Основная идея этой книги, несомненно, также и самая странная в ней – это представление о том, что зритель и произведение искусства сплавляются в третий, высший по отношению к ним объект, из чего следует, что этот третий термин – и есть то, что позволяет по-новому прояснить онтологию искусства. В этом заключительном разделе я перечислю не менее пяти конкретных следствий этой идеи, некоторые из которых уже были намечены в предыдущих главах, тогда как другие будут введены здесь впервые. Но сначала нам нужно ввести кое-какую новую терминологию.

Если Хайдеггер, Гринберг и Маклюэн, обращая пристальнейшее внимание на медиум, имеют в виду нечто скрытое под поверхностными свойствами объекта, для ООО еще более важным медиумом является тот, что расположен над зрителем и произведением, медиум, который содержит их, выступая своего рода невидимой атмосферой для обоих. В этом пункте мы можем почти что согласиться с Краусс, которая тоже хотела вытащить гринберговский фон на поверхность, но, назвав его «симулякром», она проинтерпретировала его в неудачном антиреалистическом смысле. Так или иначе, объединить зрителя и произведение – значит подорвать обычную схему, в которой автономия означает либо независимость произведения от зрителя (Гринберг, Фрид), либо зрителя от произведения (Кант), словно бы это были вещи двух единственных типов, которым позволено существовать. Конечно, они действительно являются двумя основными ингредиентами произведения: зрители нужны для искусства точно так же, как углерод нужен для образования органического химического соединения. Однако интерпретация метафоры в первой главе показала, почему театральное исполнение объекта искусства необходимо для эстетического, то есть не-буквального опыта как такового, и почему такое театральное исполнение означает единение зрителя и произведения. Из этого можно вывести некоторые следствия, значимые не только для искусства, хотя здесь мы ограничимся им.

Собственно, никогда не бывает так, чтобы идея была настолько новой, что она появлялась бы буквально ex nihilo и не имела никаких предшественников или параллелей. Мои собственные идеи в этом случае первоначально возникли под влиянием наблюдения Гуссерля, отметившего, что интенциональность – это одновременно и одно, и два. То есть в первом смысле мое сознание как-то отличается от объектов, которые я воспринимаю и сужу или которым радуюсь, однако во втором смысле мое отношение к этим вещам само может считаться самостоятельным единым объектом. Однако, как только мы начинаем рассматривать интенциональность в качестве единства, из этого следует, что я и вещи встречаемся как отдельные сущности внутри некоей более обширной единицы. Именно в этом смысле следует интерпретировать тезис Брентано об «интенциональном несуществовании»: дело не в том, что интенциональные объекты возникают «внутри моего сознания», а в том, что они являются – а я существую – внутри нового, более обширного объекта, образованного моим союзом с тем, к чему я серьезно отношусь⁶. Феноменология в своем основном направлении не стала исследовать этот вывод, выбрав вместо этого привычный идеалистический путь такого понимания феноменов, словно бы они случаются внутри сознания, хотя она неискренне заверяла нас в том, что мы «всегда уже вне себя», когда интендируем те или иные объекты. Дело не в том, что мы можем сделать шаг за пределы самих себя, но в том, что мы никогда не можем выйти за пределы гибридных объектов, часть которых мы образуем и внутри которых мы всегда пребываем, если только не вступаем в какие-то новые объекты.

Наряду с Гуссерлем есть еще две особенно важные параллели, которым, однако, также грозит идеализм. Первая – это теория аутопоэзиса, выдвинутая чилийскими иммунологами Матураной и Варелой, а вторая – это теория социальных систем немецкого социолога Лумана. В обоих случаях особый упор делается на то, что система отрезана от внешнего мира и все эти авторы приходят к определенно пессимистическим выводам касательно возможности коммуникации. В ООО эти теории могут считаться полезным противовесом моделям, предполагающим легкость и повсеместность коммуникативных отношений, как в аст Латура или в философии организма Уайтхеда. Однако есть две важные онтологические проблемы, общие для аутопоэзиса и теории социальных систем как теорий замыкания, а не открытости. Первая состоит в том, что даже в те моменты, когда, по их мнению, коммуникация поверх барьеров между системами состояться не может, они не предлагают адекватного объяснения того, как внешнее переводится в термины, понятные внутри. Вторая проблема, в которой повторяется один из дефектов традиционного эстетического формализма, в том, что обычно эти теории размещают коммуникативный барьер таксономически, в одном определенном месте, каковым оказывается клеточная стенка у Матураны и Варелы или профессиональная граница у Лумана. Словно бы не существовало проблемы влияния вещей друг на друга, когда нарушен тот или иной периметр. Как только мы оказываемся внутри системы, совершенно неясно, как эти теории избегают того самого реляционного избытка, который они намеревались предупредить.

