Василий Кандинский. Синий Всадник. 1903. Холст, масло, 55–60 см. Частное собрание

«Синий всадник» – первоначально так называлась выставка в галерее Таннхаузера в Мюнхене в 1911 году, ставшая полемическим ответом ежегодной выставке «НМХО», которая проходила в то же время и в той же галерее. Распад группы стал началом нового предприятия, намного опередившего свое время. Строго говоря, это было не общество художников, а, скорее, круг личностей, объединившихся исключительно на основе программного документа, а именно альманаха «Синий всадник», изданного в 1912 году. «Синий всадник» был сформирован Василием Кандинским и Францем Марком. «Диктаторы», как Кандинский называл себя и своего друга, взяли на себя обязательство документировать скрытую связь текущего художественного процесса во всех областях на страницах периодического издания, «альманаха». Их целью было показать новейшее развитие живописи во Франции, Германии и России и продемонстрировать его тонкие связи с готикой и примитивами, с Африкой и Востоком, с выразительным и самобытным народным искусством и детским рисунком, особенно с современным музыкальным движением в Европе и новыми сценическими идеями времени. Это было успешно реализовано в форме 141 репродукции и 19 эссе. При этом они приветствовали художественный процесс во многих его видах, обратившись не только к визуальным художникам, но и к художественным критикам и композиторам. Помимо Марка и Макке, среди авторов были Альфред Кубин, русские братья Бурлюки и венский композитор и художник Арнольд Шёнберг. Альманах имел успех. Франц Марк был в восторге: «Впечатление от книги просто потрясающее. Я был так счастлив, что наконец увидел его законченным. Мы находимся на пороге одной из величайших эпох, которые когда-либо переживало человечество, эпохи Великого Духовного…» Объединение выступило с двумя выставками в Мюнхене на рубеже 1911–1912 годов.

«…мы оба любили синий, Марк – лошадей, я – всадников. Так что название возникло само собой. Тем не менее, это интеллектуальный проект, который в конечном итоге направлен на то, чтобы заложить теоретическую основу для новой эстетики».

Василий Кандинский. Обложка альманаха «Синий Всадник». 1912. Гравюра на дереве. 28,0–21,2 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

Думая над названием, Кандинский первоначально рассматривал для него схожее по значению понятие «Цепь»: «цепь к прошлому и луч в будущее». По словам Кандинского, название было придумано за журнальным столиком в доме Франца Марка в Зиндельсдорфе.

Для Кандинского синий был «цветом неба», он писал, что «чем глубже становится синий, тем глубже он зовет людей в бесконечность, пробуждая в них тоску по чистому и, в конечном счете, сверхъестественному».

В 1910 году Кандинский написал трактат «О духовном в искусстве», зарекомендовав себя как революционного теоретика искусства своего времени, в котором обосновал внешнюю форму реальных объектов как случайную, а их духовную сущность как вечную, кроме того, это был еще и синестетический взгляд на функцию и силу цвета. Для Кандинского задача современного художника состояла в том, чтобы посредством беспредметного произведения привести зрителя к духовной трансцендентности, основываясь на знании воздействия произведения не только на глаз, но и на душу, – принцип, который он называл «внутренней необходимостью».

«Синие всадники» искали дух в символах животных, рыцарских мотивах и высоких синих лошадях.

Василий Кандинский. Романтический пейзаж. 1911. Холст, масло., 94,3–129 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

Существа и природа размылись, реальность растворилась во всеобщем, жизненно важном сне, а Кандинский изобретал захватывающие, все более свободные способы живописи и растворения фигур. Термин «абстракция» стал волшебным словом.

Однако мечта Франца Марка о будущем не сбылась. Вместо «эпохи великого духа» наступила кровавая бойня Первой мировой войны. Кандинскому, как российскому подданому, пришлось покинуть Германию, а затем вернуться в Россию. Габриэле Мюнтер также оставила объединение. Макке был призван на фронт и погиб всего несколько недель спустя, в сентябре 1914 года. Марк пошел на войну добровольцем и погиб в 1916 году. К августу 1914 года «Синий всадник» практически исчез.

