Отправляясь на встречу с Солинасом, чтобы показать ему своего Давида, Аксель Рондуэн не думал, что выставку будут так критиковать. «Франческо Солинас держался крайне дружелюбно и гостеприимно. Он нашел картину восхитительной, и Роберто Контини отреагировал на нее также. А ведь Контини был хранителем музея в Берлине, где находится тот же сюжет, написанный на коже».
Контини подходил к подготовке выставки весьма скрупулезно. Солинас решил официально задокументировать их устную договоренность и написал ему официальное письмо на итальянском языке. Оно датировалось 29 января 2012 года и было составлено на бланкеCNRS; в письме он предлагал Контини включить в число экспонатов «потрясающую версию вашего Давида, размышляющего над головой Голиафа», написанного на коже, «исполнение» которой казалось ему «соответствующим манере Джентилески-отца». «Драгоценный материал носителя – ляпис ведь камень дорогой, – наводил его на мысль о дипломатическом подарке от двора Боргезе иностранному князю, возможно, Фарнезе». Он упоминал подпись на обороте, «del Bono, № 73», которая подталкивала его к выводу, что картина принадлежала пармскому семейству с этой фамилией, получившему графский титул в 1727 году. «Думаю, если мы решим ее выставить, владелец, бельгийский коллекционер, сможет доставить картину на следующей неделе, через Чинцию Паскуали, которая проводила легкую реставрацию».
Роберто Контини видел произведение только на фотографии, но это его не остановило, потому что он «с большим энтузиазмом» отреагировал на предложение о «столь великолепной добавке». В письме на бланке Берлинской галереи он ответил на итальянском: «Я могу только восхищаться этой поразительной версией нашего превосходного «Давида-победителя». Пока я не могу высказываться с полной уверенностью, поскольку видел только репродукцию, но мне кажется, что она заслуживает одобрения». Он признавался, что надеялся когда-нибудь найти еще варианты данного сюжета, принадлежащие кисти Артемизии (не говоря, естественно, о работе из коллекции архиепархии Оломоуца, давно задокументированной). Однако что касается композиции, репродукцию которой он получил, то тут предположительная атрибуция ее отцу кажется ему «более предпочтительной».
Директор выставок в Майоле, Патриция Нитти, также очень любезная, была в не меньшей мере восхищена», – продолжает Аксель Рондуэн. Сама Нитти охотно подтвердила: «Качество этой находки однозначно указывало на то, что ее необходимо включить в состав выставки, пусть даже с опозданием, ведь каталог уже сверстали».
Франческо Солинас, с которым Аксель Рондуэн встречался, по его словам, десятки раз, все-таки высказал свои сомнения относительно неизвестной работы, всплывшей всего за пару недель до вернисажа: «Не знаю, успею ли я провести необходимые исследования; и надо же составить комментарий», – заметил он во время одного их совместного завтрака. Аксель Рондуэн и Михаэль Торджман сошлись на том, чтобы предложить Солинасу компенсацию в размере 3000 евро за труды, и эти деньги Торджман передал ему наличными в конверте. Эксперт, сидевший в тот момент вместе с ним в такси, признал получение указанной суммы, за чем, по его словам, последовала «длинная обличающая речь моего собеседника о коррумпированности историков искусства в Италии». Добавим, что Оливье Лорквин, президент фонда Майоля, сильно удивился, узнав, спустя несколько лет, об этом факте.
«Все было законно, по крайней мере, на мой взгляд, – защищается Аксель Рондуэн. – Солинасу пришлось проводить изыскания в коллекциях Боргезе и Фарнезе, чтобы найти там следы нашей картины. Он посвятил этому время и силы, и нам показалось естественным оплатить его труд, вот и все, тем более что мы действовали в открытую. Он повел себя, между прочим, очень достойно, потому что после выставки мы предложили ему вознаграждение, но он порекомендовал нам лучше сделать взнос в фонд Майоля. Мы перевели на счет музея 15 000 евро, что также было нормальным, ведь выставка помогла нам продать эту работу».
