Теперь мы готовы обратиться к искусству. Хотя в этой книге речь преимущественно идет об изобразительном искусстве, есть веские причины начать с обсуждения метафоры, которое сможет ясно показать нам то, как функционирует искусство в целом. Почему это так? Дело в том, что метафору легко прямо сопоставить с буквальным языком, и выясняется, что, чем бы ни было искусство, оно не может иметь дела с любой формой буквализма. Это пункт наибольшего сближения между теорией искусства, предлагаемой ООО, и теорией Фрида, которая будет обсуждаться далее в третьей главе. Этим не исключается признание тех же редимейдов Марселя Дюшана в качестве искусства, но требует того, чтобы мы нашли в них небуквальную составляющую, если они действительно должны считаться искусством.

Под эстетикой ООО подразумевает общую теорию того, как объекты отличаются от своих собственных качеств. Учитывая, что есть два типа объектов и два типа качеств, существует четыре различных класса эстетических феноменов: ro-rq, ro-sq, so-sq и so-rq. Говоря в целом, ro-rq – это напряжение, которое играет важнейшую роль в причинении любого типа; таким образом, традиционный философский сюжет причинно-следственных отношений впервые относится к эстетике, где ему и место¹⁷. Отношение so-sq больше напоминает именно эстетическое напряжение, которое связано с нашим восприятием объектов в постоянно меняющихся явлениях и условиях, тех, которые Гуссерль называл набросками; вскоре мы поймем, что это напряжение было отмечено и Кантом в его «Критике способности суждения», где он говорит о нем как о «привлекательности». Отношение so-rq, которое опять же многим обязано Гуссерлю, указывает на напряжение между объектами, являющимися нам, и реальными качествами, благодаря которым они есть то, что они есть; именно тут мы обнаруживаем «теорию» в смысле когнитивного понимания. И только в напряжении ro-sq мы обнаруживаем собственно красоту, которую я не колеблясь назову действительной сферой искусства, пусть даже большинство художников сегодня не хотят иметь ничего общего с красотой, обходя этот вопрос и заменяя его той или иной социально-политической темой, ведь эмансипационная политика стала главным интеллектуальным кредо нашей эпохи. В этом отношении не слишком изменилась ситуация, описанная Дейвом Хики в его «Невидимом драконе», хотя о политике он высказывался в несколько неверном тоне: «Если вы касались темы красоты в американском художественном мире в 1988 г., это не становилось началом разговора о риторике – или эффективности – или удовольствии – или политике – или даже Беллини. Вы своими словами тут же поднимали вопрос рынка»¹⁸. С точки зрения ООО смысл красоты не сводится к некоей смутной отсылке к плохо определенному эстетизму, он определяется в явном виде как исчезновение реального объекта за его чувственными качествами. По причинам, которые скоро будут прояснены, это всегда производит театральный эффект, а потому красота неотделима от театральности, хотя Фрид, естественно, настаивает на противоположном.

Так или иначе, теория метафоры в ООО многим обязана важной, но подзабытой статье по этой теме, написанной испанским философом Хосе Ортегой-и-Гассетом, которого больше читали в эпоху расцвета экзистенциализма, чем сегодня¹⁹. Здесь я не буду воспроизводить мою интерпретацию статьи Ортеги-и-Гассета, я просто представлю пересмотренную теорию ООО, возникшую из нее²⁰. В прошлом я всегда брал метафоры у известных поэтов. Но на этот раз я решил выбрать простой анонимный пример, найденный методом случайного поиска в Google. Это отрывок из поэмы, которую большинство интеллектуалов высмеяли бы, решив, что она годится разве что для поздравительной открытки, однако для наших целей она отлично подходит:

Если читателю будет так проще отнестись к этому стихотворению серьезно, мы можем сделать вид, что это просто первое четверостишье из какого-нибудь болезненного и мрачного произведения австрийского экспрессиониста Георга Тракля и что потом речь зайдет о кокаине, инцесте и уничтожении. Упростим также наше упражнение, ограничившись первой строкой: «Свеча подобна учителю». Теперь сопоставим это утверждение со словарным определением статьи. Если я задам в Google запрос «определение свечи», вот что я получу: «цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет». Давайте тогда посмотрим в Google еще и определение учителя. Вот первый результат: «человек, который учит, особенно в школе». Если соединить два определения и заменить исходную метафору, результат окажется попросту смешным, а именно:

Свеча подобна учителю

становится высказыванием:

Цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет, подобен человеку, который учит, особенно в школе.

