Эрнст Людвиг Кирхнер. Плакат выставки Галерея Арнольд в Дрездене. 1910. Галерея Арнольд в Дрездене. Музей группы «Мост», Берлин

Сегодня творчество ассоциации художников группы «Мост» занимает прочное место в истории искусства. Его представители считаются пионерами экспрессионизма и создателями визуального языка, ставшего одним из самых плодотворных в XX столетии.

«Мост» был основан в Дрездене в 1905 году Эрнстом Людвигом Кирхнером, Эрихом Хеккелем, Карлом Шмидтом-Ротлуфом и Фрицем Блейлем, каждый из которых, хотя и в разные семестры, изучал архитектуру в Техническом университете Дрездена.

Первые три художника являются основными представителями «Моста». Так как общество было живым организмом, то позже к нему присоединились и другие художники, чьи имена также связаны с экспрессионизмом: с 1906 по 1912 год Макс Пехштейн входил в ближний круг, в 1906 и 1907 годах в деятельности группы принимал участие Эмиль Нольде, а с 1910 года к ним примкнул Отто Мюллер и на короткий период Кес ван Донген.

Художники восстали против того, что они считали поверхностным натурализмом академического импрессионизма. Они хотели вдохнуть в немецкое искусство духовную силу, которой, как они чувствовали, ему не хватало. Группу объединяли вера в новое братство, в солидарность всех людей, которую должна была воплотить в жизнь творческая молодежь. Они верили, что только сообща можно пережить бури времени, сформулировать и воплотить в жизнь замысел нового, лучшего мира и нового типа человека.

Инициатива создания объединения художников «Мост» принадлежала Кирхнеру, а название придумал Шмидт-Ротлуф. Он сказал, что «мы могли бы назвать это мостом – это было многозначным словом, не предполагающим программу, но ведущим, так сказать, с одного берега на другой». В то же время название обыгрывало метафору Ницше о человеке как о переходе. Решение было прагматичным, так как для создания своего рода бренда нужно было найти запоминающееся, богатое ассоциациями слово, не навязывающие при этом будущему проекту никаких обязательств по содержанию. Это относилось и к так называемой «программе» «Моста» – гравюре на дереве, исполненной Эрнстом Людвигом Кирхнером в 1906 году и задуманной в первую очередь как инструмент коммуникации и рекламы.

В ней художник, прославляя непосредственное и неподдельное творение, обращается к новому поколению творцов и ценителей искусства, решительно требует свободы от «закоснелых старых сил», чтобы жить и творить во имя «несущей в себе будущее» молодежи.

Одним из любимых мотивов художников группы были изображения обнаженных людей, перенесенных в первобытное, райское состояние, живущих в естественной, не тронутой индустриализацией среде. Тема тела и наготы, максимально прямолинейная, соответствовала духу ее программы.

Вторую важную тему в искусстве группы «Мост» составляли театры, варьете и цирки, а также уличные сцены, которые интерпретировались как противопоставление центральной теме обнаженной натуры.

Художники «Моста» пытались адаптировать свою живопись к задаче писать как можно более спонтанно. Группа практиковала быстрое рисование обнаженных моделей в студии и на природе. Регулярные и продолжительные летние поездки – характерная черта метода работы объединения в этот период. Однако возможность такого письма появилась только после решения добавлять в краску бензин, сделав ее более жидкой, чтобы наносить ее более тонким и ровным слоем на большую площадь.

В сентябре 1906 года Хеккель, взявший на себя обязанности и задачи управляющего директора, нашел студию для совместной работы. Ее обстановка, известная нам по фотографии, наглядно демонстрирует, что для художников работа и жилое пространство, искусство и жизнь были неразделимы. Кирхнер оформил студию гобеленами и шторами с собственными рисунками. Мебель была изготовлена вручную и расписана экзотическими мотивами. Во время сеансов художники обсуждали свои работы, декламировали друг другу стихи, читали Фридриха Ницше. Почти ежедневные рабочие сессии друзей способствовали формированию единого группового стиля, к которому они сознательно стремились и который нашел наиболее яркое выражение в картинах, привезенных художниками из своих поездок на Морицбургские пруды в 1909–1911 годах. Определить авторство некоторых из этих произведений со всей определенностью сегодня трудно даже экспертам.