Банковский перевод был проведен 11 ноября 2012 года. Однако долго эта сумма в кассе фонда не пролежала, потому что ее полностью перевели… на счет компании Патриции Нитти,Tecniarte.Возможно, это было сделано с целью получения музеем как меценатом налоговых льгот (на которые коммерческая компания, как Tecniarte, претендовать не могла). У Патриции Нитти имеется более простой ответ: «Профессора Солинаса пригласили выступить перед учеными с докладом о его исследованиях по Артемизии. По просьбе господ Торджмана и Рондуэна был организован двухдневный семинар в культурном центре Италии. Их пожертвования поступили на счет музея Майоля, через фонд, а тот перепоручил организацию мероприятия Tecniarte. Данная сумма просто покрывала расходы на проведение семинара, и все они детально зафиксированы в бухгалтерской отчетности моей компании».
На самом деле все было гораздо скромнее: 31 мая 2012 года в Институте итальянской культуры состоялся «просветительский день», устроенный Франческо Солинасом в сотрудничестве с его отделом вCNRS. И воспоминания участников на этот счет сильно разнятся. «Прошло восемь лет, и конечно, Патриция Нитти может всего не помнить, но мы никогда не просили о проведении такого семинара, на котором, между прочим, даже не поднималась тема нашей картины. Мы вообще ничего не просили: с нашей стороны это был дар, без всяких требований, чистая филантропия» – замечает Аксель Рондуэн. Фонд же, устами своего президента, утверждает, что «никогда не поручал проведение данного мероприятия, – которое прошло весьма успешно, – Патриции Нитти». Что касается профессора Солинаса, он не пожелал ни прокомментировать эти свидетельства, ни даже объясниться об обстоятельствах своей атрибуции.
«Давид, созерцающий голову Голиафа», не попал, таким образом, в каталог, содержавший преимущественно материалы с первого этапа выставки в Милане. Тем не менее De Pictura, компания Акселя Рондуэна, затребовала частный визит в Майоль, во время которого Франческо Солинас представил реконструированную им историю картины: «Вероятно, дипломатический подарок от папы Павла V Боргезе иностранному князю; собрание семьи дель Боно из Пармы в XVII в.; парижская коллекция Проспера Бензрихема (скончался в 1895-м); частная бельгийская коллекция».
Вам не кажется, что ссылка на «частную бельгийскую коллекцию» используется чересчур часто? Вот только в протяженной и пафосной истории картины, весьма впечатляющей на первый взгляд, отсутствовало указание на то, где она находилась последние сто двадцать лет. Солинас вернулся к этому вопросу в заметке на четырех страницах, которую Руффини получил через своих посредников. Там уже говорилось, что картина принадлежала «парижской коллекции» – а не бельгийской. Право же, какие пустяки! Зато так автор связывал ее историю с современностью: «Картина на ляпис-лазури вновь всплыла в Париже около 1880 г., у финансиста Проспера Бензрихема (скончался в 1895-м), а после его смерти перешла по наследству к сыну, Жюлю Бензрихему, который 23 сентября 1937 года продал ее Андре Бори-отцу. После смерти коллекционера (1971) картина оказалась в собственности его дочери, Андре Бори, которая в том же году продала ее парижскому предпринимателю, а в июне 1995 года ее приобрел нынешний владелец». Получается, что историк полностью положился на сведения, предоставленные продавцом, и проявил разве что свой литературный талант, использовав слова вроде «предприниматель» или «финансист», чтобы придать рассказу шик. Однако он никак не объяснил, откуда взялось предположение о папском подарке, пусть и с оговоркой «вероятно». На Джентилески он ссылается вообще по умолчанию: «Кто еще, кроме автора изначальной композиции, мог с такой степенью свободы написать новые варианты с тем же изяществом, да еще на драгоценном носителе?»
Итак, вердикт вынесен.
Следователи ОСВС, не склонные принимать что-либо на веру, нанесли визит вежливости Патриции Нитти, чтобы расспросить ее о происхождении картины. Она предъявила им разрешение на вывоз, датированное 4 апреля 2012 годом, сроком на год, где в качестве страны происхождения указывалась Бельгия. Документ, за подписью советника по культуре Французского общества в Бельгии, Фадилы Лаанан, гласил, что картина была написана «около 1615 года», и ее «оценочная стоимость» равняется 6 000 000 евро. Оценка очень приблизительная – на комментарии к экспонату в музее Майоль, подписанном месяц спустя Патрицией Нитти, указывалась стоимость в 2 000 000 евро – то есть в три раза меньше. Также там говорилось, что картину предоставила компанияSunvalley International Trading с офисом в Антверпене, Ховенерсстраат, 40. В действительности речь шла об одной из компаний, учрежденных в США Михаэлем Торджманом. В карточке с приглашением на частный визит также упоминалось, что «чистка» картины, проведенная реставратором Патрицией Паскуали, стала возможной благодаря финансированию Фонда Adama Investment, движимого «любовью к искусству». Эта компания находилась в Антверпене по тому же адресу; ею оказалось финансовое общество, открытое Михаэлем Торджманом в период, когда он предлагал займы антверпенским ювелирам.