Василий Кандинский родился в 1866 году в Москве в семье коммерсантов. Он успешно закончил юридическое образование, получил докторскую степень и преподавал на юридическом факультете Московского университета. Две поездки в Париж, во время которых он с интересом исследовал местные музеи и галереи, и, наконец, посещение выставки импрессионистов в Москве в 1895 году укрепили его решение получить художественное образование. В 1889 году Кандинский совершил экспедицию в Вологодскую губернию. Он был очарован народными рисунками местных жителей. Кандинский отказался от предложенной ему профессорской должности в Дерптском университете и отправился в Мюнхен. Здесь, в возрасте 30 лет, он стал студентом школы живописи Антона Ашбе, а позднее студии Франца фон Штука, но покинул его, пробыв там всего год, и стал одним из основателей выставочного объединения «Фаланга». Возглавив группу, Кандинский почти незаметно перешел от статуса ученика к статусу учителя. В 1902 году Габриэле Мюнтер начала учиться у Кандинского в школе живописи, организованной при «Фаланге». В последующие годы он несколько раз путешествовал с Мюнтер, ставшей его партнершей, в Россию, а также в Вену, Венецию, Амстердам, Берлин, Северную Африку и, конечно же, Париж.

«Марк часто изображает животных, Макке – индейцев, лодки, Арп – гигантские головы, Делоне – города, Кубин – сны, Шёнберг – видения и т. д.».

Василий Кандинский. Импровизация 19 а. 1911. Холст, масло, 197–106 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

С 1908 года Кандинский снова поселился в Мюнхене. В последующие годы он жил в баварской столице и Мурнау, деревне в предгорьях Альп, чьи пейзажи послужили источником вдохновения для многих его картин и где изучал баварское народное искусство.

О произведениях времени Мурнау он писал так: «Я мало думал о домах и деревьях, я рисовал на холсте цветные полосы и пятна шпателем и позволял им петь так сильно, как только мог».

Василий Кандинский. Импровизация 19. 1911. Холст, масло, 120–141,5 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

В 1909 году Кандинский стал одним из создателей «НМХО». В 1911-м – одним из основателей «Синего всадника». В мае 1912 года вышел первый и единственный номер одноименного альманаха.

На многочисленных выставках, за которые он отвечал как председатель «Фаланги», «НМХО» и «Синего всадника», он неоднократно экспонировал современную французскую живопись: работы Ренуара, Моне, Ван Гога, Синьяка, Тулуз-Лотрека, Боннара. Позднее в Мюнхене также были показаны картины Пикассо, Брака, Дерена, ван Донгена, Руо, Делоне и Руссо. Кандинский в эти ранние годы был под влиянием русской иконы, русского народного искусства с его сказочным миром, а также французским импрессионизмом.

Теоретическим формулировкам абстрактного искусства и первой абстрактной акварели 1911 года предшествовал процесс познания и обучения, длившийся полтора десятилетия. Два события обострили его понимание автономных визуальных качеств формы и цвета. В 1895 году в Москве он увидел «Стог сена» Клода Моне и пришел в восторг от красочности и яркости картины, хотя поначалу не осознавал изображенного на ней мотива. Позже, в Мюнхене, он заметил в своей студии странную картину, свободный ритм которой завораживал его до тех пор, пока он не узнал в ней свое собственное, но перевернутое полотно. Эти два опыта подтвердили убеждение Кандинского в том, что искусство не обязательно требует репрезентативных моделей, что композиции могут быть свободным выражением формы и цвета. Читая книгу Вильгельма Воррингера «Абстракция и вчувствование», Кандинский столкнулся с похожими идеями о произведении искусства как самостоятельном организме, равном природе, с концепцией о том, что красота и сила искусства не обязательно зависят от точного воспроизведения им внешней реальности, что существует другой вид искусства, который воплощает стремление к абстракции и представлен египетским, византийским, готическим или примитивным искусством, и этот его вид отвечает духовной потребности человечества. Дальнейшее подтверждение он нашел во взгляде на смежную дисциплину – музыку. Он рассматривал свободные аккорды и гармонические последовательности как аналогию беспредметной живописи. Композитор и теоретик Шёнберг уже реализовал это в своей музыке. Однако в то же время он отверг суждение о том, что его живопись является музыкой.