Эрнст Людвиг Кирхнер. Групповой портрет участников группы «Мост». 1926–1927. Холст, масло, Музей Людвига, Кёльн

Представителей группы «Мост» вдохновляли ксилография «Апокалипсис» Альбрехта Дюрера (1498) и экстатическое распятие из Изенгеймского алтаря Матиаса Грюневальда (1515) – яркие примеры драматических произведений, в которых художники, испытывая колоссальное напряжение между собой и миром, искали решение не в строгом анализе, а в шокирующих видениях. Их интересовало творчество Ван Гога как изображение психологического конфликта, переданного в картине, в соответствии с их собственным стремлением к экспрессии, и к метафизическому смыслу.

Эрнст Людвиг Кирхнер. Красная башня в Халле. 1915. Холст, масло, 120–91 см. Музей Фолькванг, Эссен

Мастера «Моста» сформировали стиль, отличающийся резкостью, смелостью и визуальной интенсивностью. Они использовали неровные, искаженные линии; грубую, быструю работу кистью и резкие цвета. Их композиции примечательны своей нестабильностью и эмоционально заряженной атмосферой; многие из произведений выражают разочарование, беспокойство, отвращение, недовольство, дух насилия и в целом своего рода неистовую интенсивность чувств в ответ на грубую банальность и противоречия, которые они остро ощущали в современной жизни. Художники обращались к возрождению традиции ксилографии Дюрера, их гравюры на дереве усиливали выразительные возможности техники толстыми, зубчатыми линиями и резкими тональными контрастами. Изготовление ксилографии соответствовало потребностям художников, поскольку метод создания изображения мог быть гораздо более быстрым и спонтанным, чем в офорте или литографии.

Расцветом экспрессионизма группы «Мост» считаются произведения, созданные между 1909 и 1915 годами – в этот период независимый визуальный язык был полностью развит. Когда осенью 1911 года члены объединения переехали из Дрездена в Берлин, художники начали индивидуализировать свои стили. Реагируя на впечатления и опыт мегаполиса, они развивали тип городского экспрессионизма. Весной 1912 года в галерее Фрица Гурлитта в Берлине состоялась первая выставка художников группы «Мост».

Уже в 1913 году «Мост» распался в процессе создания хроники объединения, в которой Кирхнер приписал заслугу новаторства группы исключительно себе. Увы, личные амбиции оказались сильнее идеала совместной творческой работы.

Деятельность «Мост» оказала влияние на экспрессивные течения в искусстве XX века, которое ощущается и по сей день.

Эрнст Людвиг Кирхнер родился в 1880 году в Ашаффенбурге. Его отец работал инженером на бумажной фабрике. В 1890 году семья переехала в Хемниц. Хотя первые попытки рисовать Кирхнер предпринял довольно рано, обучаться живописи он начал только после окончания средней школы весной 1901 года. Получив степень по архитектуре по окончании Саксонского технического университета в Дрездене, он посвящал себя рисованию и живописи. В 1904 году недолго жил в Мюнхене, где работал в мастерской Вильгельма Дебшица и Германа Обриста. Эстампы Дюрера открыли для него богатые художественные возможности гравюры на дереве. Кроме того, в Мюнхене он увидел произведения в стиле ар-нуво, работы Тулуз-Лотрека, Сёра, Писарро и Ван Гога.

Поскольку группа находилась под влиянием идеи ценности работы с натуры, в 1909 году Кирхнер с коллегами провел летние месяцы на близлежащих озерах Морицбурга близ Дрездена, а позже посещал остров Фемарн в Балтийском море. С тем же творческим энтузиазмом, что и в студии, он делал наброски обнаженных купальщиков. В Дрездене, а затем и в Берлине он изучал произведения неевропейского искусства в Этнологическом музее и воплощал свои впечатления, в том числе, в скульптурах и мебели.

Эрнст Людвиг Кирхнер. Программа группы «Мост». 1906

Кирхнер впервые приехал в Берлин в 1909 году, однако окончательно обосновался в Берлине-Вильмерсдорфе лишь пару лет спустя. В Берлине Кирхнер погрузился в яркую жизнь большого города. Его уличные сценки с кокотками, принесли ему всемирную известность, к которой он стремился. После выставки «Моста» в галерее Фрица Гурлитта последовали первые персональные выставки Кирхнера. Благодаря успеху его «Берлинских уличных сцен» он был приглашен участвовать в «Armory Show» в Нью-Йорке в 1913 году.

