Даже в нашем паноптикуме причудливых персонажей, Жюль-Франсуа Ферийон выделяется своей оригинальностью. В кепке набекрень, круглолицый, с неуловимой улыбкой, словно намекающей на игривые мысли, он производит впечатление типичного парижского гавроша. Однако этот человек куда сложнее, чем может показаться. Заигрывая с симпатичной прохожей, он уснащает свою речь цитатами из Фуко и Делеза. В своих рассуждениях об испорченности буржуазии в целом и представителей искусства в частности, он не скрывает враждебности по отношению к экспертам и арт-дилерам, которых обвиняет в заносчивости. По его мнению, общность в этой ненависти и стала залогом их былой дружбы с Джулиано Руффини, хоть у того ностальгия по левому движению шестидесятых со временем сменилась на риторику крайне правых. «Он был приветливый, вежливый, забавный. Я просто старался избегать разговоров с ним на политические темы», – а также упоминаний имени Пикассо, которого этот традиционалист открыто ненавидит.
В течение двух десятилетий Жюль-Франсуа Ферийон снял и спродюссировал множество фильмов на самые разные темы, от философии Хайдеггера до биографии Льва Кербеля, официального скульптора советского режима. Его самая известная документальная лента посвящена репрезентации женщин в искусстве и называетсяImages de femmes[45].
Среди снятых им короткометражек есть весьма посредственный триллер с участием Матье Руффини, под названиемMouvement dernier[46]. Весь фильм молодой мужчина беспорядочно носится по городу с оружием в руках. Его отец, давно мечтавший для сына об актерской карьере, вложил в эту ленту 30 000 евро. И был крайне разочарован результатом. Посреди съемок он устроил скандал, потому что понял, что его сын связался с мошенниками-арабами – что неудивительно, поскольку фильм снимали в неблагополучном пригороде. Надо сказать, что у него имелись и более серьезные основания для недовольства, поскольку монтаж Филиппа Монпонте также оказался не блестящим. Что касается сценария, я приведу здесь его синопсис, чтобы читатель мог судить сам: «После попытки самоубийства мужчина, находящийся в коме, встречается со Смертью, которая говорит ему, что он стал жертвой заговора, направленного на то, чтобы испортить ему жизнь. В заговоре замешаны все его родные, которых он пытается устранить одного за другим. Однако те ему заявляют, что ими руководила некая верховная сущность – Другой». Очевидно, что на сценариста повлиял психоанализ Лакана.
Итак, Жан-Франсуа родился в 1957 году в Алжире, но с самого детства все называли его именем крестного – Жюль, – анархиста из Арьежа, что сам он всегда одобрял. Его отец, настоящий авантюрист из героической эпохи, во время войны служил механиком в американской авиации, затем дрался на ринге, открыл собственный ресторан, а закончил в Алжире, где устроился на работу стюардом в компанию «Эйр Франс». После провозглашения независимости семья обосновалась на винограднике во Фронзаке. Родители Жюля были поклонниками искусства и украшали свой дом арт-объектами, которые отец привозил из дальних рейсов: резьбой по слоновой кости, японскими литографиями и персидскими манускриптами. Дед по отцовской линии, торговавший картинами в Тунисе, спустил все нажитое за игровым столом. Возможно, внук унаследовал его гены, так как азарт ему тоже не чужд.
В Сорбонне он защитил диплом по антропологии древней Индии, на чем и закончилось его образование. После увлечения альтернативным театром он в 1981 году отправился в Бразилию, а оттуда на Филиппины, где занимался с «духовными целителями». Далее последовали Австралия и Новая Каледония. Он жил в диких племенах, сблизился с этнологом Жаном Гиаром и его сыном Рене, сторонником канакских борцов за независимость, основал свою радиостанцию, занимался сельским хозяйством и преподавал французский язык, сошелся со шведской корреспондентской австралийского телевидения – выбор, который местные европейцы не одобряли. В 1984 году ему пришлось покинуть остров, так как над его жизнью нависла угроза, и перебраться в Новую Зеландию, где он стал писать для CNRS и различных журналов. Судьба забросила его на Реюньон, где он получил сертификат исламского центра на «свободную торговлю защитными молитвами». Он ходил в белом бурнусе и вязаной шапочке, представлялся Саид-Мохаммед и благословлял местных торговцев. Долго это, конечно, продолжаться не могло, и вскоре он уже оказался на Мадагаскаре, где как раз начиналась революция – которая его, кстати, разочаровала. Жюль вернулся в Амстердам, где быстро заскучал, и снова стал кочевать – сначала по Европе, а затем по Латинской Америке. Благодаря работе отца вAir France этот легкомысленный путешественник мог летать в самолетах бесплатно. Временами он пользовался поддельным удостоверением пилота, что однажды едва не привело к катастрофе, поскольку командир корабля, желая сделать коллеге приятное, предложил ему занять место за штурвалом.
