Трудно представить фигуру, более расходящуюся с ООО, чем Хэл Фостер. Подобно Фриду, хотя и по другим причинам, он с подозрением относится к мыслителям, которых я считаю союзниками, например к Беннетт и Латуру¹. В отличие от Фрида он прямо выражает поддержку политико-критическому стилю искусства, которое выступает против обновленного формализма, отстаиваемого в этой книге. В то же время Фостер, безусловно, очень хорошо подкован в современном искусстве, и это еще мягко сказано. Благодаря всему этому он представляется отличным спарринг-партнером, на котором удобно завершить наши размышления. Сегодня часто говорят, что искусство стало настолько сложным и разнообразным, что никакие обобщения не могут быть убедительными. Конечно, то же самое часто говорили и в прошлом, – с чем в 1970-х гг. спорил, в частности, Гринберг, – но мне такие заявления кажутся преувеличением. В «Плохих новых днях», опубликованных в 2017 г. Фостер предпринимает замечательную, хотя и довольно рискованную попытку свести все современное искусство к четырем основным направлениям, которые он определяет прямо, вместе с пятым, которое он никогда не называет, но в какой-то мере тоже рассматривает. Вот эти направления по порядку: «абъектное», архивное, миметическое, прекарное и – хотя он так его не называет – перформанс. Поскольку книгу Фостера я читал в издании Kindle, далее ссылки указывают на электронные локации в этом издании, а не на печатные страницы в книге.

Изложение абъектного направления начинается у Фостера с отсылки к лакановскому психоанализу: «В конце 1980 – начале 1990-х гг. в значительной части искусства и теории произошел сдвиг… от реального, понимаемого в качестве эффекта репрезентации, к реальному, которое стали понимать в качестве события травмы» (bnd 102). Хотя это, несомненно, верно применительно к миру искусства, такой сдвиг следует отвергнуть по философским причинам. Я не хочу сказать, что не уважаю Лакана, работы которого бесконечно увлекательны. Тем не менее, как бы ни использовалась «травма» в лакановской психоаналитической концепции Реального, в философии это всего лишь реализм для бедных. В конце концов, у реального много других дел, кроме как травмировать людей, в частности определенные порции реального взаимодействуют друг с другом даже тогда, когда на сцене никаких людей нет. Нежелание учитывать этот момент – главный идеалистический дефект, от которого страдает философия Жижека, в остальных отношениях совершенно замечательная. Травма может, конечно, найти применение в искусстве в качестве локального эффекта, но она не может претендовать на то, чтобы стать главным философским понятием реальности, да Лакан ничего такого и не предлагает. То же относится к другой его предположительной инновации – а именно к размещению «Взгляда» (gaze) в самом мире, а не в разуме, как в примере с сардиной, приводившемся в разделе, посвященном Краусс. Хотя Лакана и Мерло-Понти часто хвалят за то, что они провозгласили то, что мир смотрит на меня так же, как я смотрю на него, это не может считаться подлинным философским новшеством, поскольку прежняя модерновая пара человека и мира все равно остается в центре внимания, хотя, возможно, и приобретает более привлекательную форму, чем у Декарта или Канта. Два термина, которые по-прежнему рассматриваются, – это все те же разум и мир. Учитывая то, что искусство и психоанализ, в отличие от физики, требуют человеческого компонента, нам по-прежнему нужно осознать более широкий онтологический контекст, в котором они могут состояться, а это значит, что надо перестать верить в то, что простое перевертывание субъектно-объектного отношения хоть в какой-то мере позволяет избежать затяжных войн модерна.