Как и для большинства художников его поколения, Первая мировая война стала для Кирхнера поворотным моментом. В 1915 году он добровольно пошел на военную службу, но вскоре у него случился нервный срыв. Художник, находившийся в зависимости от лекарств, провел следующий год в санаториях без всякой надежды на выздоровление.

В 1917 году Кирхнер посетил Давос и решил туда переехать. В окружении швейцарских Альп художник хотел вновь обрести себя, он писал пейзажи и сцены из жизни фермеров.

ШЕДЕВР 6

Эрнст Людвиг Кирхнер. Цирк. 1913. Холст, масло, 99–119 см. Пинакотека современного искусства, Мюнхен

После прихода нацистов к власти в 1933 году работы Кирхнера были объявлены дегенеративными и изъяты из государственных коллекций Германии. Это только усугубило его психологические проблемы. Из-за все более мрачных политических перспектив Кирхнер чувствовал большую неопределенность своего положения, он боялся вторжения немецких войск в Швейцарию. В 1938 году, находясь в состоянии нервного расстройства, он покончил жизнь самоубийством.

Кажется, что никому, кроме клоуна, не интересно представление, а те, кто пришел за зрелищем, его игнорируют. Манеж тесен для огромной белой лошади, и следующим прыжком она выскочит из полотна, неся в неизвестность словно распятую на ней беспомощную, обнаженную, не ведающую опасности акробатку. Картина была создана за год до начала войны и воспринимается воплощением интуиции мастера.

«Главная цель моих усилий – выразить ощущение пейзажа и людей с максимально возможной простотой. Искусство древних египтян было и остается для меня примером, даже в чистом мастерстве».

Работа «Цирк» иллюстрирует одну из важных для художников «Моста» тем: водевиль и цирк. В основу полотна легла переосмысленная композиция Жоржа Сёра «Цирк» 1891 года (Музей Орсе, Париж). Декоративность дивизионизма, веселая жанровая сценка Сёра у Кирхнера сменяется мрачным и тревожным настроением. Палитра ограничена черным, серо-зеленым и красным, в композиции противопоставлены две перспективы, энергичная, дробная работа кисти довершает впечатление. В то время как аплодирующий клоун, дама с лорнеткой и трое мужчин в красных ливреях у входа на арену видны почти фронтально, цирковой круг и зрители, одетые в черное, представлены в ракурсе «сверху», что создает впечатление, что они не следят за действием, а неотрывно смотрят вниз, видя что-то, нам недоступное.

Картина «Потсдамская площадь» – одна из лучших работ известной серии мастера «Берлинские уличные сцены». Одиннадцать больших полотен повествуют о темпе жизни мегаполиса, хаосе его перекрестков и переполненных тротуаров, отчаянии и незащищенности его жителей. В центре виден главный вход в Потсдамский вокзал, а справа – пивная. На переднем плане всего этого хаоса, на дорожном островке художник поместил изящно одетых уличных кокоток. Перед нами ночной город, так как именно ночь была временем, когда улицы заполнялись проститутками. Дамы полусвета выглядят манекенами на круглом магазинном подиуме и становятся символом города, где все продается и покупается. Острая треугольная форма тротуара справа, как клинок или клюв гигантской птицы, направлена на зрителя и излучает угрозу. Вместе с тем проститутки уподоблены регулировщикам уличного движения, в то время как одинаковые мужчины в черных костюмах таятся на периферии. Нежные тела дрезденских моделей теперь уступили место вытянутым пропорциям и ломанным линиям. Кирхнер дал этому очень личное объяснение: в 1911 году он расстался с Додо, своей спутницей дрезденских лет, и встретил Эрну Шиллинг. Эрна и ее сестра Герда, обе уроженки Берлина, с их «прекрасными, архитектурно сконструированными, строго очерченными телами» стали новым идеалом художника.