Второе высказывание, хотя оно в каком-то смысле действительно забавно, не только тяжеловесно, но и попросту абсурдно. Конечно, мы можем представить себе, как какой-нибудь поэт-дадаист развил бы такую строку в стихотворение, а потому мы не готовы решительно и навсегда исключить ее из области искусства. Однако, если исключить редкую возможность встретить такого поэта, во фразе «Цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет, подобен человеку, который учит, особенно в школе» нет ничего, кроме простой буквальности. Как и всякое определение, взятое отдельно, это совокупное определение структурировано как буквальное тождество. Однако, поскольку в обычных обстоятельствах такое комбинированное тождество оказывается очевидно ложным, мы не понимаем, что делать с таким утверждением. Мы психологически отвергаем второе высказывание – точно так же, как мы могли бы отстраниться от бессмыслицы, но исходное стихотворение не вызывает у нас такой реакции, даже если посчитать, что оно китчевое и приторное. Высказывание «свеча подобна учителю» каким-то образом способно затянуть нас в свою атмосферу, так что мы можем отнестись к нему, пусть и на мгновение, серьезно. Мы сразу же понимаем, что это не буквальное высказывание того типа, какого мы ждем от научного или какого-либо другого знания. Но благодаря чему два этих высказывания столь сильно различаются?

В буквальном высказывании объекты рассматриваются – явно или неявно – в качестве тех, что можно заменить списком качеств, которыми они обладают²². Представим, что мы говорим с человеком, которому довелось ни разу не услышать слово «свеча», хотя у него достаточно обширный запас английских слов. В таком случае мы могли бы просто повторить словарное определение и сказать такому человеку, что свеча – это цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет. Определение дает знание о том, что такое свеча. Для этого оно отвлекает наше внимание от самой свечи в двух противоположных направлениях. Во-первых, оно подрывает свечу, указывая нам, из чего она сделана: «цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине». Затем оно надрывает свечу, указывая на то, что она, свеча, делает: фитиль «поджигают, чтобы он при горении давал свет». Желая просветить нашего невежественного знакомого, свечу рассматривают в качестве простого эквивалента сумме ее физического состава и внешнего эффекта, производимого ей в мире в целом. То же относится и к определению учителя. Если по каким-то причинам нашему другу не известно, что значит слово «учитель», мы можем дать ему такое знание, двигаясь в двух разных направлениях. Если посмотреть вниз (в движении подрыва), мы обнаружим, что учитель – это «человек», поскольку люди – это сырье, из которого до сих пор делаются любые учителя. Мы также можем посмотреть наверх (в движении надрыва) и выяснить, что учитель – это тот, кто «учит, особенно в школе». В этом случае мы опять же достигаем знания, а знание всегда предполагает, что объект заменяется точным описанием его компонентов, видимых свойств или отношений. Никакого эстетического эффекта таким образом не достигается, а потому здесь нет и никакой красоты. У нас остается простой парафраз, то есть один лишь буквализм. Не возникает чувства некоего избытка в свече или учителе, который выходил бы за пределы того, что мы получаем из адекватного определения обоих. Даже если эти определения не включают в себя много других дополнительных сведений о свечах и учителях, мы уже на верном пути и потому можем более не уточнять эти определения, ведь мы передали достаточно информации, чтобы наш собеседник мог понять, что мы имеем в виду.

