Марианна Верёвкина. Танцор Александр Сахарофф. 1909. Бумага на картоне, темпера, 73,5–55,0 см. Городской музей современного искусства, Аскона

«Новое мюнхенское художественное объединение» («НМХО») было основано в 1909 году и считается прямым предшественником группы художников-экспрессионистов «Синий всадник». Идея создания объединения родилась в прославленном салоне искусств русской баронессы Марианны Верёвкиной. Помимо нее в создании «НМХО» принимали участие Алексей Явленский, Василий Кандинский, Адольф Эрбслёх и композитор Оскар Виттенштейн, историки искусства, танцоры, музыканты и писатели.

Летом 1908 года Василий Кандинский, Габриэль Мюнтер, Алексей Явленский и Марианна Верёвкина вместе писали картины в небольшом городке к югу от Мюнхена – Мурнау. Здесь не стоит говорить о едином коллективном стиле, их совместная работа была обусловлена исключительно дружеской симпатией. Верёвкина осталась верна своей символической позиции, но живописные подходы Мюнтер, Кандинского и Явленского явно становились все более схожими. Особенности ландшафта, архитектуры, а также народной подстекольной живописи Верхней Баварии стали богатым источником вдохновения. При этом важно отметить, что художников не заботила топографическая точность, а мотив в конечном счете был просто возможностью заставить цвет зазвучать максимально возможным количеством голосов. На этом этапе живопись Явленского уже шагнула дальше в сторону самостоятельного, экспрессионистского решения цветов и форм. Тесное сотрудничество с ним также дало Кандинскому важное вдохновение и стилистическую переориентацию.

«…Клотильда Сахарофф и я не танцевали под музыку или в сопровождении музыки: мы танцевали музыку. Мы делали музыку визуальной… Нашей целью было транспонировать смысл, выраженный музыкой звуков, в музыку движений».

«Мы исходим из того, что художник, помимо впечатлений, получаемых им от внешнего мира, от природы, постоянно собирает переживания во внутреннем мире; и поиск художественных форм, которые выразили бы взаимное проникновение всех этих переживаний, – форм, которые должны быть освобождены от всех посторонних элементов, чтобы с силой выражать только необходимое, – короче говоря, стремление к художественному синтезу, – вот что нам представляется лозунгом, духовно объединяющим в настоящее время все больше и больше художников».

Связь различных направлений искусства была главной идеей председателя «НМХО» Василия Кандинского и основывалась на принципе восприятия мира, который впоследствии получил название «внутренней необходимости».

Первая выставка объединения, прошедшая в 1909 году в мюнхенской галерее Генриха Таннхаузера, вызвала бурную зрительскую реакцию: люди негодовали настолько, что даже плевали на картины.

Уже после второй выставки «НМХО» между его членами начала расти внутренняя напряженность. Основной причиной стали различия в понимании дальнейшего развития искусства: большинство художников интересовались постимпрессионизмом и фовизмом, тогда как Василий Кандинский проводил формальные эксперименты с абстрактными цветовыми полями, предвосхитившими работы периода «Синего всадника». Первыми из группы вышли Василий Кандинский, Франц Марк, Габриэла Мюнтер и Альфред Кубин, а в 1912 году за ними последовали Алексей Явленский и Марианна Верёвкина.

Марианна Верёвкина была дочерью генерала Петропавловской крепости и художницы-аристократки. Семья часто переезжала, Марианна провела ранние годы в Вильнюсе, а юность – в Люблине (ныне Польша) и Санкт-Петербурге. С 1880 года она училась у Ильи Репина, у них сложились дружеские отношения. С 1893 по 1895 год она жила в Москве, где занималась в Училище живописи, ваяния и зодчества. Там она поддерживала идеи передвижников, выступавших за образование и освобождение русского народа. Художница очень рано получила прозвище «русский Рембрандт» из-за темных цветов и таинственного света своих работ. На нее повлияли художники-модернисты Абрамцева, символисты «Голубой розы» и мастера «Мира искусства». Они тяготели к интуитивной, мистической роли художника-визионера, который получает вдохновение свыше и уникален своей способностью выходить за рамки внешнего. Так как это новое искусство противостояло реализму репинской школы, то Верёвкина в 1896 году уехала продолжать обучение в Мюнхен, получив щедрую императорскую пенсию с связи с утратой отца.

