Йоко воспринимала мир искусства и само искусство как нечто элитарное и далекое от реальной жизни большинства людей. Однако благодаря ее картинам с инструкциями зрители становились активными участниками – своего рода со-творцами. Вместо предписанных музыкантами композиций из нот и аккордов, которые направляли бы, диктовали и ограничивали восприятие слушателей, партитуры Йоко освобождали их, позволяя следовать своему воображению и инстинктам.

В инструкциях к «Воде» (1964) говорилось: «Собери отражение луны на воде ведром. Продолжай это делать, пока луна не исчезнет с поверхности воды». Если вы понаблюдаете за тем, как люди размышляют над инструкцией к этому перформансу, то поймете, насколько все соответствует замыслу Йоко. Выражение их лиц меняется по мере того, как они погружаются в размышления. Это неизбежно вызывает у них улыбку. Эта улыбка – гениальная часть инструкций Йоко.

В 1965 году она создала «Автопортрет» – зеркало в конверте из плотной бумаги. Когда вы открывали конверт, то доставали зеркало и видели свое отражение. Это был автопортрет не художника, а ваш. «Автопортрет» позднее трансформировался в «Коробку улыбок» – в 1971 году Йоко придумала маленькие пластиковые коробочки с надписью: «Коробка улыбок». Открыв такую коробочку, вы обнаруживали внутри зеркало. Увидев свое отражение, вы понимали, что в коробке была ваша улыбка. Вы и были завершающим штрихом в этом перформансе.