Василий Кандинский освободил живопись от подражания натуре и позволил ей развиваться свободно и творчески. Еще в 1907 году кубисты и футуристы разрушив прямую перспективу предметного пространства открыли его для множественных перспектив. Существует мнение, что возникновение абстракции стало результатом нового научного мировоззрения, набиравшего силу в те годы: теории относительности Альберта Эйнштейна и первой модели атома Нильса Бора. Кандинский позже писал, что был осведомлен о революционных физических исследованиях того времени: «Распад атома был для меня тем же самым, что и распад всего мира».

Свои художественные идеи Кандинский изложил в двух обширных эссе: «О духовном в искусстве» (1911) и «К вопросу о форме» (1912). Размышления над своими произведениями не только помогли ему обрести более точные представления о собственной художественной практике, но и оказали влияние на творчество многих других мастеров. Однако они не являются необходимыми для понимания его зрителем. В своих теоретических штудиях Кандинский различает два основных художественных полюса: большой реализм и большую абстракцию. Формы и цвета доступны в качестве составляющих для беспредметных композиций. Каждый цвет вызывает разный эффект, это, в свою очередь, зависит от соседствующих с ним цветов, а также от форм. Синий круг окажет на зрителя иное воздействие, чем синий квадрат. И каждый человек будет воспринимать композицию по-разному, в зависимости от своего настроения. Кандинский, безусловно, осознавал эту проблему и формулировал ее на примере формы. Вопрос формы превращается в вопрос: какую форму мне следует использовать в данном случае, чтобы достичь необходимого выражения моего внутреннего опыта?

ШЕДЕВР 20

Василий Кандинский. Железная дорога около Мурнау. 1909. Холст, масло, 36,1–49,2 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

Картина «Железная дорога около Мурнау» – одна из немногих работ Василия Кандинского, посвященных современной технике. В отличие от футуристов, он не создает гимн могуществу железного коня, а изображает проезжающий поезд как гигантскую черную, немного аморфную многоножку, случайного темного гостя посреди красочного пейзажа, придавая работе несколько юмористический аспект.

Важнейшей интуицией художника было соединение визуальных компонентов произведения искусства с невизуальными элементами, такими как эмоции, мысли, абстрактные сами по себе, то есть без какого-либо осязаемого или образного проявления. В поисках универсального языка для выражения своего абстрактного подхода художники группы под руководством Кандинского проводили параллели между живописью и музыкой.

Кандинский продолжал писать картины с узнаваемым предметным миром вплоть до 1913 года и подразделял свои произведения на впечатления, импровизации и композиции, даже структура этого разделения свидетельствует о растущей степени абстракции в его живописи. Впечатления по-прежнему отсылали к натуралистической модели, которая вдохновила художественное решение и также сохранена в дизайне в сокращениях форм. Импровизации – это образы, которые возникают спонтанно и призваны незамедлительно запечатлеть на холсте внутренний звук. Композиции стали главным воплощением творческих идей мастера. Всего Кандинский написал десять композиций, семь из них – в предвоенные годы. Это его самые зрелые работы. Картины неизменно большого формата являются результатом длительного процесса создания с многочисленными подготовительными рисунками, акварельными и масляными набросками деталей или общей композиции. Кроме того, были созданы и другие произведения, которые Кандинский, однако, не отнес ни к одной из этих трех групп. Термины «импровизация» или «композиция» указывают на аналогию между произведением искусства и музыкальным произведением.