Конечно, иногда буквальные описания не срабатывают. Можно неправильно определить свечу или учителя, хотя с хорошо знакомыми предметами это случается редко. Однако мне припоминается случай, когда меня в молодости спросили, что значит «консьерж», и я дал неправильное определение – не для того, чтобы зло подшутить, а потому, что я тогда неверно понимал значение этого слова. Когда такое случается, мы просто приписываем неверные качества названному объекту. Мы уже отметили, что то же самое более странным образом случается в абсурдном соединении определений свечи и учителя: «Цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет, подобен человеку, который учит, особенно в школе». Сбой происходит и тогда, когда мы заменяем только одно из определений и говорим: «свеча подобна человеку, который учит, особенно в школе» или «Цилиндр или кусок воска или жира с фитилем посередине, который поджигают, чтобы он при горении давал свет, подобен учителю». Подобные комбинации не работают, поскольку буквальное подобие свеч и учителей не слишком убедительно. Но именно благодаря этому и возможен их метафорический союз, который подводит к некоторым важным идеям.

Рассмотрим три следующих высказывания: (1) «Профессор подобен учителю»; (2) «Свеча подобна учителю»; (3) «Демографический состав Лос-Анджелеса, согласно переписи 2010 г., подобен учителю». Какое из этих высказываний может стать хорошей метафорой? Первое в большинстве случаев метафорой быть не может, поскольку это простое буквальное высказывание, указывающее на множество обычных свойств, общих учителям и профессорам. В случае третьего высказывания у нас противоположная проблема. Два термина представляются настолько не связанными друг с другом, что высказывание вообще не производит никакого эстетического эффекта, хотя, опять же, поэт или гениальный актер мог бы заставить его в правильном контексте работать. Ближе всех к золотой середине подходит второе высказывание, в котором свеча каким-то образом связывается с учителем, хотя не вполне ясно, в чем их связь. Возможно, она имеет какое-то отношение к тому, что оба «освещают», хотя и в разных смыслах. Но как только это сказано открыто, мы опять же вступаем в область буквального сравнения качеств, так что метафора тут же разваливается. Представим следующие строки поэта, которому стоило бы себя одернуть: «Свеча подобна учителю, поскольку свеча буквально освещает комнату, а учителя фигурально освещают умы учеников». Теперь мы имеем дело всего лишь со скучным и тривиальным замечанием. Чтобы метафора состоялась, должна быть связь двух терминов, однако она должна быть небуквальной и не должна проводиться слишком нарочито.

Чтобы узнать о другом важном качестве метафоры, мы можем просто перевернуть каждое из трех высказываний, приведенных в предыдущем абзаце, и посмотреть, что будет. (1) «Учитель подобен профессору». (2) «Учитель подобен свече». (3) «Учитель подобен демографическому составу Лос-Анджелеса, согласно переписи 2010 г.». В случае первого высказывания в сравнении с прежней версией ничего на самом деле не меняется. Профессор подобен учителю, а учитель подобен профессору; перестановка терминов никак не меняет понятной, но скучной истины высказывания. Поскольку у двух объектов схожие качества, не слишком важно, какой из них упоминается первым. В третьем высказывании на самом деле тоже не возникает реального отличия при перестановке терминов: высказывание, и так уже крайне неправдоподобное, было перевернуто, но не стало более или менее правдоподобным, чем в исходной форме. Трудно увидеть какую-либо связь между учителем и демографическим составом Лос-Анджелеса в 2010 г.; такое высказывание кажется попросту неудачным буквальным описанием, в котором качества двух терминов не сходятся друг с другом. Но обратите внимание, как меняется второе высказывание: «свеча подобна учителю» и «учитель подобен свече» – это в обоих случаях метафоры, даже если и не особенно удачные. Однако важный момент состоит в том, что две эти метафоры совершенно разные. В первом случае у нас есть свеча, которая в каком-то смысле приобретает учителе-подобную мудрость и рассудительность, когда мы сидим с ней ночью – или что-то в этом роде. Во втором случае у нас есть учитель, который каким-то образом просвещает умы молодежи или же разжигает их, хотя такой буквальный парафраз никогда не смог бы исчерпать метафоры, так же как шар нельзя спроецировать на двумерную карту безо всяких искажений. В первом случае свеча – субъект и она каким-то образом приобретает не вполне определенные учителе-предикаты; во втором все наоборот. Буквальное описание или парафраз просто сравнивает свойства любых двух объектов, которые обсуждаются вместе, а потому порядок легко обратим. Но в метафоре возникает перенос качеств от одного объекта к другому, а потому это либо учитель со свече-качествами, либо свеча с учителе-качествами, но одно полностью отличается от другого.