Марианна Верёвкина. Осенняя школа. 1907. Бумага на картоне, темпера, 56–73 см. Городской музей современного искусства, Аскона

Между 1891 и 1892 годами она изучала интеллектуальные тексты о процессах работы подсознания. Тем не менее она считала, что амбиции – это привилегия, доступная только мужчинам, и когда она встретила Алексея Явленского в 1892 году, то всецело посвятила себя его творческому развитию. Вскоре после их прибытия в Мюнхен в 1896 году она прекратила заниматься живописью почти на десять лет, поскольку была убеждена, что только мужчины могут начать новую художественную революцию.

В Мюнхене Верёвкина превратила «розовый салон» в своем доме в место встреч, где она, свободно владея пятью языками, стала бесспорным интеллектуальным и эмоциональным центром того, что называла «Братством Святого Луки». Современники единодушно описывали Верёвкину как доминирующую личность с необыкновенным темпераментом и интеллектуальной харизмой. Даже в те годы, когда она не рисовала сама, она играла решающую роль в художественно-теоретических дискуссиях в своем салоне.

«…можно предположить, что большинство членов и гостей ассоциации неизлечимо безумны, либо что мы имеем дело с бесстыдными обманщиками, которые не лишены сенсационности нашего времени и пытаются извлечь выгоду».

Верёвкина посетила Венецию в 1897 году, Нормандию и Париж – в 1903 году, Бретань и Париж – в 1905 году, следуя по стопам Гогена и «Наби», затем Париж и Прованс; видела своими глазами легендарные пейзажи Ван Гога, Сезанна и Матисса, и, наконец, Женеву, где она навещала друга Фердинанда Ходлера. Изучая французское искусство и теорию эмпатии, Верёвкина на раннем этапе открыла для себя символическую, автономную ценность цвета, который выражает внутреннюю жизнь художника. Это были первые признаки программного поворота к абстрактному в искусстве, который Кандинский начал несколько лет спустя в своем знаменитом эссе «О духовном в искусстве».

Марианна Верёвкина. Полицейский участок в Вильнюсе. 1914. Бумага на картоне, темпера, 98–82 см. Городской музей современного искусства, Аскона

Визионерские работы Верёвкиной начали появляться в 1906 году, в то время она ориентировалась на искусство Эдварда Мунка. Художница сыграла ключевую роль в «НМХО». Она способствовала появлению того, что критики позже назовут лирическим экспрессионизмом, в отличие от более социального экспрессионизма Явленского, Кандинского и Мюнтер. Ее искусно составленные «внутренние» пейзажи выражают боль, страх и надежду, все обработаны в символической форме. Когда Верёвкина десять лет спустя начала рисовать, она экспериментировала с большим разнообразием техник – темпера, гуашь, пастель, цветной карандаш, уголь, мел, тушь, ручка, – смешивая их, используя чистые цвета.

Явленский и Верёвкина оставались вместе в течение 29 лет, в конечном итоге расставшись в Асконе в 1921 году.

С началом Первой мировой войны Верёвкина была вынуждена эмигрировать в Швейцарию. В 1914 году она переехала вместе с Явленским в Сен-Пре, в 1917 году – в Цюрих, колыбель дадаизма, а с 1918 года и вплоть до своей смерти в 1938 году жила в Асконе. Со временем художница полюбила городок, она писала, что «нашла то, что соответствует ее душе, что-то, что, кажется, имеет крылья». Поэтому в 1922 году она с энтузиазмом восприняла предложение Эрнста Кемптера основать Муниципальный музей в Асконе и пожертвовала ему ряд своих работ и картин других художников.