ШЕДЕВР 7

Эрнст Людвиг Кирхнер. Потсдамская площадь. 1914. Холст, масло, 200–150 см. Новая национальная галерея, Берлин

Вся палитра картины состоит из нереальных, ядовитых зеленых и желтых оттенков, напористая яркость которых усиливает выразительность угловатых тел. Спокойные, очерченные цветовые области более ранних лет уступили место частым штрихам кисти. Нервозность находит отражение в жесткой графической манере. Сам Кирхнер метко описывал свою ритмичную манеру письма как силовые линии. Здесь также очевидно влияние работ итальянских футуристов с их гимном лихорадочному ритму большого города.

В начале первой голодной зимы, в ноябре 1916 года, Кирхнер сравнивал себя со своими героинями, которые для него символизировали быстротечность жизни и распад личности.

«Чувственная гармония его жизни с работой сделала Мюллера естественным членом Моста».

«Автопортрет в образе солдата» – самый знаменитый автопортрет художника, своего рода исповедь, рассказ о его психических и физических муках, навязчивых страхах, о невозможности работать. Символами бессилия здесь становятся культя руки с отрубленной кистью, потухшая сигарета, безвольно свисающая из уголка рта, и пустые мертвые глаза, говорящие о том, что его творческим видениям настал конец.

«В Бреслау ужасно, с постоянной дождливой погодой и звоном колоколов, я иногда почти схожу с ума».

Эрих Хеккель родился в 1883 году в Дёбельне, Саксония, в семье инженера-железнодорожника. Хеккели жили в Хемнице с 1897 года. Здесь Эрих посещал гимназию и в 1901 году познакомился с Карлом Шмидтом. В 1904 году он решил изучать архитектуру в Техническом университете в Дрездене. После основания «Моста» он оставил учебу и устроился чертежником в архитектурное бюро.

В 1907 году Эрих оставил работу и осенью того же года вместе со Шмидтом-Ротлуфом отправился в Дангаст писать пейзажи. Хеккель создал знаменитую гравюру «Сидящая Фрице», которая стала афишей дрезденской выставки «Моста» 1910 года. В центре плоскостной композиции находится ребенок-модель, ее фигуру характеризует способ изображения, в котором прослеживается влияние произведений искусства Африки и Океании: грубые, четко очерченные линии, угловатая форма тела, удлиненные конечности и заостренное, похожее на маску лицо.

ШЕДЕВР 8

Эрнст Людвиг Кирхнер. Автопортрет в образе солдата. 1915. Холст, масло, 69,2–61,0 см. Мемориальный художественный музей Аллена, Оберлинский колледж. Оберлин

Картина с обнаженной женщиной за спиной Кирхнера – напоминание об Эросе как важнейшем мотиве его искусства, о славном довоенном прошлом с роскошью летних купаний и единением с природой. Композиция построена таким образом, что художник, держащийся своей здоровой рукой за спинку стула, одновременно словно дотрагивается до хрупкой руки модели в призрачной надежде на помощь своей былой музы, в надежде на исцеление.

В конце 1910 года Хеккель встретил свою будущую жену, танцовщицу Милду Фриду Георги, выступавшую под псевдонимом Сидди Риха. Через год Сидди Риха и Эрих Хеккель вместе переехали в Берлин-Штеглиц. Брат художника, работавший на железной дороге в Танзании, Бурунди и Руанде, привозил оттуда скульптуры, элементы которых Хеккель включал в композиции своих работ. В Берлине Эрих познакомился с историком искусства Вальтером Кесбахом, работавшим в Национальной галерее Берлина. Кесбах стал не только наставником, но и одним из основных коллекционеров Хеккеля. Примерно в это же время художник перечитывал Федора Достоевского. Постепенно пришло общественное признание, а в 1913 году состоялась его первая выставка в галерее Гурлитта.

Эрнст Людвиг Кирхнер. Сидящая дама (Додо). 1909. Холст, масло, 112,0–114,5 см. Пинакотека современного искусства, Мюнхен

Когда началась Первая мировая война, художник добровольно пошел в армию, но был признан непригодным к службе. Вместо этого он работал санитаром в военном госпитале в Берлине. В марте он был направлен во Фландрию в медицинском взводе под командованием Кесбаха. Последний позаботился о том, чтобы его взвод собрал вместе друзей-художников. Так они могли заниматься искусством параллельно с медицинской службой. Пока война продолжалась, Сидди и Эрих поженились. В ноябре 1918 года он вернулся с фронта раз и навсегда.

