Маленькая картина, размером примерно 25 × 20 см, с изображением Давида, глядящего на голову Голиафа, подняла в среде парижских галеристов шум обратно пропорциональный своему масштабу, когда всплыла на поверхность в 2011 году. Ее внезапное появление встревожило меня, заставив обратиться в ОСВС и к карабинерам, отвечающим за защиту национального достояния – правда, без особых результатов.
Это произведение – настоящая редкость; оно написано на трех дощечках из ляпис-лазури толщиной в несколько миллиметров, соединенных сланцем, и художник мастерски использовал ее, покрытую прожилками поверхность для участков неба с облаками и вод реки, текущей между гор. Знаменитые антиквары и эксперты поверили в это открытие, приписав картину Орацио Джентилески. Из всех произведений, прошедших через руки Джулиано Руффини, она безусловно могла претендовать на титул шедевра.
Имя этого художника, всегда ассоциировавшегося с элегантностью, который сумел остаться оригинальным, привнеся в свое творчество новаторские элементы, предложенные молодым Караваджо – они подружились с ним в Риме, – само приходит на ум при взгляде на картину. Джентилески действительно написал около 1610 года такую же сцену в крупном формате, на холсте, ныне находящемся в галерее Спада в Риме, и попросил другого художника добавить туда лесной пейзаж, горы и архитектуру. Далее он выполнил второй вариант, меньших размеров, с каменистым фоном, теперь на коже – эта работа хранится в Берлинской картинной галерее. Композиция, всплывшая в Париже, является ее точной копией – на ней изменено лишь положение головы великана и ноги его молодого соперника.
Барокко привнесло в эту сцену печальную ноту. Давид больше не юный пастушок, а молодой мужчина с мускулистыми ногами, практически обнаженный, который отложил в сторону меч; задумчивый вид придает ему еще больше мужественности. Погруженный в меланхолию, он разглядывает голову врага, словно размышляя о бренности всего сущего. Это Давид из средневековых псалмов, который совершает акт покаяния за отнятую жизнь.
Картина, едва появившись на рынке в 2011 году, тут же вызвала всеобщее восхищение, и до сих пор никто из серьезных игроков на арт-рынке не осмелился назвать ее подделкой. Ее происхождение от этого не стало яснее, что тем более удивительно с учетом важности фигуры художника, работавшего в папской столице, который привлекал к себе все взгляды, и произведения которого всегда широко комментировались.
Шарлю Байи не довелось стать владельцем вышеупомянутого Давида, написанного на камне.Art Factory, компания Жана-Шарля Метиаса, который согласился продать Давида от лица Руффини, даже выписала 5 января 2012 года этому арт-дилеру, прославившемуся своими находками, счет на 1 150 000 млн долларов, на адрес его галереи в Женеве. В осторожных терминах там указывалась, что картина «приписывается Орацио Джентилески», а само произведение было помещено в сейф в отделении банка CIC на улице Сен-Лазар в Париже. В графе о провенансе фигурировало имя Андре Бори.
Дальнейшая история свидетельствует об особенностях деловых отношений в этом тесном мирке, где доверие является крайне редкой монетой. Если верить Жану-Шарлю Метиасу, аппетиты Руффини постоянно росли. «Сначала он хотел за нее 400 000 евро. Но потом узнал о восхищении, которое картина вызвала у парижских арт-дилеров, и поднял цену до 600 000 евро. Обещал мне 20 % комиссии. Когда я получил предложение от Байи на миллион, то на радостях поспешил ему сообщить, потому что рассчитывал на свои проценты. А он ответил: «Мне плевать, я хочу миллион. Нужны твои 20 % – продавай за 1 200 000». Пришлось возобновлять переговоры с галеристом, но, конечно, ничего не вышло. Именно тогда я начал понимать, насколько сложным и неприятным партнером Руффини может быть».
Их разногласия вызвали у галериста подозрения. «Байи все больше колебался, – рассказывал Метиас. – Запросил реквизиты моей компании в Делавэре. Отсылка к Бори его тоже не убедила. Он боялся, что картину вывезли из Италии незаконно. Мало того, он услышал, что другие посредники тоже продают картину его коллегам. И решил отказаться от покупки. Нельзя сказать, что я был очень уж расстроен, потому что, с другой стороны, мне тоже надоело – с Руффини стало чересчур сложно. И тут мы получили предложение на миллион от галереи Моретти в Лондоне».
Шарль Байи, конечно же, был не единственным, кто заинтересовался покупкой картины. Многие арт-дилеры, среди которых (если вспоминать наиболее просвещенных – и честных) Этьен Бретон, братья Кугель, Боб Хаболд и Ричард Фейген, в той или иной степени проявляли к ней интерес. Но всех настораживало отсутствие провенанса и большое число посредников, конкурирующих между собой. Цена называлась всегда разная и могла варьироваться чуть ли не от трех миллионов евро до девяти. Еще более тревожным было то, что каждый рассказывал разную историю относительно происхождения картины. Некоторые утверждали, что она из французской коллекции, другие – что картина из Италии, и даже из России.
Причина выяснилась спустя несколько лет, когда я понял, что Руффини, торопившийся выручить побольше, намеренно провоцировал конкуренцию между арт-дилерами за свои картины. Но на этот раз он перегнул палку. История с Россией, объяснил он мне, началась из-за одной встречи на светском приеме в Монте-Карло, где он познакомился с очаровательной дамой-декоратором из этой прекрасной страны, которая сказала, что у нее есть связи с богатейшими коллекционерами. Джулиано Руффини дал ей фотографию картины, пообещав комиссионные, если она найдет покупателя. И был сильно разочарован. Дама разослала своих друзей по местным галереям, а те начали отправлять предложения в Париж, так что его бесценная жемчужина вернулась обратно. Вот только никто не хотел иметь дело с произведением, которое предлагали русские, явно не знакомые с тонкостями арт-рынка. По словам Метиаса, насчет картины велись переговоры с музеем Метрополитен, и цена варьировалась от пяти до семи миллионов долларов, но музей отказался от сделки по тем же причинам.