Возвратившись, наконец, во Францию, он некоторое время преподавал философию, а в 1990-х начал новую жизнь, занявшись торговлей предметами искусства. Все началось со знакомства в Нью-Йорке с «богатой содержанкой», у которой была связь с Джорджем Теразаки, одним из первых арт-дилеров и ценителей искусства американских индейцев. Ферийон начал посещать аукционыHôtel Drouot, где покупал для своей подруги картины Шагала и Асгера Йорна. Там, в аукционных залах, он и встретился с Джулиано Руффини. Они быстро сошлись, объединенные воспоминаниями о Новой Каледонии, где Руффини тоже некогда жил.
В тот момент Руффини переживал непростой период: с проданными им картинами фламандских мастеров возникло слишком много проблем, поскольку они не оправдывали возложенных на них ожиданий – ну, или надежд. Эксперты и арт-дилеры старались всячески его избегать. Руффини требовался надежный посредник. Конечно, сегодня он не стал бы употреблять слово «надежный» относительно своего бывшего приятеля, с которым окончательно рассорился. Да и сам Жюль-Франсуа Ферийон не скрывает, что в их игре в кошки-мышки он позволял себе кое-какие вольности: «Бывало, он оставлял у меня картину на несколько месяцев, но никогда не указывал точно, за сколько ее продавать, и, наверное, не без оснований. В общем, если он хотел около 5000 евро, а я находил покупателя за 15 000, то говорил ему, что продал за 10 000… и все оставались довольны». Очевидно, Руффини это однажды понял.
Об этом периоде своей жизни Жюль-Франсуа Ферийон написал книгу[47]. Выход книги прошел практически не замеченным (все цитаты приводятся точно по этому изданию). Рассказчик в нем называет себя то «герой», то «Давид» – видимо, автор, сам коротышка, так и представлял себе, как его откровения перевернут арт-рынок. Стиль произведения можно назвать примитивным. Две первые трети книги посвящены любовным приключениям, довольно фривольным.
Далее на сцену вступает некий Джордано Р***, талантливый копиист, который десятилетиями писал картины под фламандцев, а потом взялся за великих мастеров. Персонаж этот совсем не симпатичный: «Итальянец, немного маклер, немного арт-дилер, около пятидесяти, сутулый, с бегающими глазками и седоватыми волосами», производящий «неприятное впечатление» «неудачливого мошенника, который только и думает, что о деньгах». Рожденный во Франции в семье эмигранта и стремящийся выбиться в люди, он начинает с карьеры жиголо. «Поддельные бумаги, поддельные свидетельства, поддельные подписи, поддельные знакомства – настоящий прохвост. Художник. Он жил между Францией и Италией, то есть нигде. Отсутствие определенного места жительства» помогает ему обманывать налоговое ведомство, а также «поддерживать отношения с мастерами подделок, обитающими во Флоренции. Благодаря этой сети фальсификаторов он регулярно поставляет на рынок новые картины. В основном на коже – по крайней мере, поначалу».
Этот вымышленный персонаж пользуется невежеством экспертов и прибегает к услугам «сомнительных аристократов», которые, пользуясь своим именем, могут ссылаться на «фамильную коллекцию». Однако из-за своей алчности он регулярно вступает в конфликты с этими «выскочками». Некоторые пытаются его обокрасть, «даже забирают себе всю сумму от продажи, заявляя, что картина принадлежала им. Так было с неким де Пуррье – он скрылся с деньгами за картину Пармезана». Как видите, во власти вдохновения автор порой забывает об осторожности, рассказывая практически реальную историю. Точно так же он упоминает и «Венеру, проданную английским торговцем принцу одного вымышленного европейского королевства».
Но самое тревожное здесь то, что книга была написана в период, когда полицейское расследование только-только начиналось, и в СМИ еще не разразился скандал касательно изъятия «Венеры с вуалью». Соответственно, ее странный резонанс с дальнейшими событиями наводит на мысль, что факты, вскрывшиеся в процессе следствия, были известны автору заранее. «Среди всякой мазни вдруг всплывает Тициан, Кранах, Франс Хальс… Нет-нет, не копии – никогда! Не имитации! Всегда только варианты, лишь чуть-чуть отличающиеся от оригиналов! Оригиналов из разных музеев! И не подписанные!.. Так в Лондоне были попытки продать Понтормо, Франса Хальса, Вазари и других Гварди». Романист, который, как вы заметили, не экономит на восклицательных знаках, упоминает также «восхитительного Веласкеса» – причем автор подделки не забыл опробовать кисть на чистых участках полотна, как это делал испанский мастер, на случай, если его произведение будут исследовать в лаборатории.