Василий Кандинский. Импровизация 19. 1911. Холст, масло, 120–141,5 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

В связи с началом Первой мировой войны он вернулся в Россию, где оставался до конца 1921 года. После победы Октябрьской революции 1917 года он работал в Наркомпросе и был одним из основателей Института художественной культуры и первым его директором. В 1921 году Кандинский вернулся в Германию и присоединился к преподавательскому составу Баухауза в Веймаре. Среди прочих предметов он вел мастерскую настенной живописи. Он оставался на своем посту и после переезда школы в Дессау в 1925 году, а также в короткий период в Берлине с 1932 года. В это время его живопись приобрела более геометризированный язык, в котором преобладали черты абстракции и конструктивизма. Когда в 1933 году институт был закрыт нацистским режимом, Кандинский переехал в Нейи-сюр-Сен, на окраине Парижа, где работал до конца своей жизни.

В конце лета 1909 года по настоянию Кандинского Мюнтер купила в Мурнау дом, который местные жители окрестили «Русским домом». Вскоре сюда стал приезжать Франц Марк из соседнего Зиндельсдорфа. Железнодорожная линия Мюнхен – Гармиш проходила прямо под поместьем Мурнау, и проезжающий поезд был ежедневным зрелищем.

Дробная череда света и теней колес, белый дымок, не способный соперничать с облаками, развевающийся платок машущей девушки в левом краю картины и интенсивное синее диагонально расположенное пятно создают впечатление движения. Здесь чувствуется влияние и наивного народного искусства, и подстекольной живописи. Пространство по-прежнему существует в картине, но законы перспективы постепенно нивелируются в пользу единой среды, пока еще только начинающей объединяться однородностью обработки всех элементов.

Ни одна другая картина Кандинского не затрагивает контекст синестезии столь непосредственно, как «Впечатление III (Концерт)». Известно, что сам художник был синестетом, то есть он мог видеть звук и слышать цвет. Картина была создана после посещения в 1911 году мюнхенского концерта Арнольда Шёнберга. Под впечатлением головокружительно новаторских идей 12-тоновой музыки Кандинский начал с композитором оживленную переписку, а в конце года Шёнберг со своими картинами принял участие в выставке «Синего всадника», а также опубликовал статью в альманахе. Кандинский понимал «впечатления» не только как внешние, но и как самые разнообразные эмоциональные впечатления от «внутренней природы», которые он стремился изобразить.

ШЕДЕВР 21

Василий Кандинский. Впечатление III (Концерт). 1911. Холст, масло, 78,4–100,6 см. Городская галерея в доме Ленбаха и Кунстбау, Мюнхен

«Впечатление III» основано на воплощении в живописи акустического опыта и прочитывается как сущность переживания концерта. При внимательном рассмотрении композиции в черном пятне угадывается рояль и согнутые спины внимательных зрителей.

В тексте «О духовном в искусстве» Кандинский постулирует, что «картина, написанная желтым цветом, всегда излучает духовное тепло», он называет движение, присущее желтому цвету, стремлением «к человеку… вторым движением, прыжком через границу, рассеиванием силы в окружающую среду… желтый при непосредственном просмотре… беспокоит людей, жалит их, возбуждает их и показывает характер насилия, выраженный в цвете, который в конечном итоге оказывает смелое и навязчивое воздействие на разум». Как примеры кричащего, пронзительного желтого цвета он приводит почтовый ящик, лимон и канарейку. Это свойство цвета, имеющего большую тенденцию к более светлым тонам, можно довести до силы и высоты, невыносимых для глаза и ума. При повышении высоты звука он звучит как труба, которая слышится все громче, или как фанфары – все выше и выше. И, напротив, черный, также активно использованный Кандинским в картине, является «небытием без возможности, как мертвое небытие после угасания солнца, как единая тишина без будущего и надежды, черный звучит внутри. Он представлен музыкально как совершенно завершающий покой… Это внешне самый беззвучный цвет, на котором всякий другой цвет, даже самый слабо звучащий, звучит сильнее и точнее».