Отчасти Фостер прочитывает творчество Синди Шерман в этой лакановской оптике: она «обращается к субъекту под Взглядом, субъекту-как-изображению» (bnd 150). Он приводит ряд других художниц-феминисток – Сару Чарльсворт, Сильвию Колбовски, Барбару Кругер, Шерри Левин и Лори Симмонс, который также в качестве своего «принципиального места» выбирает Взгляд (bnd 150). Хотя у этих художниц есть и другие источники, я уже критиковал встроенный в позицию Лакана идеализм, и Взгляд как таковой не поможет нам от него избавиться. Интереснее то, что Фостер видит поворот к абъектному в «вызове идеальной фигуре» у Шерман, который обнаруживается в ее портретах фигур «с заплатанными мешками вместо грудей и неприглядными карбункулами – вместо носов» (bnd 170), или же «молодой женщины со свиным рылом… куклы с головой грязного старика» (bnd 174) или даже «означающих менструальной крови и сексуальной разрядки, блевотины и дерьма, разложения и смерти» (bnd 174). Большинство таких работ на самом деле сильны, хотя их актуальное философское оправдание не может считаться достаточным, что мы видели ранее, когда Ротман удачно раскритиковал Батая как «подрывателя», который делает невозможные заявления о «бесформенном», зачастую оказывающемся всего лишь порнографической или скатологической версией кантовского возвышенного. Другой ключевой источник – это разумеется «Силы ужаса» Юлии Кристевой, в которой «отвратительное (abject) – это то, от чего субъект должен избавиться, чтобы вообще быть субъектом» (цит. по: bnd 197). Хотя я пока высказывался критически, у отвратительного есть определенные возможности избежать буквализма, хотя сам Кант считал, что отвратительное – одна из тех вещей, которые не могут быть предметом искусства, поскольку «предмет представлен так, будто он напрашивается на наслаждение, тогда как мы всеми силами препятствуем этому» (ксс 153). Не исключено, что можно найти какие-то контрпримеры для Канта: так, я считаю порнографический роман Батая «История глаза» красивым, а не просто интересным, хотя ряд пассажей вполне определенно внушают отвращение. Но здесь, как и в случае возвышенного, ошибкой будет предполагать, будто все, что ускользает от человека как субъекта или пугает его – пусть даже это пауки или плевки – на самом деле бесформенно. Каждый пример отвратительного как абъектного является особым частным ужасом, и в качестве такового он подпадает под те же каноны, что правят нашим суждением об осязаемой эстетической форме, созданной искусственно. Так или иначе, я не думаю, что абъектное может претендовать на то, что оно выше менее отталкивающих произведений искусства, так же как Angst у Хайдеггера, отрицающий мир в его целостности, на самом деле не глубже поломки одного-единственного инструмента. Даже если такую работу, как Piss Christ Андреса Серрано нельзя априори исключить из области искусства, она сталкивается со специфическими проблемами, пытаясь в нее попасть: отвращение в эстетике – это не козырь, а наоборот, битая карта. Убедительно требовать от художников того, чтобы они «прикоснулись к непристойному реальному» (bnd 238), можно лишь в том случае, если мы считаем, что реальное на самом деле непристойно, что скорее догма Лакана и его последователей, чем действительно убедительная мысль. Точно так же «экскрементальный импульс абъектного искусства» вполне может служить «символическому переворачиванию первого шага цивилизации» (bnd 273), но это интересно только в том случае, если мы не понимаем, что символический порядок уже испещрен дырами. Я не вижу никакого особого подавления в едва ли не всеобщем отвращении людей к фекалиям; у сублимации есть свои надежные основания, и Маурицио Феррарис прав, когда называет десублимацию одной из главных догм постмодернизма². Отец не настолько всемогущ, чтобы ради доказательства этой мысли испражняться в его присутствии.