Ее «Автопортрет» был написан около 1910 года и показывает модель в расцвете творческих сил, художнице здесь 50 лет, и этот образ согласуется с тем впечатлением, которое она производила на современников. Повторяя композицию «Автопортрета» Рафаэля (1504/55, Галерея Уффици, Флоренция), Верёвкина поворачивает лицо к зрителю в три четверти, как будто в спонтанном движении, а очертания шляпы походят на абрис ниспадающих волос итальянского мастера. Отсылка к работе Рафаэля – знак ее возвращения в искусство, она заявляет о себе как о художнице, готовой войти в историю искусства и имеющей для этого все основания. Доминирующие оранжевые радужки глаз с узкими зрачками на стальном голубом фоне недвусмысленно рассказывают нам о внутреннем огне, горящем в ее душе, о гневе и огромных возможностях, дарованных ей природой. В жестких линиях рта, его горячих красных оттенках ощущается нотка агрессии и горечи. Измена Явленского стала для нее ударом, это предательство, которое она так и не смогла простить, хотя пара продолжала отношения еще 19 лет. Будучи провозвестниками искусства, рожденного эмоциями, работы Верёвкиной выражали универсальные чувства: жгучую страсть, страдание и силу вечных желаний.

ШЕДЕВР 15

Марианна Верёвкина. Автопортрет. Ок. 1910. Бумага на картоне, темпера, лак, бронзовая краска, 51–34 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

Необычайно смелый по цвету и экспрессии, этот автопротрет до сих пор остается одним из самых выразительных женских автопортретов в истории искусства и излюбенной иллюстрацией для феминистских текстов.

«Искусство – это искра, возникающая в результате трения личности с жизнью».

ШЕДЕВР 16

Марианна Верёвкина. Конькобежцы. 1911. Темпера на картоне, 57–75 см. Городской музей современного искусства, Аскона

Работа «Конькобежцы» была создана год спустя, и в ней видно, что художница работает над развитием. своего индивидуального стиля – плосткостного подхода. Мотив, который избирает Верёвкина, редко встречается в искусстве экспрессионизма. Странное здание с огромными квадратными окнами, освещеное изнутри огненно-желтым светом, соседствует с ночной сценой катания, но не освещает темно-синюю круглую поверхность катка. Бесчисленные почти черные фигуристы скользят по льду против часовой стрелки, словно зачарованные, их силуэты едва различимы в свете бледно-зеленой луны. Их неостановимое движение рядом с оранжевым заревом окон прочитывается как лимб. Считалось, что в лимбе оказываются и пребывают души, не заслужившие ада и вечных мук, но и не признанные достойными оказаться в раю. Например, души добродетельных людей, умерших до пришествия Иисуса Христа, а также души некрещеных младенцев. У Данте в «Божественной комедии» лимб – это первый круг ада, где пребывают добродетельные нехристиане: философы, атеисты, поэты и врачи Античности. Шесть фонарей, изображенных слева внизу, также ничего не освещают, но кажутся тремя парами глаз огромных таинственных горных монстров, наблюдающих за кажущимся принужденным катанием. Это загадочный, почти мистический образ, где настоящей темой являются Свет и Тьма.

«И свершилось чудо, я вижу и встречаю его наяву… Боже, какое счастье! Мой живой Санто стоит передо мной. Он думает, что старуха сошла с ума, но это неважно… Я снова стала художником».

Верёвкина и Явленский планировали посетить Италию еще в 1914 году, но из-за начала Первой мировой войны поездка не состоялась, и художница оказалась там 11 лет спустя, уже в обществе Санто. Маршрут пары пролегал через города Милан, Болонья, Рим, Неаполь, Помпеи, Искья, Ассизи, Перуджа, Сиена и Ареццо.