У этого результата есть определенное философское значение. Представим буквальное высказывание следующего вида: «учитель ведет занятие, готовит план урока на каждый день, дает домашнее задание, ставит ученикам оценки и сообщает родителям об успеваемости их детей». Нам не обязательно интерпретировать это высказывание в эмпиристском ключе, как простой пучок свойств. Мы – как и Гуссерль – можем осознавать то, что учителя делают много других вещей помимо этих и что учитель остается учителем независимо от того, что в данный момент времени он может делать лишь некоторые вещи из этого списка. Раз так, мы понимаем, что есть определенное напряжение между учителем и его или ее актуально данными качествами. Говоря в терминах ООО, мы имеем дело с учителем как so-sq, доступным чувственным объектом с многочисленными подвижными чувственными качествами. Однако в высказывании «учитель подобен свече» происходит нечто другое. В этом случае учитель приобретает свече-качества, а не ожидаемые учителе-качества. У нас нет четкого понимания, что представляет собой учитель со свече-качествами, и по этой причине учитель – это уже не so-учитель, прямо представленный нашему сознанию, а ro-учитель, то есть изъятый объект, своего рода черная дыра, вокруг которой таинственным образом обращаются свече-качества. Здесь у нас возникает (хайдеггерианское) напряжение ro-sq, которое является основой всякого искусства. Даже если мы знаем, что чувственный учитель отличается от своих чувственных качеств, в принципе он или она всегда могут описываться в точном качественном описании. Однако такой парафраз невозможен, когда учитель становится реальным объектом, который таинственно изымается, скрываясь за чувственными свече-качествами, которыми он, как сказано, теперь обладает. Элен Скарри подходит к той же идее, когда говорит о метафоре, что «когда один термин перестает быть видимым (потому, что он не присутствует или же потому, что он рассеян за пределами нашего сенсорного поля), тогда аналогия перестает быть инертной: присутствующий термин становится настоятельным, активным и настырным, взывающим к отсутствующему и направляющим наше внимание на то, что отсутствует» (bbj 96).

Но это же поднимает важную проблему: в каком смысле мы в метафоре обращаем наше внимание на то, что отсутствует? Получается, что отсутствующее является недоступным для какого-либо прямого человеческого познания, то есть оно подобно кантовской вещи в себе или хайдеггеровскому инструмент-бытию. Точно так же нет оснований думать, что объект мог бы быть изъятым и оставить позади себя совершенно отвязанные качества, поскольку мы принимаем феноменологическую аксиому, согласно которой объекты и качества всегда ходят парой. В метафоре «учитель подобен свече» учитель становится ro, изъятым объектом, который оставляет позади себя убедительные свече-качества. А поскольку эти свече-качества не могут прикрепиться к изъятому учителю и не могут привязаться обратно к исходной свече, не скатываясь до уровня обычного буквального высказывания, остается только один вариант. Именно Я, читатель, – вот кто является реальным объектом, который исполняет, а потому и поддерживает свече-качества, как только они оторваны от их привычного свече-объекта. Как бы странно это ни звучало, это просто выражение того очевидного факта, что, если читателя стихотворение по-настоящему не захватывает, никакого эстетического эффекта не случится и останется только скука буквальности. Говоря иначе, всякая эстетика является театральной, к чему мы еще вернемся в третьей главе, где частично разойдемся с Фридом. Тем не менее изъятый учитель не теряет всякую роль в метафоре, поскольку он руководит или правит тем, как мы исполняем свече-качества, оставленные им за собой. Это прояснится, если рассмотреть альтернативные метафоры, например «полицейский подобен свече» или «судья подобен свече». Если бы читатель просто исполнял свече-качества вместо отсутствующего термина-субъекта, тогда все эти метафоры «подобен свече» были бы одинаковыми, хотя это явно не так. Одна метафора просит нас исполнить свече-качества на манер учителя, другая – полицейская, а третья – судьи. Но что, собственно, это означает? Я предполагаю, что в таких случаях отсутствующий объект выполняет ту же роль руководства, что и название в случае картин, стихотворений или музыкальных произведений. Но эту тему я оставлю до другого случая.