Это приводит нас к архивной тенденции, к которой Фостер относит таких художников, как Томас Хиршхорн, Тасита Дин, Иоахим Кестер и Сэм Дюрант, в целом описывая их творчество как «специфически выполняемое зондирование определенного объекта, фигуры или события в современном искусстве, философии и истории» (bnd 378). Хороший пример – это «Звуковые зеркала» (Sound Mirrors) Дин, «краткая медитация на пленке об огромных акустических приемниках, которые были построены на побережье Кента в Англии в период между двумя мировыми войнами, но потом были заброшены как устаревшая военная технология» (bnd 378). Также можно вспомнить о творчестве Дугласа Гордона, которого любит даже Фрид. Например, он замедлил «Психоз» Альфреда Хичкока, растянув его до завораживающих 24 часов³. В своих лучших примерах такое искусство не просто опирается на существующие коллекции документов и фактов, но и само производит новые документы, достигая тем самым убедительности, которая не всегда была доступной сюрреализму. Но в менее удачных случаях, когда оно просто «подчеркивает гибридный характер подобных материалов, которые обнаруживаются и конструируются, могут быть фактическими и фиктивными, публичными и приватными… [и] собирает эти материалы в соответствии с матрицей цитат и наложения» (bnd 435), оно рискует повторить постмодернистскую ошибку – собрать знаки и самовольно объявить их искусством, следуя предписанию Кошута, но в совершенно неверном смысле. Если абъектное чрезмерно апеллирует к бесформенному и травматическому возвышенному, то архивное рискует излишне довериться коллажной технике, которая выдвигает устаревшую философскую мысль и при этом не достигает связности. Фостер сообщает, что Хиршхорн «стремится одновременно „распространять идеи“, „освобождать деятельность“ и „источать энергию“» (bnd 450). Но когда все это принимает дурной оборот, Хиршхорн создает такие же ментальные нагромождения, как и Дали в его худших работах, только на этот раз они не ограничены холстом.

Фостер вводит миметическую форму современного искусства, указывая на инсталляцию Роберта Гобера, которая называется, что неудивительно, «Без названия» (Untitled). Среди прочих вещей инсталляция включает «узловатую доску фальш-дерева из некрашеного гипса», «свернутую сутану»; три бронзовые болванки грязно-белого цвета, которые выглядят как «куски старого пенопласта, которые выбросило на берегу»; «пакет подгузников» и «две стеклянные чашки с крупными дольками фруктов, которые кажутся пластиковыми, но на самом деле сделаны из воска», а также вырезки из газет, обезглавленное распятие Христа на стене, из сосков которого сочится вода, белый фарфоровый стул, затянутый в желтую латексную перчатку, и несколько непристойных восковых торсов (bnd 808–842). Стоит отметить, что Фостер видит в этом произведении гибрид дадаизма и сюрреализма: «Вспоминаются такие специфические модели, как „Данное“, пип-шоу с диорамой скрупулезных копий, созданных Марселем Дюшаном, как и более общие прецеденты, такие как живописные парадоксы, придуманные Рене Магриттом» (bnd 847–850). Фостер добавляет, что «как обычно у Гобера, [такие ассоциации] затеняются тематическими аллюзиями на события эпохальные, такие как теракт 11 сентября, но также и повседневные, такие как купание» (bnd 850). Затем он снова обращается к Лакану, но его лаканизм приводит – как я доказывал – к неверным результатам и в искусстве, и в философии. Фостер упоминает дадаизм и сюрреализм лишь мимоходом, но я считаю интересным вопросом то, на какое именно из этих течений больше похожи работы Гобера. С одной стороны, мы видим ассамбляж невообразимых отдельных объектов, которые вполне мог бы использовать и Дюшан, но, с другой, мы видим попытку собрать буквальный балласт организованного мира – за счет отсылок к теракту 11 сентября и даже к докладу Старра о президенте Клинтоне. Ни рыба ни мясо, или совершенно новый жанр? Еще больше все запутывая, Фостер отмечает, что работа «не излучает того утонченного превосходства, которое обнаруживается в кэмпе, как почти незаметно в ней и тайного одобрения, как в пародии» (bnd 876).

