Среди препятствий, с которыми пришлось столкнуться следствию во Франции, следует упомянуть и случай с «Ecce homo», картиной, приписываемой Андреа Соларио, которая была изъята ОСВС у эксперта Эрика Турквина. На ней Христос изображен по грудь, в терновом венце, маслом на бумаге размером 29 × 20 см, наклеенной на тонкую доску из тополя, которая весит на удивление мало.
Андреа Соларио, или Солари, придерживался в своем творчестве исключительного реализма, о чем свидетельствуют портреты, принесшие ему славу. Он также писал Христа, погруженного в размышления, первая версия которого, датированная приблизительно 1495 годом, находится в миланском музее Польди-Пеццоли. Эта картина имела большой успех, и следом было создано несколько копий – как самим художником, так и его мастерской, а также имитаторами. Особенно широко известна копия Симона де Шалона.
Картина, изъятая следствием, была выставлена на торги в аукционном домеHôtel Drouot4 декабря 2009 года; аукцион вели Миллон и Корнетт де Сен-Сир, а экспертом выступал Рене Милле. В комментарии уточнялось, что Сильви Бегюин, сотрудница Лувра, признала в картине руку ломбардского художника. Она датировала работу «его зрелым периодом, до отъезда во Францию в 1507 году», когда Соларио получил приглашение в замок Гайон от кардинала д’Амбуаз, высоко ценившего творчество художника в духе Леонардо. Рене Милле довольно самонадеянно отнес ее к «тем же годам» (или по крайней мере к тому же десятилетию), когда была написана примитивная версия картины из Милана, о которой упоминалось выше, то есть «к важному этапу» в его биографии. Оценивалась картина пропорционально своей исторической важности, между 80 000 и 120 000 евро. Ее никто не купил, и она вернулась к владельцу. Сегодня Рене Милле считает, что «это наверняка была подделка», но объясняет, что тогда его убедило мнение Сильви Бегюин, которое он специально запросил.
Джулиано Руффини решил поручить продажу картины специалисту по скульптуре, которого он высоко ценил, Алану Шинну, а тот свел его с галеристом с улицы Гранж-Бательер, Марье Неузом. Последний предложил ее Эрику Турквину, с которым был хорошо знаком, так как проходил у него стажировку. Турквин согласился купить ее за полцены – 62 000 евро. Следователям не составило труда отыскать связь с Джулиано Руффини, данные которого были зафиксированы в реестре сделок галереи напротив даты 14 февраля 2014 года. Кроме того, там имелась копия чека от 20 февраля, отправленная галереей Неуза Руффини по его брюссельскому адресу, за «продажу картины Андреа Соларио «Голова Христа», принадлежащей вам, ваша доля, за вычетом нашей комиссии: 59 000 евро». Галерист, таким образом, удержал себе лишь скромные 3000 евро. У этого чека есть одна особенность: картина однозначно приписывается Соларио, что идет вразрез с привычкой Руффини воздерживаться от конкретики. Вот почему за этим Христом очень пристально следили его адвокаты. И по той же причине он привлек внимание судьи, которая неоднократно отправляла картину на экспертизу, занявшую около двух лет, но так и не давшую убедительного результата.
Сначала Од Бюрези обратилась к реставратору Жеральдин Альбер, которая ранее занималась спорным Брейгелем. Последняя подтвердила «старинное происхождение» тополевой доски, обычного носителя для художников в Италии. Про пигменты она сказала, что это «материалы, которые традиционно использовались в XVI в.». Композиция была написана в два слоя, и первый содержал киноварь, «которую Соларио очень редко используется в наши дни, поскольку стала редкостью». Кровавые слезы художник написал лаком на базе кошенили, «активно применявшейся в Италии до середины XVI в.».
Однако это положительное заключение не встретило единогласного одобрения. Картину отправили в лабораторию музеев Франции, признанную «компетентной» – так выражаются на юридическом жаргоне. 16 марта 2016 года лаборатория выдала заключение на шести страницах относительно пробы, пигменты в которой «совпадали с предположительной датировкой произведения». Но и это показалось судье недостаточным, поскольку 20 апреля из лаборатории поступил подробный отчет. Состоящий из пятнадцати страниц и четырех приложений, этот текст, подписанный Элизабет Раво, звучал чуть более сдержанно, чем предыдущие заключения, и уточнял, что «хотя исследование не выявило расхождений с XVI века», основываться на этом нельзя, поскольку некоторые материалы «недостаточно специфичны данному периоду». Получалось, что утверждения Жеральдин Альбер ставятся под вопрос.