После 1918 года Эрих Хеккель больше не возвращался к мощному экспрессионистскому стилю своих довоенных лет. В первые годы нацистского периода в надежде получить признание в августе 1934 года он подписал «Прокламацию художников», которая была клятвой верности Гитлеру как новому главе государства. Несмотря на это в рамках пропагандистской кампании против «дегенеративного искусства» летом 1937 года из немецких музеев было изъято почти 800 его работ. Некоторые из них впоследствии были показаны в полемических целях на выставке с тем же названием. В отличие от Шмидта-Ротлуфа Хеккелю не запрещалось работать, но ему больше не давали возможности выставляться, и он с трудом получал художественные материалы. Поэтому его творчество в последующие годы ограничивалось в основном акварелями. В январе 1944 года квартира и студия художника в Берлине были разрушены зажигательной бомбой. Впоследствии он переехал в Хемменхофен на Боденском озере, где и оставался до конца жизни.

Эрнст Людвиг Кирхнер. Марселла. 1909–1910. Холст, масло, 76–60 см. Музей современного искусства Стокгольм

Работа «Купальщики среди камышей» является ярким примером общего стиля «Моста». Обнаженные фигуры на переднем плане изображены лицом друг к другу, и только фигура одного мужчины слева находится в стороне и обращена фронтально к зрителю. Однако Хеккель выделил этого персонажа из группы других не только пространственно, но и посредством иного, красного оттенка тела. Кроме того, его окружает словно непроницаемая стена зелени тростника. Стиль художника, как общий стиль «Моста» этого времени, очевиден здесь в быстром и подвижном мазке, обобщающем все формы. Также обобщенно написана природа. Таким образом, полотно стало вкладом Хеккеля в попытку художников «Моста» гармонизировать человека и природу. Некоторых из изображенных людей можно опознать. Известно, что летом этого года Хеккель был на Морицбургских прудах вместе с Кирхнером и несколькими сопровождавшими его моделями, поэтому шесть фигур на картине должны включать не только четырех девушек, но и двух художников. Центральную фигуру, окруженную четырьмя обнаженными женщинами, можно определить как Кирхнера благодаря узкому лицу. Если следовать этой логике, Хеккель изобразил себя в образе человека, стоящего в стороне, он берет на себя необычную, но знакомую из художественной традиции функцию установления связи между зрителем и композицией.

ШЕДЕВР 9

Эрих Хеккель. Купальщики среди камышей. 1909. Холст, масло, 70,5–80,0 см. Кунстпалас, Дюссельдорф

© Эрих Хеккель «Купальщики среди камышей», 1909, BILD-KUNST/ УПРАВИС, 2025

ШЕДЕВР 10

Эрих Хеккель. Стеклянный день. 1913. Холст, масло, 70,5–80,0 см. Новая Пинакотека, Мюнхен

©Эрих Хеккель «Стеклянный день», 1913, BILD-KUNST/ УПРАВИС, 2025

Картина выполнена в технике тонкой масляной живописи, композиция объединена пересекающимися кристаллическими формами, состоящими из прямых, угловатых штрихов, в которых видится влияние живописи кубистов и футуристов, чьи работы Хеккель видел в Берлине.

В великолепной работе «Стеклянный день» видно, что стиль живописи мастера изменился, но женская обнаженная натура на фоне пейзажа осталась центральной темой его творческих поисков. Здесь художник сосредоточился не на жизнерадостном изображении купальщиков, а, скорее, на созерцательном диалоге фигуры с природой. Синий цвет и зеркальное переплетение земли и неба говорят о космическом видении единства человека и природы. Картина и воплощает утопическое видение мира, нетронутого наступающей индустриализацией и другими отчуждающими силами современной жизни. Философская тенденция «Синего всадника», усиленная дружбой Хеккеля с Марком и Фейнингером, вытесняет витализм «Моста».

Отто Мюллер, сын лейтенанта, а позже и налогового чиновника, родился в небольшой деревне Либау в Судетских горах и получил образование литографа в мастерской силезского города Гёлиц. В 1894 году он отправился в Дрезден, чтобы учиться в Королевской академии изящных искусств. В 1898 году хотел продолжить обучение в Мюнхенской художественной академии, но, не вынеся замечания к своей работе от руководителя класса живописи художника-символиста Франца Штука, отказался от обучения и следующие два года занимался самообразованием в Мюнхене. В 1899 году он вернулся в Дрезден, где встретил Машку Майерхофер, которая позже стала его женой, самой важной моделью и партнером по интеллектуальному диалогу. Характерные угловатые формы, которые с тех пор характеризуют фигуры его произведений, были созданы по образцу пропорций ее тела. В 1908 году художник переехал в Берлин, а два года спустя принял участие в выставке отвергнутых Берлинским Сецессионом художников «Моста» и в том же году стал членом группы.