Что мешает работе «Без названия» стать низкопробным продуктом смешанной техники? Фостер переходит к некоторым работам Джона Кесслера, не решая для нас дилемму Гобера. Только позже в той же главе, когда речь заходит уже не о Гобере, а об Изе Генцкен, Фостер дает нам понять, что он имеет в виду под миметическим: «Сто лет назад в разгар Первой мировой войны цюрихские дадаисты придумали стратегию миметического усиления, о которой тут идет речь: они брали суконный язык европейских держав, их окружавших, и отыгрывали его как едкий нонсенс» (bnd 1092). Позже он соглашается с тем, что здесь присутствует «опасность избыточной идентификации с прогнившими условиями символического порядка», но добавляет, что «благодаря определенной дистанции, созданной не путем отстранения, а благодаря чрезмерности, миметическое усиление может разоблачить провал порядка или по крайней мере его хрупкость» (bnd 1109). То есть миметическое искусство является «политическим» в дадаистском смысле этого слова. Я не против того, чтобы разоблачать провал прогнившего политического порядка, особенно когда он подвергается эстетической трансформации, что и происходит во многих произведениях, на которые указывает Фостер. Но если вернуться к критике мимезиса у Данто – которую я считаю более действенной, чем антиреалистическая критика со стороны постмодернизма, – мы вспомним, что проблема, выделенная Данто, состояла в чрезмерной фокусировке мимезиса на содержании. В определенном смысле пародировать что бы то ни было – значит принимать условия предмета пародирования, что ведет лишь к обращенному буквализму. Детали спародированного порядка не достигают по-настоящему нового буквального единства, на котором мог бы основываться эстетический эффект.

В главе о прекарном искусстве Фостер возвращается к Хиршхорну, который, видимо, является одним из его любимых современных художников. Термин «прекарный» в наши дни обычно имеет политическое значение, указывая, в частности, на неустойчивость занятости. Проще говоря, Хиршхорн приводится в качестве того, кто называет нашу общую современную реальность «капиталистическим мусорным ведром» (bnd 1193), и во многих своих произведениях он работает с этой ситуацией, попросту оставляя ее элементы «на улице, чтобы их подобрали другие» (bnd 1198). Однако Хиршхорн вскоре пришел к выводу, что прекарность означает не столько статус его собственных работ, сколько «тяжелую ситуацию людей, с которой он хотел работать, ситуацию, ответвления которой являются одновременно этическими и политическими» (bnd 1205). Несколько усложняя посылки реляционной, настроенной на коммуникацию, эстетики Буррио, Хиршхорн вносит интересную поправку: «его деятельность может привести как к антагонизму, так и к товариществу» (bnd 1236–1243). Его первичная цель – взбаламутить ситуацию: «Да – энергии, нет – качеству» (цит. по: bnd 1326). Конечно, прекарная форма современного искусства является самой политической из всех вышерассмотренных. Проблема, которую я здесь вижу, не столько в старом формалистском кредо, требующем исключать политику из искусства, сколько в том факте, что политические послания в искусстве вряд ли будут новыми, и столь же маловероятно, что они окажут какое-либо влияние за пределами космополитической художественной сцены, которая и так уже решительно против – по крайней мере на словах, если не на деле, – капитализма, изобличаемого Хиршхорном. Как пишет в другом месте сам Фостер, «в значительной степени левые чрезмерно идентифицируются с другим как жертвой, что замыкает их в иерархию страдания, в которой проклятием заклейменные не могут сделать ничего плохого» (rr 203). Короче говоря, политическая ценность искусства как политики стремится к нулю. Однако обратное неверно: политические проблемы поставляют новый материал, который может произвести буквальное основание для эстетических эффектов. Хиршхорн не спасет прекариат от того, что сам он считает прозябанием в мусорном баке, однако капитализм способен подарить нам Брехта или Фриду Кало – ответным ударом.