В своей заметке Франческо Солинас кратко упоминал о подтверждении атрибуции Джентилески со стороны Роберто Контини и Вольфганга Прохаски, хранителя Венского музея. К ним присоединилась и итальянка Мина Грегори, историк искусства, которая, не моргнув глазом, подтвердила связь с Папой и графами из Пармы, хотя тому не было ни одного документального свидетельства: «С первого взгляда очевидно, что Орацио Джентилески был творцом этого Давида, известного в двух других версиях. Ближайшее рассмотрение его кожи и шкуры, в которую он одет, дает основания подтвердить оригинальность произведения», – так она написала в своем сертификате подлинности. Грегори восхищалась скольжением кисти, создающим («с первого взгляда») ощущение полной уверенности, без изменения направления.
Цена пластин из ляписа, утверждала она, «подкрепляет убежденность в том, что перед нами оригинал. Нельзя себе представить, чтобы копия была выполнена на таком драгоценном носителе». Не говоря уже о слабости этого аргумента (тут достаточно вспомнить, что стоимость таких обломков породы несравнима с ценой на порошок непревзойденного ярко-голубого цвета, который использовался в качестве красителя на самых дорогих произведениях и обычно предназначался для одеяния Мадонн), авторитет Мины Грегори давно уже не считается столь непогрешимым, как ранее. Однако положительное мнение бывшей ученицы Роберто Лонги, посвятившего всю жизнь изучению творчества Караваджо, стало финальным аккордом в этом апофеозе.
Роберто Контини и Вольфганг Прохаска также подтвердили мне, что пришли в восторг, впервые увидев Давида в музее Майоль, когда Франческо Солинас и Чинция Паскуали показали им это произведениеfuori catalogo(не вошедшее в каталог). Контини сказал, что «с тех пор не изменил своего мнения», хотя ему не довелось «еще раз увидеть это маленькое чудо, над которым, похоже, нависли весьма странные подозрения в поддельности. Поддельные произведения модернистов – это совсем другое дело. Мне кажется крайне маловероятным, и даже немыслимым, что мог существовать фальсификатор, способный так подделать работу художника XVII в., да еще с использованием материалов той эпохи». Его венский коллега выразился еще более откровенно: «К сожалению, мир любителей и знатоков искусства, да и вообще арт-рынок, ныне захватили многочисленные находки, как подлинные, так и нет. Я предпочитаю не выносить категоричных суждений, поскольку не знаком с подробностями научных исследований, которые поставили под сомнение многие работы, всплывшие на поверхность в последние годы, тем более что у меня не было времени все их посмотреть. Но я видел «Венеру» Кранаха из коллекции Лихтенштейна, «Святого Иеронима» Пармиджанино и других, включая этого «Давида» Джентилески. Как и организаторы выставки и хранители Национальной галереи, я был до глубины души потрясен эстетическими качествами этого произведения, достойного любой Кунсткамеры[речь идет о залах с произведениями искусства, которые устраивали для себя князья в соответствующий период], а также высокой степенью его сохранности. Я нисколько не сомневаюсь в его принадлежности Орацио Джентилески. Даже сегодня мне кажется по-прежнему невозможным, чтобы картина была создана в наше время».