ШЕДЕВР 11

Эрих Хеккель. Мужской портрет. 1919. Цветная гравюра на дереве, 70,2–54,0 см. Государственный кунстхалле, Карлсруэ

©Эрих Хеккель «Мужской портрет», 1919, BILD-KUNST/ УПРАВИС, 2025

Изменение взгляда на мир очевидно в «Мужском портрете». За этим названием скрывается созданный после войны в Остерхольце автопортрет художника. В письме своему другу Фейнингеру в мае 1919 года Хеккель описал спокойствие этого места, которое оживило в нем воспоминания о войне. Примитивные и угловатые формы, темные и землистые цвета гравюры на дереве соответствуют физическому и психологическому состоянию ветерана войны. Особенно бросается в глаза нездоровый зеленый цвет кожи – признак депрессии. Он изобразил себя с осунувшимся, с серьезным и задумчивым лицом, испещренным морщинами словно шрамами, а острый подбородок покоится на сложенных, в жесте, напоминающем молитву, руках, но его взгляд направлен в сторону, как будто он не знает, кому адресовать свою мольбу и есть ли в ней смысл.

В 1911 году он путешествовал по Богемии и острову Фермарн в Балтийском море с Кирхнером и Хеккелем, участвовал вместе с ними в важных групповых выставках.

В отличие от насыщенных цветов, которые характеризовали стиль группы того времени, Мюллер использовал бледные, землистые тона. Работы, которые он почти не датировал, и часть тех, которые он уничтожил, отличались графичностью и стремлением к плоскостности изображений. Его интерес к достижению матового результата в живописи привел его к экспериментам с темперой, что повлияло на других членов группы. В декабре 1915 года художник оформил фресками, гобеленами из крапивы и скульптурами вестибюль здания Сецессиона на берлинской улице Курфюрстендамм.

ШЕДЕВР 12

Отто Мюллер. Пейзаж с желтыми натурщицами. Ок. 1919. Джутовый, холст, масло, 70,2–90,8 см. МОМА, Нью-Йорк

В несколько декоративной композиции «Пейзаж с желтыми натурщицами» заметно увлечение художника древнеегипетским искусством. Фигуры не индивидуальны, естественны в своей наготе, пребывают в гармонии с природой. Темперные краски на крупнозернистом холсте придают картине приглушенное цветовое звучание, отчего она напоминает фреску.

Во время Первой мировой войны, в июле 1916 года, Мюллер был призван на службу и принимал участие в боях во Франции и России. В апреле 1919 года Мюллер получил должность профессора Государственной академии художеств и прикладных искусств в Бреслау, где преподавал последние 11 лет своей жизни. Студенты восхищались его нетрадиционными методами преподавания, антибуржуазным образом жизни и товарищескими отношениями с ними.

Машка не последовала за Мюллером в Бреслау, и они расстались, но продолжили поддерживать близкие отношения. Его последующий брак со студенткой Академии Эльсбет Любке продлился всего с 1922 по 1927 год, несмотря на то, что в 1925 году у них родился сын.

Начиная с 1924 года художник путешествовал по странам Юго-Восточной Европы. Отто Мюллер умер от хронической болезни легких в 1930 году, вскоре после свадьбы со своей последней любовью Эльфридой Тимм.

Макс Пехштейн родился в 1881 году в Цвиккау, в семье рабочего и этим отличался от других. Он не смог получить аттестат зрелости, а, оставив в 15 лет государственную школу в Цвиккау, начал учиться на художника. Однако его отец был готов поощрять очевидный талант сына, поэтому в 1900 году он позволил ему поступить в Школу искусств и ремесел в Дрездене. В 1902 году Макс перешел в Академию художеств, выполнял декоративные и монументальные проекты для фресок и уже тогда отличался мастерством. Чтобы заработать на жизнь, он занимался коммерческой графикой, проектировал лампы и мебель, узоры для обоев и дизайн для упаковок сигарет, с чем связана его склонность к декоративности. Благодаря одной из фресок Пехштейн в 1906 году был принят в сообщество художников «Мост».