Доминирующим является «желтый звук», эманация тонального впечатления, вид которого превращает изображение в сложное, почти симфоническое переживание. С 1909 по 1914 год Кандинский создал четыре сценические композиции: «Зеленый звук», «Фиолетовый занавес», «Черный и белый» и «Желтый звук». Последняя композиция была наиболее значимой и интересной. Ее либретто публикуется в альманахе «Синий всадник» в 1912 году. А в 1914 году Кандинский со своими коллегами и друзьями Кубиным, Марком и Макке занимался подготовкой к постановке «Желтого звука» в Мюнхене. По замыслу художника, композиция должна гармонично соединить музыку, цвет, пластику и слово (оркестр, цветные проекторы, пантомиму и певцов). Однако на сцене музыкальное произведение было впервые исполнено только в 1972 году.

ШЕДЕВР 22

Василий Кандинский. Эскиз к Композиция II. (1909). Холст, масло, 97,5–131,1. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

«Эскиз к Композиции II» (сама работа не сохранилась, она была уничтожена национал-социалистами как пример «дегенеративного искусства») представляет собой праздничную сцену: холмистый лесной пейзаж с двумя скачущими всадниками, расположенными друг напротив друга в центре, группа играющих детей и полулежащая пара справа, белые скалы и стоящие фигуры слева, персонаж внизу, холм с куполами церквей наверху, вершина горы с деревьями, причудливые облака. Красочное звучание картины основано на белом, киноварном и лазурно-голубом цветах, вторичные цвета – изумрудно-зеленый, фиолетовый и цвет яичного желтка, а также немного черного. Зритель в этих ярких аккордах видит-слышит праздничную музыку. Одновременность событий, словно линза, улавливает движения от белого к красному и синему, от вертикалей и диагоналей к стремительным полукругам лошадей и изгибам фигурок детей. Мы видим, как Кандинский шаг за шагом приходит к своим свободным формам, роль ландшафта становится все меньше, и вскоре в абстрактных композициях формы начнут существовать сами по себе. Эта работа – один из первых больших шагов к абстрактному экспрессионизму работ Кандинского.

В этот год его стиль становился все более абстрактным и экспрессионистическим, а его темы – апокалиптические повествования. К 1910 году многие из абстрактных полотен художника иллюстрируют Откровение Иоанна Богослова; всадники обозначали Всадников Апокалипсиса, которые принесут эпическое разрушение, после которого мир будет искуплен.

Композиция была повторена художником как седьмой лист в Музыкальном альбоме «Звуки». Он состоял из тридцати восьми стихотворений в прозе, написанных им между 1909 и 1911 годами, и пятидесяти шести ксилографий, которые он начал в 1907 году. И хотя было продано не так много экземпляров, издание оказало влияние на других художников-авангардистов, а футуристы в России и дадаисты в Цюрихе декламировали и публиковали некоторые из его стихотворений.

«Синий – это мужское начало, суровое и духовное. Желтый – это женское начало, нежное, веселое и чувственное. Красный – это материя, грубая и тяжелая, и это всегда цвет, с которым должны бороться и который должны преодолеть два других».