Чинция Паскуали разделяет его мнение. Эта предприимчивая дама-реставратор отличается весьма резким нравом. Благодаря ему она проложила себе путь к крупнейшим реставрационным проектам, включая «Зеркальную галерею» в Версале – что было весьма нелегко, ведь коллеги не доверяли ей, иностранке. Переселившись в конце восьмидесятых во Францию, она стала звездой в своей профессии. Эта выпускница Института реставрации в Риме, а далее Сорбонны, приняла участие в восстановлении более чем пятидесяти картин и пятнадцати статуй, в том числе из галереи Аполлона в Лувре, Отеля Ламбер и дворца Фонтенбло, а также «Великого обезьянника» Шантийи. Ее звездным часом стала реставрация для Лувра «Святого семейства со святой Анной» Леонардо да Винчи, даже более важного, чем его «Джоконда». Реставратора много критиковали, но в действительности ее работа была безупречна, и она сумела вскрыть первоначальные краски, находившиеся под слоями лака, поврежденного временем. В Гренобле можно полюбоваться нюансами оттенков на отреставрированном ей «Оплакивании»Бронзино. Во время чистки Давида с Голиафом эта опытная специалистка, «не заметила», по ее словам, ничего, что заставляло бы усомниться в произведении. Она даже заявила, что «абсолютно уверена в его подлинности».
Для продавцов обстоятельства складывались наилучшим образом – о таком они не могли и мечтать. «Лично я не обладаю достаточными познаниями в сфере истории искусства, чтобы предлагать свою атрибуцию, – признавал Аксель Рондуэн, – но за несколько недель мы смогли выставить картину в парижском музее, получить поддержку именитого реставратора и искусствоведа из Берлина, а также профессораCNRS, и это очень вдохновляло».
Казалось вполне логичным возобновить контакты с арт-дилерами. Однако снова стали возникать препятствия: «Братья Кугель, поддерживающие связь с Этьеном Бретоном, запросили у меня гарантии провенанса. Я ничего про него не знал. Поначалу Михаэль Торджман говорил, что нашел картину случайно, у старого ювелира из Антверпена. Я спросил о гарантиях. Он обратился у Руффини, который подписал доверенность на продажу. В то время я понятия не имел, кто этот человек, и решил, что это и есть тот самый ювелир. Потом он предоставил нам копию второго документа». На этом листке с рукописным текстом, подписанном 6 июня 1995 года в Межеве, говорилось, что Жан-Клод Баккиана продает своему другу «Джулиано» Руффини, проживающему по адресу Париж, бульвар Орнано, 74, «картину на ляписе 20 × 20 с Давидом и Голиафом за сумму 48 000 франков», то есть всего 10 000 евро на нынешние деньги. Продавец отмечал, что картина «происходит из старинной коллекции Андре Бори», и куплена «в 1971 году у его дочери Андре». О синтаксисе приятель Руффини, ныне покойный Баккиана, явно не заботился. Ни один документ не подтверждал этой сделки, состоявшейся в год, когда Андре Бори лишилась отца и познакомилась с Джулиано. К договору не прилагалось ни чека, ни счета, ни банковской выписки, которые «имели бы законную силу» – как обычно, приблизительная формулировка на французском языке.
Аксель Рондуэн не был удовлетворен этим предположительным провенансом: «Признаюсь, я был заинтригован; мне не удалось обнаружить никаких сведений о коллекции Андре Бори. Я знал, что он выкопал туннель под Монбланом, и мне даже приходило в голову, что у него была возможность перевезти картину из Италии во Францию без декларации. Я также связался с Интерполом и «Реестром пропавших произведений искусства»[34], но получил ответ, что картина не числится среди краденых или ставших предметом мошенничества.
В этом я, по крайней мере, убедился. Тем не менее я обратился к Торджману с вопросом, нет ли у него еще какой-либо информации. Тогда он показал мне счет 1930-х годов, на имя Андре Бори, с фискальной маркой».
Похоже, это дело изобилует волшебными открытиями. Так возник и пожелтевший листок, подписанный неким Жюлем Бензрихемом, проживающим в XX округе Парижа, по улице Биссон, 10, который «подтверждает, что продал за 4250 франков господину Андре Бори картину на камне (ляпис) с победой Давида над Голиафом. Картина получена в наследство от моего отца, Проспера Бензрихема, скончавшегося на улице Прессуар в мае 1895 года». На листке стоит дата, «четверг, 23 сентября 1937», а подпись больше похожа на каракули и заходит на фискальную марку в три франка, насчет которой немедленно возникает вопрос, к чему она относится. Этот клочок бумаги датирован довоенными временами, что избавляет от сомнений относительно махинаций с картиной в период оккупации. Однако со стоимостью все странно: указанная в договоре сумма соответствует современным 260 000 евро, что нелогично для анонимной работы, проданной в период большой депрессии на арт-рынке. За 3000 франков в тот год можно было купить в аукционном домеHôtel Drouotбольшие классические полотна, бывшие тогда в моде, например аллегорию Луи Лагрене, пейзажи Пьера-Анри де Валансьена или портреты Питера-Адольфа Холла… Джулиано Руффини, судя по всему, опять дал волю фантазии, потому что в заявлении его адвоката на будущем следствии говорилось, что «Давид, созерцающий голову Голиафа» был приобретен в 2011 году за несколько тысяч евро». А не у Жана-Клода Баккиана, пятнадцатью годами ранее.