Окончательный отчет на тридцати двух страницах, который Альбер подписала 12 марта 2018 года, выводит на передний план противоречия между мнениями двух ученых дам, которые и помешали суду прийти к окончательным выводам. Тут начинается любопытная игра между констатацией фактов (позитивных) назначенным экспертом и наблюдениями (негативными) «компетентной» лаборатории. Последняя указывает на целую серию аномалий. Картина написана на бумаге, что крайне необычно для данного художника. «Инфракрасная рефлектография не позволяет выявить нижележащего рисунка», в то время как Соларио строил свои композиции на тщательно проработанных набросках, намеченных углем. Однако Жеральдин Альбер возражает в своем отчете, что «это не было постоянным приемом художника», который «иногда набрасывал подготовительные рисунки» на отдельных листах.
Лаборатория также «была удивлена расхождениями» между «значительным повреждением древоточцами» и следами на бумаге, которые «сводились к выходным отверстиям, в то время как эти насекомые питаются органическими веществами». Иными словами, после того, как бумагу наклеили на дерево, отверстия могли быть проделаны обыкновенной иглой, в соответствии с ходами в древесине.
Исполнение показалось лаборатории «менее нервным, контрастным и четким, чем на произведениях с установленным авторством Андреа Соларио». «Веревка написана в механистической манере, с поперечными бороздками, плохо передающими растрепанные концы» и без подробно выписанных волокон, которые присутствуют на картинах Соларио (это заметно, в действительности, невооруженным глазом). Терновый венец «выглядит немного топорно», и его «исполнение плохо поддается пониманию». «Техника изображения мантии нетипична». В отличие от Жеральдин Альбер, Элизабет Раво находит вертикальную сеть кракелюр аномальной, так как они прерываются возле белой полосы, обрамляющей произведение по краям. Жеральдин Альбер не оспаривает этих отклонений, но предпочитает их объяснять старостью произведения и попытками реставрации в разные исторические периоды.
Лаборатория обнаружила в ходах древоточца следы бария, а также красный кадмий и желтый хром, впитавшиеся в древесину. Но гораздо более тревожным кажется присутствие этих современных пигментов в красочном слое. Они присутствуют даже «в самых глубинных слоях» произведения, что может указывать на имитацию XX века. Однако исследование формально не исключает их использования реставратором с немного тяжелой рукой.
В своем заключении, не обращая внимания на возражения лаборатории, Жеральдин Альбер настаивает на подлинности произведения. Не только материалы соответствуют тем, которые использовались в Ренессансе, но и носитель указывает «на хронологическую близость к периоду творческой активности Соларио». Помимо одобрения Сильви Бегюин, она ссылается на Мауро Натале, хранителя галереи Уффици во Флоренции, который нашел картину «сильно пострадавшей от абразии и переделок», но заявил, что «ее можно считать принадлежащей кисти Соларио». Также она добавляет, что Дэвид Алан Браун из Национальной галереи в Вашингтоне счел данную гипотезу «вероятной». Однако и тот, и другой делали свои выводы только по фотографическим репродукциям.
А вот Эрик Турквин нисколько не сомневается: по его мнению, все указывает, что «произведение поддельное». В данном процессе он выступает на стороне обвинения и даже подозревает, что ему могли специально поставить ловушку – из-за конфликта с Руффини и его помощниками.
Естественно, по чистому совпадению, многочисленные версии этой композиции стали появляться на аукционах, особенно в Париже и Лондоне. Некоторые были туманно обозначены как произведения «итальянской школы XVI в.», другие приписывались Симону де Шалону или его окружению. Один особенно примечательный случай иллюстрирует проблему личных разногласий в сфере искусствоведения – речь идет о картине, проданной в аукционном домеHôtel Drouotнеким мсье Матиасом в 1994 году, когда на торгах выступал экспертом Эрик Турквин. Картина была выполнена куда лучше, чем та, о которой мы только что говорили: достаточно взглянуть на детали веревки, кудри волос, слезы или капли крови. Мантия Христа, однако, завязана манерно крупным узлом, что неожиданно контрастирует с трагизмом ситуации. Так или иначе, картина, которую Сильви Бегюин однозначно отнесла к творчеству Соларио, обладала провенансом лишь до тридцатых годов.
Дэвид Алан Браун, хранитель Национальной галереи Вашингтона, классифицировал его в своем каталоге-резоне как копию, что привело к ожесточенным юридическим баталиям. Подробностям этой истории посвящена целая глава в книгеDescente aux encheres[39]. Мы же удовольствуемся тем, что скажем – события приобрели неожиданный поворот, и судебная экспертиза опровергла авторство Соларио. Суд признал Эрика Турвина единственным виновным в этой ошибке и назначил возмещение полной стоимости в размере четырех с половиной миллионов франков – неслыханно! Однако воспользовавшись драгоценным свидетельством Сильви Бегюин и заключением, подписанным Питером Клейном, который датировал дубовую доску эпохой Ренессанса, эксперт после подачи апелляции был полностью оправдан.