«Санто не большой знаток искусства, но он любит мои картины как частичку себя. Он живёт ими, и они ему дороже всего. И это делает его моим величайшим соучастником как в искусстве, так и в жизни. Он поддерживает мою веру в мои цели, он укрепляет мою радость в том, чего я достиг, он сохраняет мою молодость, и моя благодарность ему безгранична».

Картина «Аве Мария» изображает сгрудившиеся дома, придающие переулку вид глубокого ущелья, сужающегося к церкви в центре. В верхней части композиции свивающеся, как смерч, красноватое небо. Создается впечатление, будто крыша церкви охвачена огнем, а вокруг креста мерцают языки воспаленного пламени. Впереди них порхает летучая мышь с расправленными крыльями. В картине нет ни одной прямой линии, даже геометрия домов причудливо искажена, эта зыбкость и нереальность прихотливо выбраных беспокоящих цветовых сочетаний уподобляют композицию тревожному сну. Пять фигур оживляют пейзаж. На переднем плане слева разговаривают две пожилые дамы. Перед следующим трехэтажным домом стоят две молодые женщины, в их волосах красные цветы, и они проявляют бесспорный интерес к священнику, который на противоположной стороне улицы неуклонно и целеустремленно движется к светящемуся фасаду церкви, не глядя ни на одну из них. Его огромная тень, упрямо и несколько надменно вскинувшая подбородок, подчеркивает, что даже его темный двойник полон решимости следовать пути духа. Второе название картины – «Сивиллина». Учитывая сюжет, можно предположить, что это произведение – вариация Верёвкиной на сюжет искушения святого Антония, которому дьявол явился в образе одной или нескольких прекрасных женщин.

ШЕДЕВР 17

Марианна Верёвкина. Аве Мария. 1927. Темпера на картоне, 75–57 см. Городской музей современного искусства, Аскона

В поздней картине «Аве Мария» в образе священника перед публичным домом Верёвкина изображает Эрнста Альфреда Айе. В момент создания картины он был компаньоном Верёвкиной. Айе был немецким певцом и выступал под псевдонимом Санто; в 1925 году он впервые увидел картины художницы в галерее в Дрездене, и они произвели на него ошеломляющее впечатление. В том же году пара познакомилась лично, и эта встреча оказала значительное влияние на их дальнейшую жизнь.

Алексей Явленский – сын гусарского полковника, родился в Торжке в 1864 году. Учился в кадетском корпусе в Москве. По окончании Александровского военного училища служил поручиком. С 25-летнего возраста посещал вольнослушателем класс И. Е. Репина при Академии художеств в Петербурге. О встрече с Марианной он позже вспоминал так: «Это знакомство изменило мою жизнь. Я стал ее другом, этой умной, блестяще одаренной женщины». В 1896 году Явленский в звании штабс-капитана вышел в отставку, чтобы целиком посвятить себя живописи. В том же году со своей невестой Марианной Верёвкиной он переехал в Мюнхен, где учился в художественной студии Антона Ашбе вместе с Василием Кандинским, Дмитрием Кардовским и Игорем Грабарём. Чтобы подчеркнуть благородное происхождение, в Германии он стал называть себя «фон Явленский». В 1899-м художник успешно окончил школу и открыл собственную студию, в числе учеников которой был Кандинский. В 1905 году Явленский совершил свою первую поездку во Францию, где увидел работы Гогена, Ван Гога, а также картины художников-фовистов, вместе с которыми он участвовал в выставке Осеннего салона в том же году. Ему также удалось встретиться с Анри Матиссом. В 1909 году он становится сооснователем «НМХО», в котором Явленский оставался до 1912 года, то есть до своего участия в «Синем всаднике». Творческая судьба Явленского, как и большинства его мюнхенских коллег, была отмечена мистической концепцией, вдохновленной теософией и музыкальным пониманием цвета. В 1917 году он начал работу над известной серией «Мистические головы», а в следующем году – «Головы Спасителя», в которых фовистские и экспрессионистские ноты сочетались с традициями и духовностью русского искусства.