После того как в пятой главе изобличаются «посткритические взгляды» Беннетт, Латура и Рансьера, причем на основаниях, которые я сам считаю недостаточными (в частности на основе распространенного мнения о том, что Латур – «фетишист», раз он изучает нечеловеческие объекты), Фостер добавляет еще одну главу, под названием «Похвала актуальности». Хотя этим названием не определяется никакого особого направления в искусстве, сосредоточивается он в ней на перформансе. Это не перформанс в широко известном смысле. Фостер говорит, в частности, о частых «перепостановках» перформансов 1960–1970-х гг.: «Не вполне живые и не вполне мертвые, эти реэнактменты внедрили зомби-время в эти институты» (bnd 1613). Однако вскоре его внимание переключается на группу более общих проблем. Прежде всего, «почему перформативное вернулось в качестве едва ли не само собой разумеющегося блага?» (bnd 1665). Одна из предполагаемых им причин в том, что перформанс «как процесс… считается, активирует зрителя, особенно когда оба соединяются, то есть когда процесс – действие или жест – исполняется» (bnd 1675). Здесь я хотел бы высказаться против отождествления перформанса с процессом. Перформанс, как ясно по приведенной выше интерпретации метафоры, является таким же уникальным и автономным, как и любой физический объект. Тогда как процесс часто используется в качестве противовеса объектам, например в «философии становления», обнаруживаемой у Анри Бергсона и Жиля Делеза (хотя, я настаиваю, не у Альфреда Норта Уайтхеда)⁴. Эта Школа Становления обычно считает объекты простыми срезами неразрывного в любом ином случае потока непрерывных событий, как полагает даже Беннетт⁵. Однако Фостер осознает проблему, добавляя, что «эта установка может легко стать предлогом, чтобы не доводить действие до конца… [И кроме того], произведение, которое кажется незаконченным, вряд ли может гарантировать ангажированность зрителя» (bnd 1675). В этой книге я доказывал как раз то, что произведение не должно быть «незаконченным», но что даже в своей наиболее полной форме оно должно производить объект или объекты, соблазняющие зрителя и привлекающие его к театральному разыгрыванию произведения. Подобно Рансьеру, Фостер считает, что для этого достаточно смотрения, соответственно, он отвергает представление о том, что «зритель как таковой вообще может быть пассивным» (bnd 1681). Также он цитирует тезис Буррио о том, что реляционное искусство – «это совокупность единиц, которые должны реактивироваться зрителем-манипулятором» (bnd 1694), что, однако, не дотягивает до мысли ООО о том, что такая совокупность не может быть попросту буквальной. Однако реальное различие Фостера и ООО проявляется, когда он завершает книгу на искусстве социальной практики («формальном сопротивлении») и мимезисе Гобера («миметическом усилении») (bnd 1772). Вкупе с выраженным им желанием того, чтобы искусство «занимало позицию, причем так, чтобы эстетическое, когнитивное и критическое объединялись точной констелляцией» (bnd 1743), это указывает на то, что он считает ущербным такое искусство, которое не может пробиться через стены и выразить взгляды об обществе в целом. Однако я уже сказал, что альтернатива – опираться на внешние силы как пищу для более широкого спектра эстетических достижений, а не изображать социальную героику, которая основывается на более чем предсказуемых лозунгах.

Широкие познания Фостера в области современного искусства и его смелая попытка свести всю современную сцену к нескольким основным направлениям превращают его в полезный источник, позволяющий понять, что именно в искусстве было опробовано в последнее время. Из пяти выделенных им тенденций три являются откровенно антиформалистскими и антиавтономными – архивная, миметическая и прекарная. Хотя во всех этих жанрах могут создаваться замечательные произведения, в них сохраняется досадная проблема, заключающаяся в создании откровенно буквального искусства, которое отказывается от эстетического авторитета ради привычной политики. Хотя это, возможно, позволяет создать у зрителя чувство личной ответственности или вины, за грани обычной морали такой вызов выходит редко. Абъектное, хотя оно и зависит от того, что Батай и Кристева считают опровержением формы, способно к последнему лишь за счет бесформенности, которая походит лишь на более гадкую форму возвышенного. Что касается перформанса, обсуждаемого Фостером, я уже защищал театральную природу искусства, хотя оно и не обязано принимать форму реальных танцевальных перформансов, которые он приводит в качестве примеров. Но самое главное, я боюсь, что Фостер упускает реальное достижение посткритической теории, которую он отвергает в своей пятой главе, и оно как раз и станет темой заключительного раздела книги, к которому мы теперь перейдем.