Франц Марк, родившийся в 1880 году в семье художника, был единственным уроженцем Мюнхена из круга «Синих всадников». Он изучал филологию в Мюнхенском университете, позже решил продолжить профессию своего отца, с 1900 по 1902 год учился в Академии изящных искусств в Мюнхене, после чего несколько лет работал в уединении в предгорьях Баварских Альп, в основном на Стаффелальме близ Кохеля. В 1903 и 1907 годах побывал в Париже, где познакомился с импрессионизмом и особенно увлекся творчеством Ван Гога и Гогена. В 1906 году вместе с братом Полем он посетил гору Афон в Греции. Позже вместе со своей будущей женой, художницей Марией Франк, он отправился в Ленгрис, где лишь укрепился его интерес к изучению животных, которых он считал более достойными для изображения, чем люди, и которые постепенно стали излюбленной темой его композиций.

Франц Марк. Лошадь в пейзаже. 1910. Холст, масло, 85–112 см. Музей Фолькванг, Эссен

1910 года Марк полностью отказался от своей студии в Мюнхене и переехал в Зиндельсдорф вместе с Марией Франк. В 1910 году он познакомился с Августом Макке, с которым стал близким другом и через которого вошел в контакт с Бернхардом Келером, их будущим покровителем. Вместе с Макке он также консультировал галериста Герварта Вальдена по вопросам подбора и оформления его международного «Первого немецкого осеннего салона» в Берлине в 1913 году.

Вскоре после этого он также познакомился с членами «НОХМ». Из всех художников общества был особенно близок с Кандинским, с которым он разделял идею о необходимости духовного обновления искусства. Эта их позиция вскоре привела к разногласиям с другими художниками объединения. В декабре 1911 года Марк и Кандинский выставились под названием «Голубой всадник». Но в отличие от Кандинского, который вскоре пошел на сознательный разрыв с визуальной реальностью, Марк остался верен представлению о предметном мире. Его теории, отвергавшие жесткие шаблоны городской жизни, были направлены на постоянный поиск свободы самовыражения через мистическое видение мира природы и создание новых символов, подходящих для новой духовности. Марк стремился создать райское царство, в котором можно было бы достичь идеального слияния человека и природы. В этой новой Аркадии символы обретали форму через образы животных, превращенных в мистических существ, ставших аллегориями, которых сам художник называл «анимализацией искусства». За короткий период с 1911 по 1914 год Марк создал множество работ, формально связанных с его знакомством с теорией орфизма Робера Делоне, которого он посетил вместе с Макке в Париже в 1912 году и чей красочный кубизм вдохновил его так же, как и ритмическая фрагментация итальянских футуристов. В 1914 году художник создал ряд абстрактных композиций, которые, однако, не полностью утратили сходство с образами реального мира.

Франц Марк. Собака на снегу. Ок.1911. Холст, масло, 62,5–110,5 см. Музей Штеделя. Франкфурт-на-Майне

С началом Первой мировой войны в августе 1914 года Марк был призван на французский фронт. Марк был убит 4 марта 1916 года во время разведывательной поездки под Верденом.

«Синяя лошадь I» стала одной из самых известных картин Франца Марка. Жеребенок с упрямо наклоненной головой изображен в несколько кубизированной манере, подчеркивающей его юную неуклюжесть. Холмы, окружающие фигуру лошади, вторят наклону шеи, усиливая впечатление самопогруженности, скрытого знания природы вещей, значительности и таинственного смысла лошадиного существования.

Животное производит впечатление разумного существа. Иоганн Лангнер смог убедительно показать, что Марк использовал для многих своих изображений животных позы и композиционные ходы традиционной живописи – например, созерцательную фигуру спиной к зрителю, погруженную в созерцание природы на картинах Каспара Давида Фридриха, – и таким образом наделял животное человеческими чертами. Это духовное присутствие нашло свою наиболее сложную и убедительную форму в знаменитой картине Марка «Башня синих лошадей», которая была утеряна после Второй мировой войны.

Франц Марк. Белый бык. 1911. Холст, масло, 100,0–135,2 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

Франц Марк был глубоко погружен в вопросы цвета и открыл для себя его символическое значение.

Марк нашел решение в применении контраста дополнительных цветов: каждый цвет на изображении реагирует на соответствующий дополнительный цвет, так что две цветовые области взаимно усиливают эффект друг друга.