Алексей Явленский. Зрелость. 1912. Картон, масло, 53,5–49,5 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

ШЕДЕВР 18

Алексей Явленский. Портрет танцовщика Александра Сахарова. 1909. Холст, масло, 69–66 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

Внешность Сахарова, его грим были особенно привлекательны для творческих задач Явленского, который в своей более поздней серии «Головы» 1920-х и 1930-х годов стирал все индивидуальные характеристики, включая гендерные, в пользу схематизированной и медитативной концепции человеческого лица.

После Первой мировой войны, во время которой он был вынужден эмигрировать в Швейцарию, Явленский поселился в Висбадене. В 1924 году вместе с Паулем Клее, Лионелем Фейнингером и Василием Кандинским он создал группу «Голубая четверка», неоднократно выставлялся с ними в Америке и Европе. В конце 1920-х годов Явленский тяжело заболел артритом, который в конце концов лишил его возможности работать. В 1938 году он начал диктовать свои мемуары.

Алексей Явленский. Испанка. 1913. Картон, масло, 68,3–49,6 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

Андрогинный образ в «Портрете танцовщика Александра Сахарова» Явленский написал менее чем за час, когда танцовщик, близкий друг художника, уже в гриме и костюме посетил его студию вечером перед выступлением. В работе ощущается спонтанность. Сахаров тут же забрал с собой еще невысохший картон, опасаясь, что Явленский продолжит его дописывать.

Сахаров – псевдоним танцовщика Александра Цукермана. Он родился в еврейской семье в Мариуполе в 1886 году, занимался живописью в Академии изящных искусств и Академии Жюльена в Париже. Когда в 1905 году Александр приехал в Мюнхен, он сначала брал уроки классического балета и обучался акробатике в цирке Шумана. Он включил в свой танцевальный образ японские, греческие и египетские элементы. Сахаров был одним из самых инновационных танцоров первых десятилетий XX века. В 1909 году Сахаров вошел в «НМХО», они подружились с Кандинским и несколько лет спустя оформили совместно авангардную сценическую композицию «Желтый звук» на музыку Гартмана. Сахарова писала и Марианна Верёвкина, но в ее работе он предстает более нежным и женственным.

ШЕДЕВР 19

Алексей Явленский. Одиночество. 1912. Картон, масло, 33,7–45,5 см. Музей Оствалль, Дортмунд, Коллекция

Художник показывает нам захватывающую дух атмосферу разразившейся грозы, а телеграфный столб выглядит пережитком цивилизации, приобретающим магические свойства.

Пейзаж «Одиночество» считается самым значительным из всех, написанных в Оберстдорфе. Лето 1912 года Явленский и Верёвкина провели в Оберстдорфе, небольшом курортном городке у подножья Альп. В этой картине Явленский достигает максимальной оторванности от натуры моделей и приближается к свободной живописи, основанной на цвете и форме. В картине нет действия или сюжета и царит абсолютная тишина, даже беззвучие, но это безмолвие полно динамики. Явленский после поездки в Париж и знакомства с работами Кеса ван Донгена начинает освобождать в своих полотнах чистое могущество цвета. Центральным героем становится мистически-стилизованный пейзаж, созданный параллельно с его высококлассными «головами»; здесь видение пейзажа отчасти приобретает характер портрета. Изломанный силуэт дальней горы похож одновременно на красного демона с желтыми глазами и на профиль лежащего остроносого бородача.

В своих картинах Явленский не только стремится к синтезу впечатлений от внешнего мира с переживанием мира внутреннего, то есть он пытается соединить натурную модель со стремлением к гармонии цветов. «Яблоки, деревья, человеческие лица для меня – лишь подсказки, позволяющие увидеть в них что-то еще, жизнь цвета, запечатленную страстным человеком», – так он описывал свою цель в искусстве.