Искусство Макса Пехштейна принесло ему особое положение в группе. Он был единственным художником с академическим образованием, но стремился освободиться от его условностей, ориентируясь на других художников «Моста».

Пехштейн во время учебной поездки в Италию осенью 1907 года познакомился с творчеством Джотто, с энтузиазмом воспринял римскую и этрусскую фресковую живопись. Обратный путь пролегал через Париж, где он познакомился с искусством фовистов и убедил ван Донгена стать членом «Моста».

В 1910 году Берлинский сецессион не взял на выставку его работы, и Пехштейн принял участие в создании Нового сецессиона. В том же году его творчество получило первое официальное признание: художник получил Саксонскую государственную премию. А в 1912 году Берлинский сецессион пригласил его (единственного из всей группы) принять участие в своей ежегодной выставке. После этого последовало его немедленное исключение из «Моста». Когда в 1914 году Пауль Фехтер опубликовал первую монографию об экспрессионизме, он особо отметил творчество Пехштейна, рассматривая остальных членов «Моста» как его последователей. В период с 1916 по 1922 год вышло три монографических издания о художнике. Это необычно раннее признание среди коллекционеров, музеев и художественных критиков, продолжавшееся до 1933 года, резко контрастирует с отношением к его картинам после Второй мировой войны.

В 1908 году Пехштейн первым из художников «Моста» переехал из тихого Дрездена в Берлин. Там он в 1911 году он совместно с Кирхнером основал Институт современного обучения живописи, который должен был обеспечить двум художникам дополнительный доход. Однако им удалось найти всего двух учеников, поэтому они прекратили свои попытки.

Еще во время своего пребывания в «Мосте» Пехштейн был очарован тихоокеанской культурой и эстетикой Палау, изучая ее примеры в Дрезденском этнологическом музее.

Пехштейн в 1918 году присоединился к художникам «Ноябрьской группы», поддерживающим социальную революцию в Германии. Когда в 1933 году к власти пришла национал-социалистическая партия, Пехштейн был вынужден отказаться от работы художника и был уволен с должности профессора Академии художеств, где он работал с 1922 года. Кроме того, нацистский режим включил его картины в мюнхенскую выставку «Дегенеративное искусство», а его работы были изъяты из государственных музеев. После окончания Второй мировой войны Пехштейн был восстановлен в должности преподавателя и получил множество наград за свои работы. Он умер в Западном Берлине в 1955 году.

ШЕДЕВР 13

Макс Пехштейн. Желто-черная майка. 1910. Холст, масло, 68–78 см. Музей группы «Мост», Берлин

©Макс Пехштейн «Желто-черная майка», 1910, BILD-KUNST/ УПРАВИС, 2025

В этой работе Пехштейн достиг той непосредственности выражения, которая также характерна для произведений Кирхнера и Хеккеля. Однако его живопись отличалась от картин двух его друзей-художников более мягкими, декоративными линиями и отказом от резкого контраста дополнительных цветов.

На картине «на переднем плане изображена позирующая в купальном костюме постоянная модель «Моста» Френци. Схематический фризовый рисунок купальщиков на заднем плане, на фоне летнего пейзажа, был вдохновлен резьбой по дереву с островов Палау из Дрезденского музея. Все персонажи изображены в беззаботном единении с природой. Пехштейн написал их фигуры схематично, быстро набросав контуры. В пейзаже луг и деревья на заднем плане обрамлены коричневыми и черными контурами. Они выполнены свободными, подвижными мазками.

С начала мая до середины октября 1921 года Пехштейн впервые побывал в Лебе в восточной Померании (сейчас Леба находится на территории Польши). Тут художник познакомился со своей будущей женой Мартой, дочерью владельца трактира. Так город стал его вторым домом вплоть до окончания Второй мировой войны и бегства немецкого населения в 1945 году.