Имя этого старого знакомца Руффини всплывало в деле не в первый раз. Он был замешан в происшествии с натюрмортом с китайской вазой, в котором Жиль Перро выявил подделку. Когда двое парижских арт-дилеров, купивших у него картину, явились в Межев требовать объяснений, этот бывший манекенщик, с тех пор сильно прибавивший в объемах, потряс их своим заявлением о том, что раньше, увидев в ресторане чернокожего, он немедленно удалился бы оттуда.
Баккиана участвовал и в сделке с «Мадонной с Младенцем», приписываемой художнику из Урбино Федерико Бароччи. Картина размером 65 × 50 см, выставленная на продажу за кокетливую сумму в миллион евро, изображает Марию, погруженную в чтение, с румяным белокурым младенцем, сидящим у нее на коленях. Ею занимался еще один посредник Руффини, Марко Небулони. В письме от 7 апреля 2015 года последний объясняет ее провенанс следующим образом:«Viene dalla svizzera monsieur Jean Claude Bacchiana-Megeve, me lo ha venduto 4 anni fa circa»[35]. И снова ничего не подтверждает реальности этой сделки, состоявшейся якобы «около четырех лет назад», где-то на франко-швейцарской границе. По словам Метиаса, который ранее уже предпринимал безуспешные попытки продать эту Мадонну от лица Руффини, ее показывали эксперту Bonhamsв Лондоне в мастерской Дэвида Честермана, реставратора, к услугам которого он время от времени прибегал. «Ни этот аукционный дом, ни Christie’s, ни Sotheby’s не захотели ее купить, и картину передали Небулони, который отвез ее в Вену». В переписке с возможным покупателем Небулони указывал банковские реквизиты счета в BCL, напирая на «банковскую тайну» при любых операциях. Также он прилагал сертификат подлинности, подписанный Николасом Тернером.
Ранее работавший в музее Гетти, Тернер занялся торговлей предметами искусства, прежде всего работами Гверчино, и тоже получил от Руффини приглашение взглянуть на полотно, находившееся в мастерской Честермана. В своем заключении, датированном 5 мая 2011 года, он называл картину «бесспорно важным дополнением к корпусу оригинальных произведений, пока сильно ограниченному, Бароччи» и датировал 1575 годом. «Эта находка пребывает в великолепном состоянии, цвета не изменились со временем, и следов ретуши очень мало… Такая же композиция, с несколькими небольшими отличиями, присутствует на картине в галерее Паллавичини в Риме, которую Федерико Дзери «безо всякого сомнения» атрибутирует Бароччи», – подчеркивал он, покоренный «очарованием сюжета, великолепной оркестровкой цветов и непревзойденной красотой мазка, характерной для этого мастера». «У того, кому выпал шанс ее увидеть, эта чистота форм и цветов навеки остается в памяти».
Тем не менее семь лет спустя автор заключения изменил свое мнение: «Да, я был искренне покорен этой подделкой, о чем безмерно сожалею. Я совершил ошибку, положившись на данные радиографии, которые указывали на наличие исправления на ручке ребенка – его, как я теперь понимаю, намеренно сфабриковали». Он сохранил яркие воспоминания об оживленной дискуссии 18 августа 2011 года в галерееHazlitt, Gooden & Fox, в которой Джулиано Руффини периодически хранил свои работы. В присутствии двух сотрудников галереи, Майкла Симпсона и Джона Мортона Морриса, Николас Пенни, директор Национальной галереи, и Кэрол Плаццотта, руководитель отдела итальянской живописи, стали возражать Николасу Тернеру. «Если меня данные рентгенографии убедили, то эти двое не поверили в оригинальность произведения. Картина не вошла в выставку Бароччи, которую они проводили полтора года спустя в Национальной галерее, что можно считать большой удачей. Это лишило ее каких-либо шансов, и больше я никогда о ней не слышал».