Работу «Желтая корова» художник показал на первой выставке «Синего всадника» в декабре 1911 года. Даже среди его бывших коллег по «НОХМ» она не нашла пониманияа. Александр Канольдт, например, назвал картину «совершенно жалким произведением». На самом деле изображение скачущей желтой коровы вызывало наибольшее неодобрение. Однако были и другие мнения. Например, поэт Теодор Дойблер писал о корове Марка: «Она несет каплю солнца в своей душе».

ШЕДЕВР 23

Франц Марк. Синяя лошадь I. 1911. Холст, масло, 112,0–84,5 см. Городская галерея в доме Ленбаха, Мюнхен

Как и в ряде других многофигурных картин Марка, ритм типизированных тел животных является определяющим для структуры композиции. Плавное, тягучее движение животного поддерживается линиями пейзажа, вторящими его полету между черных диагоналей, которые в свою очередь подчеркивают его главенствующее положение в композиции. Прикрытые глаза и вытянутая шея показывают, что прыжок коровы – это движение навстречу тому, кому она доверяет, хочет прикоснуться, разделить переполняющую ее нежность. Животное здесь, как и во многих других картинах художника, – иллюстрация бесконечного космического движения, лежащего в основе жизни.

Почти абстрактное полотно «Борющиеся формы» – одна из самых обсуждаемых работ художника. Марк создал картину весной 1914 года в Риде, близ Кохель-ам-Зее, на вилле, куда он переехал с женой. Произведение является частью серии из четырех беспредметных работ, в которую также входят «Веселые формы», «Играющие формы» и «Сломанные формы». Первые две картины естественным образом вызывают ассоциации с гармонией, тогда как две другие посвящены разрушению и борьбе. Вероятно, в это время художник испытывал двойственные эмоции, которые колебались между ощущением благополучия в сельской идиллии и предчувствием апокалипсиса.

ШЕДЕВР 24

Франц Марк. Желтая корова. 1911, Холст, масло, 140,7–189,2 см. Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк

Теории цвета и биография художника были использованы историком искусства Марком Розенталем для интерпретации полотна. Резвящаяся желтая корова, как символ женского начала, может быть завуалированным изображением Марии Франк, на которой Марк женился в 1911 году. Расширяя это прочтение, Розенталь видел треугольные синие горы на заднем плане как абстрактный автопортрет Марка, тем самым превращая эту картину в свадебную фотографию.

ШЕДЕВР 25

Франц Марк. Борющиеся формы. 1914. Холст, масло, 91,0–131,5 см. Пинакотека современного искусства, Мюнхен

Формы все еще сохраняют «одушевленный» характер, в них угадываются лапы, когти, морды и элементы пейзажа. Картина может интерпретироваться в зависимости от символического значения двух вихрящихся доминирующих форм. Если исходить из цветовой символики самого Марка, красная форма на картине, олицетворяющая материю, берет верх над темно-синей, символизирующей духовное мужское начало. Соответственно, картину можно было интерпретировать как победу материи над духом, что противоречило концепции художника, но могло быть одной из его интуиций.

Вильгельм Моргнер не был членом «Синего всадника», но принимал участие в одной из его выставок. Он родился в 1891 году в Зоесте, отец Вильгельма был военным музыкантом и работал проводником на железной дороге, а мать интересовалась искусством, опубликовала сборник стихов. Так как отец рано умер, воспитанием Вильгельма занималась в основном мать, а она мечтала, чтобы сын стал пастором. Однако художественные наклонности проявились у мальчика очень рано, и, окончив среднюю школу, он по совету Отто Модерзона, переехал в Ворпсведе, где посещал школу художника Георга Тапперта. Здесь им были созданы первые произведения со сценами из повседневной жизни фермеров, лесорубов и рабочих карьеров.