Его Джордано сначала «специализировался на натюрмортах, мифологических сценах и портретах», которые продавал в странах Персидского залива. Он также «много занимался Постом для бразильцев и Бакстом для русских» – здесь имеется в виду голландец Франс Пост, который жил в Бразилии в 1630-х годах и первым стал писать пейзажи Нового Света, и Леон Бакст, талантливый декоратор Русских сезонов Сергея Дягилева. Это «низкопробное барахло» выставляется на второсортных аукционах, где каждый покупатель мечтает «наткнуться на настоящую жемчужину». «В этом художественном потоке цена превращалась в понятие гипотетическое… надо было просто уметь лавировать».
Джордано отлично разбирается в материалах: «Ты покупаешь старинную доску – дубовую для фламандцев, липовую или тополевую для итальянцев, – вHôtel Drouot, на торгах, на блошином рынке, у антикваров. Дальше удаляешь краску с помощью абразива. Но сначала растворяешь спиртом лак. Старинный лак, сильно пожелтевший, надо аккуратно собрать». Чтобы его размягчить, герой вываривает кроличьи шкурки, которыми провоняла вся его квартира в квартале Drouot. «Когда наносишь этот лак, надо брать только кисть с натуральным ворсом… И следить, чтобы на него не попали волокна с твоей одежды. Надо работать в старинной блузе. Никакого нейлона… лучше всего старый хлопок и лен».
Когда вышеозначенному Джордано требуется свинец для красок и лака, он берет его из металлических конструкций в старинных римских особняках, чтобы обмануть тех, кто, возможно, будет проверять датировку. В Средние века жители Рима использовали при строительстве своих вилл мрамор и камень из монументов, воздвигнутых их предками, а в качестве опор использовали обломки античных канализационных труб. И вот мошенник отправляется в ночную экспедицию, вооруженный металлоискателем, и соскребает строительный раствор с фасадов. «Ты растапливаешь этот свинец и скручиваешь в пружинки вокруг палочки… Потом опускаешь пружинки в тридцатипроцентный уксус и оставляешь растворяться. Этот оксид свинца послужит белым красителем на твоих картинах. Для пигментов надо использовать только почву и растительное сырье, растолченное в ступке и смешанное с ореховым маслом. Всего существует пять или шесть основных цветов. Чтобы получить черный, берешь кости и сжигаешь их, или корни виноградной лозы, которые заворачиваешь в фольгу. Проблема с черным в том, что он долго сохнет. Поэтому надо добавлять в него сиккатив. Лучше всего окись свинца. Для красного я беру божьих коровок, как это делали в старину [вообще-то, кошениль с Антильских островов, если уж быть точным]. Ну или можно все купить у Сеннелье [магазин товаров для художников в квартале Боз-Ар в Париже]. Прежде всего, редкие пигменты, как ляпис. Для рисунков сам делаешь чернила, которые окисляешь с помощью ржавого железа, бузины и трав. Дальше дело только за бумагой. Проще всего брать первые листы книг, из архивов или у букинистов».
Когда картина закончена, надо «подержать ее в печи при 120 градусах недели две», чтобы она потемнела и потрескалась. Иллюзию усиливает присутствие на поверхности слоя «обугленного осадка», который получается с помощью расплавленной свечи, смешанной с «пылью из пылесоса и даже паутиной».
Автор не скрывает своей иронии, высмеивая самодовольное невежество и хаос, творящийся на арт-рынке, который Ферийон считает средоточием «повсеместного мошенничества, сертификатов подлинности, подписанных по дружбе, некомпетентности музейных работников, знаменитых галеристов и коллекционеров, которые на частных самолетах летят в Швейцарию, чтобы вывезти оттуда картины, минуя таможню; талантливых реставраторов, устраняющих кое-какие сомнительные детали; мафии и политиков, отмывающих деньги; теоретиков и разных услужливых идиотов, подкармливающих эту машину».
Когда я поинтересовался у Руффини, кто послужил прототипом этого загадочного Джордано Р***, он, хитро улыбнувшись, ответил: «Лучше спросите писателя». Писатель же, проявляя осторожность, долгое время утверждал, что это целиком вымышленный персонаж, и лишь недавно признал за ним некоторое сходство со своим бывшим партнером.