Так или иначе, нам нужен термин, обозначающий внутреннее объекта, поскольку я не думаю, что проблема когда-либо ставилась таким именно образом: даже Лейбниц очень мало говорит нам о динамике внутри самой монады. Уже в своей первой книге, «Инструмент-бытие», я часто пользовался термином «вакуум», хотя он больше указывает на отделение объекта от своих соседей, чем на жизнь его собственного нутра. Для описания этого нутра термина «вакуум» недостаточно, поскольку он создает впечатление пустоты, тогда как на деле внутри любого объекта происходит очень многое. В то же время лумановский термин «система» слишком уводит в сторону тотальной единой функции, оставляя недостаточно автономии ее отдельным элементам. Поэтому я предлагаю на время обратиться к словарю Матураны и Варелы и использовать для описания нутра объекта термин «клетка»: и если у клетки есть многочисленные независимые органеллы, точно так же мы увидим, что внутри объекта содержится более одной независимой сущности. Единственная опасность, связанная с употреблением этого термина, по-моему, в том, что, так же как многие идеалисты недовольны, когда к действиям неодушевленных предметов применяются «антропоморфные» метафоры, многие злятся, когда биологические метафоры используются за пределами живых организмов⁷. Но здесь, как, впрочем, и всегда, мы можем отвергнуть всякий пуританизм в обхождении с метафорой, если не считать случаев очевидно ложного сравнения или ненужных политических обид. Читатель должен уяснить, – если это еще не ясно, – что, называя нутро объекта клеткой, я не имею в виду, что оно живое в буквальном смысле слова. Сделав это замечание, мы возвращаемся к четырем следствиям того, что я называю странным формализмом, в котором автономным является не один субъект или объект, а их союз.

Первое следствие: Гибридные формы искусства все равно могут достигать замыкания. Мы уже отметили, что формализм в искусстве обычно завязан на два разных тезиса: (а) автономию произведения искусства или (b) автономию зрителя. Кант больше всего защищает (b), поскольку желает защитить человеческий опыт красоты от личного интереса, понятийного объяснения, практической полезности или любых иных внешних факторов, которые могут сказаться на чистоте вкуса. Тогда как Гринберг и Фрид, наоборот, защищают тезис (а), то есть автономию произведения искусства: Гринберг апеллирует к консенсусу вкуса как способу погасить субъективный вклад зрителя, тогда как Фрид исключает театральную апелляцию произведения за счет поглощающей структуры, внутренне присущей произведению и исключающей зрителя. Но размещая автономию произведения в союзе зрителя и произведения, мы позволяем намного более широкому спектру жанров считаться самозамкнутыми. Наиболее очевидный пример – любая форма искусства, включающая явное участие художника или зрителя, которая, по критериям формализма Фрида, может быть исключительно театральной в дурном смысле слова, однако с точки зрения ООО театральность неизбежна. Хрестоматийным примером был бы Бойс, который не может считаться особенно важным, если смотреть с точки зрения Гринберга или Фрида, хотя, с моей позиции, его произведения достигают автономного замыкания многими ранее не отмеченными способами. Следовательно, объект-ориентированный формализм способен заключить мир со многими современными видами искусства – в частности перформативным искусством, – которые исключались формализмом прежнего типа.