«Каждая картина должна быть симфонией жизни. Но я не имею в виду аллегорическую симфонию жизни или что-то в этом роде, но воля жизни должна звучать в цвете и линии».

В 1909 году Моргнер вернулся в Зоест, тогда же он впервые показал свои картины. В 1910 году он снова некоторое время посещал школу живописи Тапперта, которая теперь располагалась в Берлине. Тапперт, который был первым председателем «Нового Сецессиона» в Берлине вместе с президентом Максом Пехштейном, открыл Моргнеру доступ к современной художественной сцене Берлина. В 1911 году в Берлине Моргнер познакомился с Францем Марком, на которого произвели впечатление некоторые работы Моргнера. Марк отправил их Кандинскому, который также отметил талант автора. Отдельные работы были опубликованы Гервальдом Вальденом в «Штурме». Благодаря растущей популярности Моргнер смог представить свои произведения на важных выставках: «Новый Сецессион» в Берлине, «Синий всадник» в Мюнхене и «Зондербунд» в Кёльне (1911–1913) и других. С 1913 года он также публиковался в журнале «Die Aktion». Моргнер был увлечен эзотерическими и оккультными идеями.

Вильгельм Моргнер. Дорога в поле. 1912. Картон, масло, 74,5–99,5 см. Музей искусств, Бохум

Вильгельм Моргнер. Астральная композиция.1912. Оргалит, масло, 75–100 см. Новая национальная галерея, Берлин

В 1913 году его призвали в армию. В начале Первой мировой войны он принял участие в нескольких сражениях на Западном фронте. В 1914 году был госпитализирован, а после выздоровления в 1915 году служил на Восточном фронте и был произведен в унтер-офицеры. В 1916 году он служил чертежником в Болгарии и Сербии. В 1917 году вновь отправился на службу и погиб.

В 1920 году Тапперт составил рукописный каталог работ Моргнера, который сих пор составляет основу для изучения творчества художника. В том же году состоялась персональная выставка мастера. Галерея опубликовала графическое портфолио «Памяти Вильгельма Моргнера» со вступительным текстом Теодора.

В 1937 году некоторые из его работ были признаны «дегенеративными», а 94 картины конфискованы из музеев. В 1938 году восемь картин были показаны на берлинской выставке «Дегенеративное искусство».

Появление картины с религиозным сюжетом «Вход Иисуса в Иерусалим», вероятно, является прежде всего отражением желания матери художника пойти по пути духовного служения. Вход в Иерусалим является одним из главных событий последних дней земной жизни Иисуса Христа. Согласно евангелиям, Иисус въехал в Иерусалим верхом на осле, чтобы участвовать в праздновании Пасхи. Но только Христу было ведомо, что его ожидает. Для учеников и горожан праздник Пасхи был воспоминанием о том, как Бог чудесным образом избавил Свой народ от египетского рабства, вывел его из Египта и даровал землю в Ханаане. Его приветствовала толпа, махая пальмовыми ветвями и кладя на землю плащи. Этот эпизод – часть событий Страстей Христовых.

Нереальная по своей цветовой гамме, словно из сна, картина представляет зрителю группу фигур, возникающих на почти абстрактном фоне, где угадываются силуэты деревьев. В композиции слева направо едет всадник по направлению к сидящему на земле и протягивающему к нему руки человеку. Также считываются семь вертикально стоящих фигур, центральная из которых выглядит как темный провал в этой красочной фантасмагории и имеет нимб вокруг головы. Моргнер здесь показывает будущее Христа, который через черноту смерти, воскреснув, превратится из человека в Бога. Центральная фигура также имеет над собой красную ромбообразную форму, которая явялется частью канона «Христос во славе», очень популярного в романский, а затем в готический период.

ШЕДЕВР 26

Вильгельм Моргнер. Вход Господень в Иерусалим. 1912. Холст, масло, 177–123 см. Музей Оствалль, Дортмунд