Встревоженные карабинеры 3 января 2012 года открыли по картине дело. «Наши поиски по базе данных не показали, что произведение было украдено или становилось предметом мошенничества», – ответил мне в Римеil marechale Фабрицио Росси, уточнив, что «это никоим образом не гарантирует легитимность ее происхождения», с учетом несовершенства подобных баз. ОСВС дала примерно такой же ответ.
Естественно, был назначен и официальный посредник – Аксель Рондуэн, отправленный в Париж Жаном-Шарлем Метиасом, живущим в Италии. Этот молодой щеголь, 1985 года рождения, элегантный и сдержанный, с дипломом по юриспруденции, настолько заинтересовался продажами предметов искусства, что попытал себя в роли оценщика. Он основал консалтинговую компанию под названиемDe Pictura. Коллеги описывали его как «настоящего работягу, который очень внимательно относится к документированию произведений». По работе он много путешествовал – между чтением лекций на факультете права в университете Ренна.
Аксель Рондуэн сдружился с Михаэлем Торджманом в их университетские годы, а позднее познакомился с Метиасом в залах аукционного домаHôtel Drouot. «Осенью 2011 года, – рассказывает он, – Михаэль мне предложил Джентилески. Я показал фотографию эксперту, Рене Милле, и он был впечатлен. Он взялся искать клиентов и даже нашел одного коллекционера, но сделка не состоялась». И опять, туман, окружающий провенанс картины, привел к провалу операции.
Однако Рондуэну удалось совершить хитрый маневр: он сумел выставить «Давида», несмотря на отсутствие истории, и одновременно добиться его признания множеством специалистов. Рондуэн увидел в прессе анонс выставки, посвященной дочери Орацио Джентилески, Артемизии[30], на улице Гренель, в музее Майоля[31].
«Я счел это счастливым совпадением, – продолжает он, – но впоследствии неоднократно спрашивал себя, не подстроил ли его Джулиано Руффини. Думаю, он знал о выставке заранее и подгадал к этому моменту появление картины на рынке.
Далее Аксель Рондуэн вступил в контакт с итальянским историком Франческо Солинасом, который и взялся, вместе со своим другом Роберто Контини, хранителем Берлинского художественного музея, убедить выставочный комитет. Человек светский, высокообразованный, Франческо Солинас не является в прямом смысле историком искусства или специалистом по указанному периоду. Однако он пользуется большим уважением в «Республике ученых»[32]. Солинас ведет семинары в Коллеж де Франс, где преподает литературу и историю критики искусства. Он также является вице-президентом Национального центра научных исследований (CNRS), где занимается историей науки и влиянием ученых на свое время.
Однако такое обилие титулов не стало помехой тому, чтобы его выставку Артемизии Джентилески, первый этап которой проходил в королевском дворце Милана в 2011 году, сильно раскритиковали. Джанни Папи, историк караваджизма, посвятил ей разгромную статью вThe Burlington Magazine, оспорив атрибуцию 17 из 41 представленной картины, как написанных самой Артемизией, в то время как они были выполнены ее последователями. Следует заметить, что он был еще снисходителен в своих суждениях, одобряя совсем слабые произведения, в том числе ужасную «Клеопатру», предоставленную итальянским деятелем культуры Витторио Сгарби, и «Юдифь» его приятеля, адвоката и коллекционера, Фабрицио Лемме. Тем не менее по оспариваемым картинам он высказался однозначно: «Не принадлежит Артемизии», –этим сухим заключением и ограничивался его вердикт.
Выставка нисколько не улучшилась и на втором этапе, в музее Майоля, в марте 2012 года: из шестидесяти картин только десяток можно было с уверенностью отнести к творчеству художницы. Непререкаемый авторитет по этому периоду, Арно Брежон из Лаверна, с возмущением заметил в нашем с ним разговоре: «Я едва дара речи не лишился: не надо быть большим специалистом, чтобы увидеть, что большинство произведений, приписанных Артемизии, не могут принадлежать ее кисти». Эта проблема повторилась несколько месяцев спустя во время выставки Каналетто[33]. Организатор, Патриция Нитти, признает, что «некоторые журналисты ее критиковали, как это обычно бывает», но также отмечает, что выставку «высоко оценили многочисленные посетители». А в доказательство приводит обзор в прессе, довольно слащавый, и «письма с поздравлениями из Лувра и Коллеж де Франс».
Действительно, в каждой экспозиции одно-два произведения могут быть поставлены под вопрос, хотя бы ради привлечения внимания. Но когда столь значительную долю экспонатов критикуют такие авторитеты, под вопрос ставится уже методология. Надо уточнить, что фонд Майоля, доверивший организацию выставки Патриции Нитти, уже заменил ее на этом посту: в 2015 году ее сместили с должности якобы из-за дефицита бюджета, но она, в свою защиту, указала на «спад посещаемости музея».
Каталог произведений дочери Орацио Джентилески, изданныйGallimard, изобиловал нелепыми комментариями в современном духе, в частности пересказом истории об ее изнасиловании, что дополнительно очерняло образ художницы, и без того пострадавший от приписывания ей столь невзрачных произведений. Один из авторов с непонятной целью призывал к реабилитации Караваджо, «впавшего в забвение» на три столетия. Такое редко слышишь даже в истории искусства, а уж она повидала на своем веку всякое.