Второе следствие: Критическая теория – не тот путь, который ведет вперед. Типичный антиформалистский диссидент – будь он гегельянцем или постмодернистом – скажет, что ни зрителя, ни произведение нельзя отрезать от более широкого социально-политического, биографического, языкового или психологического контекста. Этот жест против автономии и есть то, что Фостер и другие авторы имеют в виду, когда хвалят «критическую теорию». Нас просят не ориентироваться на свой эстетической опыт, что было бы признаком наивности, а преодолеть привязанности и вынести трезвое критическое суждение, обычно на основе некоторого широко известного, более или менее левацкого принципа. В этом плане мы должны отказаться от привязанности Данте или Шелера к объектам и поддержать кантовское отделение мыслящего субъекта от того, чем он увлечен. Ирония в том, что это уже показывает, что критическая теория на самом деле является просто еще одним вариантом таксономического формализма, который рассматривает человека в его автономии отделимым от его многообразных искренних отношений с объектами. Именно эта установка позволяет таким авторам, как Кошут или де Дюв, утверждать то, что трансцендентный человек-художник способен самовольно постановить, что считается произведением искусства, словно объект не имел никакого права голоса и не определял, удалось произведение или нет. Это предположение помимо прочего не проходит и тест Данто с цепным котом, который напомнил нам, что, хотя мы не можем заранее сказать, где заканчивается скульптура, в фактическом плане она всегда в каком-то определенном месте заканчивается. Неважно, чего именно это скульптура, – кота, кота на цепи или кота, прикованного к железной ограде, это точно не скульптура вселенной в целом, пусть даже художник попытается так ее определить.

Третье следствие: Антиформалистское искусство – не тот путь, который ведет вперед. Основные тренды современного искусства, выделенные Фостером, представляют собой попытки бросить вызов замкнутости произведений искусства, позволив просачиваться через их стенки либо социально-политическим проблемам, либо абъектному бесформенному. Я уже доказывал, что абъектное терпит неудачу по тем же причинам, что и его более аристократический родственник, а именно возвышенное: дело в том, что не существует такой вещи, которая бы не имела определенной формы. Пауки, плевки и менструальная кровь есть, в конечном счете, то, что они есть, а не что-то другое, и уж точно не ничто. Что касается социально-политического содержания, обычно оно, когда оно демонстрируется в произведении искусства, настолько ожидаемо и банально, что я предложил прямо противоположную процедуру. А именно, вместо того чтобы экспортировать послания из произведений искусства в политическую сферу, искусству, возможно, будет полезнее поглощать куски политики и наделять их эстетической жизнью, которая может оказаться способной «разделить чувственное иначе», если пользоваться выражением Рансьера. Этот способ кажется более многообещающим, чем в тысячный раз разоблачать капитал или государство контроля.

Четвертое следствие: Исключая внешнее искусства, мы подчеркиваем множественность его внутреннего. Акцентуация автономии произведения искусства кажется малопривлекательной только в том случае, если мы сравниваем ее с гипотетическим бесконечным богатством большего мира, его окружающего. Однако этот вне-эстетический мир часто оказывается слишком скучным, грустным и до зевоты знакомым, что и является одной из причин, по которым мы, собственно, и стремимся к произведениям искусства. Как только мы перестаем чрезмерно беспокоиться об окружающем контексте искусства и обычно довольно бессмысленном требовании спасти этот контекст силой искусства, мы получаем возможность уделять больше внимания внутреннему многообразию того искусства, с которым мы имеем дело. Формалистская критика в искусстве обычно склоняется к холизму, что мы видели на примере отсутствия у Гринберга интереса к многообразию поверхностного содержания. Но если проигнорировать совершенно ненужное обращение Фрида к языковому холизму Соссюра, его синтаксическая интерпретация Каро позволяет уделять больше внимания нечетко определенному взаимодействию отдельных элементов. Выступая против неубедительного дуализма единого фона и множественного буквального содержания, выдвинутого Гринбергом и Хайдеггером, я отстаивал индивидуализированный фон, который должен быть у каждого элемента произведения. Если рассматривать яблоко на натюрморте Сезанна, яблоко – это объект, изъятый за яблоко-наброска, и ему, чтобы найти свой более глубокий медиум, не нужно смотреть на общий фон полотна. Это значит, что у каждого произведения много медиумов, и не только в гринберговском смысле множества плоских планов кубистского коллажа.