Так или иначе, именно в этом пункте противники ООО обычно начинают пенять на «негативную теологию», под которой имеют в виду произвольное полагание таинственных скрытых объектов, к которым никакой доступ невозможен. Однако наш тезис не в том, что никакой доступ к теневому учителю со свече-качествами невозможен. Напротив, мы подчеркиваем, что можно намекнуть на этого персонажа, то есть о нем можно говорить косвенно, а не буквальным парафразом в категориях качеств. Верно то, что мы, возможно, никогда не достигнем знания свече-подобного учителя, поскольку знание – это всегда буквальное владение тем, из чего сделана вещь и что она делает, а мы не знаем, как парафразировать свече-учителя; в действительности, нам на самом деле известно только его название. Здесь мы можем развить нашу мысль за пределы темы метафоры и распространить ее на всякое искусство. Минимальное негативное условие, позволяющее чему-либо считаться произведением искусства, состоит в том, что последнее не может первично быть формой знания, будь оно подрывающего или надрывающего типа. Это не исключает того, что произведения искусства могут сообщать некие буквальные истины, однако из этого следует, что всякая вещь, которая лишь сообщает такие истины, произведением искусства не является. Мы мало что получим, если опишем, из чего физически сделано произведение искусства (в логике подрыва), и точно так же упустим его суть, если заменим произведение искусства описанием того, как оно воздействует на свой социально-политический контекст или же само испытывает его воздействие (в логике надрыва). Дело в том, что, если это действительно произведение искусства, тогда оно должно быть избытком, способным на многие другие возможные эффекты или даже ни на один из них. Произведение искусства, не важно, какого жанра, не подлежит парафразе.

Следовательно, искусство – это когнитивная деятельность, не являющаяся той или иной формой знания, что опять же не исключает того, что художники и зрители могут извлекать определенное знание из произведений искусства, что является своего рода побочным эффектом²³. Возможно, больше удивит то, что то же относится и к философии. Когда Сократ и, возможно, ранние пифагорейцы говорили о philosophia или любви к мудрости, они имели в виду, что такое знание достижимо только для бога, но не для человека. Нет ни одного отрывка в диалогах Платона, в котором Сократ заявлял бы, что достиг знания, хотя во многих он открыто утверждает, что ничего не знает. Его знаменитые попытки найти определения справедливости, любви, дружбы и добродетели всегда заканчиваются неудачей, не будучи способными принести желанные определения. Сократ не просто иронизирует, когда говорит, что он никогда не был ничьим учителем или что единственное, что он знает, – это то, что он ничего не знает. Эта мысль была в общем-то забыта, что связано с завистливым желанием философии стать чем-то вроде математической физики, главной современной модели познания. Философия стремилась уподобиться науке или дедуктивной геометрии и достичь знания, пусть даже это прямо противоречит ее задаче. В конце концов, знание означает буквальный парафраз вещи в ее качествах, тогда как философия имеет большее отношение к объектам, а не качествам. Именно в этом непреложном смысле философия намного ближе к искусству, чем к науке, тогда как противоположная посылка представляет собой ложный принцип аналитической философии, какой бы ясной и строгой она ни была.

Эстетика – это первая философия, поскольку эстетика опирается на небуквальный характер своих объектов, под которым я имею в виду то, что они не могут быть парафразированы в виде своих качеств. Знание всегда сводится к парафразу, направленному вверх или вниз, тогда как искусство – как и сократическая философия – не является формой знания. Вот почему между ООО и искусством столь крепкие отношения, и этим же, вероятно, объясняется, почему художники и архитекторы отнеслись к ООО с большей теплотой, чем другие дисциплины. Ведь в обоих случаях речь идет об изъятых или непознаваемых объектах, к которым надо приближаться сбоку, а не прямиком. Теперь у читателя достаточно базовых сведений об объектно-ориентированной философии, чтобы перейти к ее теории искусства. Учитывая важность, которую представляет для нас спор формализма и антиформализма, мы обратимся к отцу формализма в эстетике и во всем остальном, а именно к Иммануилу Канту.