В этой главе мы попытались разобраться с относительной важностью эстетического и буквального в искусстве, сосредоточившись на разных способах работы с ними в дадаизме и сюрреализме. Мой тезис состоял в том, что в сюрреализме и других близких жанрах напряжение в паре объекта и качества локализовано в отдельных элементах произведения искусства, что становится убедительным благодаря массиву буквалистского балласта, их окружающего, то есть в том числе, но не только, благодаря трехмерному иллюзионистскому пространству сюрреалистической живописи. Хотя легко понять, почему Гринберг считал сюрреалистов «академическими художниками», это так только в том случае, если мы соглашаемся с его позицией, в соответствии с которой фоновый план единого холста – единственное место, где можно противодействовать буквализму. Я же доказывал, опираясь на сюрреализм и хайдеггеровский инструмент-анализ, что буквализм можно низвергнуть и локально, в отдельных элементах произведения искусства. Но потом я указал на то, что достичь этого сложно, если нет убедительного буквального окружения, и именно поэтому Дали делает неверный шаг всякий раз, когда его картины оказываются слишком загроможденными или сложными, и поэтому же он никогда не мог использовать небуквальную по самой своей природе кубистскую идиому в сюрреалистических целях.

Я выдвинул также другой, связанный с указанным, аргумент касательно дадаизма. Хотя редимейды могут показаться повседневными объектами, произвольно засунутыми в контекст изящного искусства, с точки зрения ООО они являются вообще не объектами, а просто пучками буквальных качеств. Конечно, эти чувственные качества уже отличаются от скрывающегося за ними чувственного объекта в определении Гуссерля, однако этот минимальный разрыв неважен для целей искусства, он просто позволяет нам считать редимейды одним и тем же объектом, когда мы смотрим на них под разными углами зрения и с разных расстояний. Все дело в том, что объекты-редимейды слишком банальны, чтобы заранее указывать на какое-либо напряжение между своими видимыми качествами и скрытым за ними реальным объектом, тогда как более привычные жанры искусства уже толкают нас на этот путь. В действительности, редимейды вообще не указывают на реальные объекты, если только кому-то не удастся пережить их в своем опыте эстетически. Следовательно, у редимейдов нет иного варианта, кроме как поднять ставки и попытаться целиком стать предметом чьего-то эстетического опыта, точно так же как Angst у Хайдеггера должен показать бытие в целом, а не ту или иную отдельную вещь. Если бы различные компоненты писсуара были каким-то образом высвечены в их уникальности и их взаимоотношениях – чего в дадаизме как раз никогда не случается, – тогда у нас было бы нечто вроде синтаксической современной скульптуры Каро. Но это бы потребовало специальной работы абстракции, что заставило бы выйти за пределы задачи редимейдов. И хотя мы можем представить похожую на писсуар работу Каро под названием «Фонтан», мы знаем, что она была бы совершенно не похожа на хорошо знакомый, фабричного производства писсуар Дюшана.

Теперь мы поняли, в чем заключается противоположность стратегий дадаизма и сюрреализма. И несмотря на действительно радикальный разрыв одного или обоих движений с предшествующей историей западного искусства, они похожи на произведения, созданные в этой истории, в одном важном и необходимом смысле: а именно в их попытках эстетизировать буквальное, не утрачивая при этом убедительности, что случилось бы при полном отказе от буквального. Можно, конечно, сказать, как и сделал Кошут, что концептуальное искусство уходит от этой традиции, двигаясь в противоположном направлении, то есть выбрасывая эстетическое, а не буквальное. Но это утверждение не выдерживает критики. В повседневной жизни мы окружены самыми разными понятиями, однако мы никогда не путаем их с концептуальным искусством, если только кто-то не оформил их в качестве «искусства», сделав то же, что Дюшан с писсуаром. «Сломанный километр» Уолтера де Марии, который представляет собой 500 латунных брусьев, которые общей длиной составляют ровно километр, безусловно, является предметом эстетического опыта, хотя и не только визуального. Если бы произведение было названо просто «500 латунных брусьев», никому, возможно, и в голову бы не пришло поинтересоваться, какая у них длина, если сложить их в одну линию. Соответственно, мы видим, что реальное название, данное де Марией своему произведению, производит дополнительный концептуальный труд, который, однако, все равно эстетический. Этим никоим образом не нарушается запрет, наложенный Кантом на понятия в искусстве, поскольку Кант имел в виду, что ни одно произведение искусства не может быть парафразировано понятиями. Другими словами, тот факт, что понятие километра играет определенную роль в этом произведении, не означает, что произведение можно исчерпать в эстетическом плане, объяснив понятие, стоящее за ним, и именно поэтому понятие берет на себя в этом случае эстетическую, а не логическую роль. Причина не в том, что мы встречаемся с «материальностью» брусьев, а не просто с их идеей: то же самое можно было бы сказать даже в том случае, если бы де Мария оставил свое произведение на стадии неактуализованного проекта. Говоря иначе, понятия в эстетической ситуации больше не являются просто понятиями. Но почему это так? Потому что они не просто понятия в буквальном смысле. Эстетизировать можно любое понятие: справедливость, число пи, экзистенциализм или рабочий класс. Но когда это происходит, они уже не то же самое, чем были в своем не-эстетическом состоянии.