Пятое следствие: Поскольку множественность внутреннего не является холистической, это внутреннее «холодное». Медиа-теоретики много обсуждали, часто в негативном ключе, то, что Маклюэн называет «холодным медиумом»⁸. Это такой медиум, которым дается недостаточно информации, поэтому подробности и уточнения должны добавляться самим зрителем, что нередко создает гипнотический эффект. Например, хотя огонь в очаге является «горячим» в смысле температуры, это глубоко холодный медиум в смысле Маклюэна: учитывая, как мало информации он дает, он требует, чтобы мы в процессе его наблюдения добавляли к нему наши собственные измышления. Здесь я предложил бы исторический тезис: Новое время было периодом, когда в высоком искусстве в основном господствовали горячие медиумы, сами по себе предоставляющие избыток информации. Также я сказал бы, что такой избыток информации всегда предполагает то, что отношения различных элементов сверхдетерминированы, а потому их автономия подавляется.

В сравнении с византийскими иконами, декоративными узорами исламского искусства или туманной атмосферой китайской ландшафтной живописи – которые все являются медиумами, холодными как лед, – западная иллюзионистская живопись после Ренессанса изображает свои элементы в тщательно определенных отношениях друг с другом. Поскольку каждый из таких элементов занимает определенную точку в изображенном трехмерном пространстве, его реляционное существование полностью определяется относительно всех остальных изобразительных элементов. Наше сознание может быть заворожено красотой таких картин, но оно никогда не будет загипнотизировано ими так же, как огнем в очаге. В смысле Маклюэна иллюзионистская масляная живопись – это горячий медиум, тогда как абстрактная живопись Кандинского, Пауля Клее или Поллока должна считаться гипнотически холодной. В литературе мифы являются холодными медиумами, поскольку они просто задают конечное число героев и легенд с определенным набором вариаций в каждом пересказе. Тогда как роман, наоборот, предельно горячий литературный медиум, поскольку каждое слово обосновывается авторитетным текстом и перепечатка не допускает никаких изменений. Фильм – горячий медиум, ведь каждый кадр нам всегда показывается одним, строго определенным образом, и нет никакой возможности посмотреть на вещи с произвольного угла зрения: Хамфри Богарта мы в каждой сцене всегда видим тем же самым, независимо от того, сколько раз прокрутить фильм. Говоря иначе, в фильме нет автономных объектов, лишь объекты, сверхдетерминированные своими точными отношениями со всем остальным. Тогда как видеоарт обычно является намного более холодным, хотя бы потому, что повествование в нем, как правило, не такое ясное.

Я обо всем этом говорю, поскольку подозреваю, что, расставшись с эпохой модерна и вступив в следующую – но только не в постмодерн, который был скорее полной неразберихой, чем настоящей эпохой, – мы столкнемся с охлаждением многих горячих форм, господствовавших в Новое время. Как утверждает Гарольд Блум, не все жанры одинаково доступны в любую эпоху, и в этом столетии мы должны ожидать сдвига в господствующих эстетических медиумах⁹. Иногда высказывается мнение, что более холодным заменителем кино могут стать видеоигры, однако пока неясно, достигли ли они статуса истинного искусства. Но вполне может быть, что вперед вырвется намного более старый жанр, который философы всегда недооценивали, а именно архитектура, которая по своей природе холодна, поскольку мы можем свободно бродить по строениям, никогда не схватывая их целиком, а это значит, что они не могут приравниваться к тому или иному ряду набросков, как в иллюзионистской живописи, романе или фильме.

Де Дюв напоминает нам об известном историческом тропе: «каждый шедевр современного искусства… сначала встречался криками негодования: „это не искусство!“» (kad 303). Однако нам стоило бы вспомнить также и противоположный принцип: любой стиль, ныне приветствуемый восклицаниями «вот настоящее искусство!», скорее всего, вскоре окажется в музее или будет предан забвению. Реляционное, политическое, декларативное, не-эстетическое, не-красивое – все это одна волна, поднявшаяся более пятидесяти лет назад.