Пейзаж был создан именно тут. В центре внимания находится солнце на горизонте, чьи сияющие желтые лучи освещают перила деревянного моста – их отражение превращает воду в игру желтых, оранжевых и красных цветов. Экспрессия цвета, положение светила, то, как оно написано, в обрамлении лучей-ресниц превращает шар в глаз божества. А редкие столбики ограды внизу композиции могут прочитываться как зубы разверзстого рта огромного чудовища. Колорит работы, звучные цвета, отсылают зрителя к «Крику» Мунка. Пехштейн словно создает картину-комментарий, вариант знаменитой работы норвежского художника, где кричит сама природа.

ШЕДЕВР 14

Макс Пехштейн. Закат. 1921. Холст, масло, 80–100 см. Новая национальная галерея, Берлин

©Макс Пехштейн «Закат», 1921, BILD-KUNST/ УПРАВИС, 2025

Макс Пехштейн. Двойной портрет. 1910. Холст, масло, 89,5–89,5 см. Новая национальная галерея, Берлин

©Макс Пехштейн «Двойной портрет», 1910, BILD-KUNST/ УПРАВИС, 2025

Новатор немецкого экспрессионизма Эмиль Хансен сменил фамилию на название места, где родился, – Нольде, в провинции Шлезвиг. Сын крестьянина, он был учеником мебельщика, посещал вечерние курсы в школе художественных ремесел в Карлсруэ и работал в разных городах Германии. Участвовал в реставрации алтаря Брюггеманов в Шлезвигском соборе. В 1898 году его не приняли в Мюнхенскую академию художеств, и он продолжил образование в частных школах живописи, а в 1899 году отправился в Париж, где посещал Академию Жюлиана и был увлечен творчеством Винсента ван Гога и Поля Гогена. В 1900 году он переехал в студию в Копенгагене, а в 1902 году женился на дочери пастора и актрисе Аде Вильструп, с которой в 1903 году переехал жить на остров Альсен.

В 1906 году он принял приглашение присоединиться к группе «Мост», однако через два года покинул ее из-за разницы в возрасте и темпераменте со своими молодыми товарищами. В это время произошло занкомство Нольде с работами Эдварда Мунка, сильно повлиявшими на развитие его стиля. Одной из важных в творчестве Нольде стала библейская тема. Одна из работ, «Пятидесятница», которую он представил в 1910 году на выставку Берлинского сецессиона, была решительно отвергнута его президентом, еврейским художником Максом Либерманом. «Если картина будет выставлена, я уйду в отставку», – якобы заявил Либерман, после чего Нольде так оскорбил его в прессе, что был исключен из Сецессиона. Это дело стало толчком ко все более резкому, непримиримому антисемитизму Нольде. С тех пор он яростно выступал против художественных критиков и культурной среды, которая его неправильно понимала и в которой, как он считал, доминировали евреи.

Подражая Полю Гогену, в 1913 году он со своей первой женой Лотте отправился с экспедицией на Тихий океан, посетил Россию и страны Азии. В 1914 году Нольде путешествовал по Южному морю, проведя в общей сложности три месяца на острове. «Здесь единение человека и природы, труд, сон, все едино, это жизнь», – с восторгом писал он в дневнике о своем новом окружении. В ходе путешествия он надеялся получить доступ к «райской самобытности», которая, по его мнению, была утрачена в Европе. Таким образом, Палау стал для него романтизированной утопией. Однако счастливые дни длились недолго. После начала войны в ноябре он был интернирован японскими войсками, а затем вернулся в Германию, совершив полные приключений путешествия на различных грузовых судах через Гавайи, Нью-Йорк и Нидерланды.

По возвращении его сразу же призвали на военную службу на Западный фронт, где он работал картографом, а в мае 1917 года, после переподготовки в Берлине, он получил возможность работать над изображениями для Люфтваффе дома.

В 1927 году Нольде построил дом в Зебюлле, недалеко от места, где он родился, и датской границы. Этот дом после его смерти стал Фондом Ады и Эмиля Нольде.

Нольде горячо поддержал идеи превосходства нордической расы и вступил в Национал-социалистическую немецкую рабочую партию после ее прихода к власти в 1933 году. Несмотря на это его картины были изъяты из музеев в 1935 году, а около тридцати из них были включены в выставку «Дегенеративное искусство» в 1937 году. В 1940 году государство конфисковало его работы последних двух лет, и тогда Нольде начал обширную серию «Ненаписанных картин», которые он прятал в своем доме в Зебюлле.