Перейдем теперь к последнему моменту, с которым я обещал разобраться, а именно к утверждению Данто о том, что есть большая разница между Дюшаном и поп-артом, поскольку Дюшан не был частью более общей революции человеческой культуры и «не прославлял обыкновенное». Первый пункт можно опустить, поскольку мы рассматриваем само искусство, а не его социальные эффекты, которые представляют собой совершенно иную проблему. Социальные или политические проблемы могут импортироваться в произведения искусства, но в каждое – каким-то специфическим образом и только тогда, когда они были эстетизированы точно так же, как сломанный километр. Второй пункт в аргументе Данто интереснее: предположительная неспособность Дюшана прославлять обыкновенное, в сравнении с Уорхолом, который этим как раз и занимался. Проблема с этим утверждением в том, что значительная часть работ Уорхола очевидно эстетизированы. В знаменитых портретах Мэрилин Монро и Мао использованы не только блестящие цвета, но и намеренное повторение образов, не говоря уже о том факте, что оба прототипа не были обычными людьми. То же относится и к «32 банкам с супом Кэмпбелл», причем по тем же причинам. Вопрос в действительности в том, отличается ли в каком-то существенном смысле «Коробка Brillo» от «Фонтана» Дюшана. Действительно ли писсуар является менее обычным предметом, чем потребительский товар из супермаркета? Мне кажется, что Данто может выдвигать такой аргумент, лишь отступая к своему культурному объяснению разницы в результатах поп-арта и дадаизма и подчеркивая разрыв между ироничным элитизмом Дюшана и частыми провокационными выходками Уорхола в коммерческих медиа. Однако из этого еще не следует то, что мы можем отослать к контекстуальным факторам, которые не были присвоены самим произведением искусства.

С моей точки зрения, если поп-арт и эффективнее в чем-то дадаизма, так это в том, что он предоставляет более обширный резервуар буквализма, который придает дополнительную убедительность эстетической модификации. Я отметил, что у Дюшана ничего не получилось бы, если бы он использовал незнакомый или слишком сложный объект; чтобы редимейд работал, ему нужно было нечто столь же простое и пустое, как писсуар или расческа. Точно так же Уорхол, скорее всего, потерпел бы неудачу, если бы использовал вымышленных знаменитостей, а не реальных, или же несуществующие потребительские товары, а не Brillo и Кэмпбелл. В этом случае на зрителя лег бы дополнительный, но бессмысленный ментальный труд, который убил бы эффект произведения. В этом отношении несколько неожиданно выходит, что поп-арт и пост-поп больше опираются на сюрреализм, чем на дадаизм, учитывая то, что сюрреализм применяет массивное буквалистское основание, позволяющее привнести нечто странное в специально отобранных местах. В последние десятилетия ситуация получила развитие, и буквализм поп-арта часто перестает служить содержанием искусства, функционируя, скорее, в качестве убедительного буквалистского основания. Я могу вспомнить Тару Донован, который не просто выставляет пластиковые стаканчики и трубочки, что мог бы вполне делать и Уорхол, но использует эти хорошо знакомые повседневные материалы для создания странных и, безусловно, эстетических результатов. Также мне вспоминается мое любимое произведение с выставки Documenta 2012 г., «Листья травы» Джеффри Фармера. Классический художник поп-арта мог бы просто собрать кучу журналов Life за 1935–1985 гг. и назвал бы ее искусством или бы сделал трафаретные копии фотографий из этих номеров. Тогда как Фармер вырезал тысячи фотографий людей и предметов из выпусков Life за эти годы, наклеил их на палки и расставил по обеим сторонам стола длиной в шестьдесят футов. Life – хорошо известный компонент буквального человеческого существования в указанные десятилетия, а потому он может послужить убедительным буквальным основанием для эстетического начинания, выходящего за пределы такого основания. И если бы пространственной расстановки всех этих образов в одной комнате было недостаточно для того, чтобы вызвать у зрителя эстетическую реакцию, название «Листья травы», позаимствованное, разумеется, у великого собрания стихотворений Уолта Уитмена, довершает дело, подобно украшению на вершине небоскреба.